Б. Р. Мандель. Учебное пособие для студентов высших учебных заведений бакалавриат, магистратура в помощь к подготовке к экзаменам Москва
 Скачать 4.2 Mb.
|
|
48. Понятие о читателе. Современные концепции Читатель – адресат текста, те. субъект восприятия (понимания, интерпретации, осмысления или конструирования – в зависимости от подхода) его семантики субъект чтения. Смещение интереса от автора и текста к фигуре читателя, имевшее место в 1960- хи длящееся посей день, ознаменовало смену ин- терпретативных парадигм в западном литературоведении, а также эстетике, семиопрагматике и кинотеории. Рождение Читателя маркировало кризис структурализма, а также американской новой критики и переход к постструктуралистской (постмодернистской, де- конструктивистской) парадигме текстуального анализа. В более широком плане, за рецептивными исследованиями х в англоязычной традиции закрепилось название «reader-response criticism», а наиболее яркое воплощение этот подход получил в так называемой « рецептивной эстетике и различных нарративных теориях. Рецептивные исследования заявили о себе гораздо раньше, чем это принято считать. Однако дело заключается в том, что на протяжении многих веков права текста и его автора казались незыблемыми, а проблема читателя занимала весьма скромное место в просветительских, по своей сути, теориях однонаправленного воздействия автора и его произведения на реципиента 300 Читатель оставался на периферии гума- нитаристик вплоть ох (за исключением спора- и д дических исследований, проводимых, скорее, в рамках социологии и психологии, начиная с х в частности, эта тема привлекла к себе внимание исследователей в Советской России, когда интенсивно обсуждался вопрос о том, какие фильмы и книги нужны новому 554 советскому читателю из среды рабочего класса икре- стьянства). Авангардисты лишь укрепили миф о том, что настоящему искусству публика ненужна, и, как известно, их стратегия привела к настоящему коммуникативному провалу в общении со своими реципиентами. Сам факт подобной маргинальности 301 свидетельст- вует о том, что на протяжении столетий фигура Создателя и миф Творца занимали главное место в западных интеллектуальных практиках. Идея Бога как автора всего сущего явно или неявно вдохновляла традиционную историографию, литературоведение, искусство и другие сферы с присущим им культом творческих и гениальных личностей, создающих произведения и драматизирующих историю. Позиция демиурга и идея невидимого центра, благодаря которому универсум обретает некоторую целостность и осмысленность, небыли отменены в одночасье ницшеанским тезисом о смерти Бога, поскольку центр и место Бога – это, прежде всего, эффект структуры. Поэтому культ Автора вполне логично уступил место культу Читателя – нового сокровенного Бога – наделяющего слова смыслом, именующего вещи и упорядочивающего мир своим взглядом. Среди текстов, которые сыграли важную роль в этом структурном перемещении ив общем изменении парадигмы текстуальной интерпретации, можно было бы упомянуть книги Риторика вымысла Уэйна Бута (1961), Открытое произведение Эко (1962), тексты Р. Барта Смерть автора (1968), «S/Z»(1970) и работу Фуко Что такое автор (1969). Р. Барт (1968) указывал, что фигура Автора и ее значимость связаны, прежде всего, с культом картезианского самосознающе- го субъекта, ив целом являются наследием, доставшимся современной литературе от Нового времени. 555 Автор поныне царит в учебниках по истории литературы, в биографиях писателей, в сознании как литераторов, таки читателей. Однако, по мнению Барта, в самом письме как раз уничтожается всякое понятие о голосе, об источнике. Письмо – эта та область неопределенности, где утрачивается субъективность, и, прежде всего, исчезает телесная тождественность пишущего. Еще Малларме 302 полагал, что в тексте говорит не автор, но язык. М. Пруст и другие модернистские писатели чрезвычайно усложнили отношения между автором и его персонажами. Сюрреалисты провозгласили возможность не только автоматического письма, но также и письма безличного, группового. Барт надеялся, что сможет внести свой вклад вдело десакрализации Автора. Барт привлекает на свою сторону современную лингвистику, отмечая, что язык знает лишь субъекта, ноне личность. Свое эссе Барт заканчивает знаменитой фразой рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора. Не требует особых доказательств тот факт, что вся европейская культура в действительности основана на фетишизации автора как синонима аутентичности, и овладение этой идеей (идеей смерти автора) массами было бы чревато разрушением института собственности, научных авторитетов, всей индустрии туризма, музеев и практики атрибутирования, художественной критики с созданным ею культом оригинала и т.д. Негативные последствия были бы неисчислимыми. Фуко удалось десубстанциализировать понятие Автора посредством сведения его к функции, к одному из способов интерпретации текста как закрепления за ним определенного смысла автор – это то, что позволяет объяснить как присутствие в произведении определенных событий, таки различные их трансформации, деформации и модификации (и это – через биографию автора, установление его индивидуальной перспективы, анализ его социальной принадлежности или классовой позиции, раскрытие его фундаментального проекта. В рамках типологии основных подходов к проблеме текстуальных стратегий, следовало бы заметить, что, если возвращение к авторским интенциям 303 , как и к другим ценностям традиционной критики, выглядело бы сегодня непростительным анахронизмом, то спор между защитниками интенций читателей и интенций текста все еще актуален. Именно в русле этого спора развивались в последние десятилетия основные концепции интерпретации текста. Множество различных теоретических подходов (герменевтика, рецептивная эстетика, критика читательских реакций, семиотические теории интерпретативного сотрудничества, вплоть до ужасающе гомогенного архипелага деконст- руктивизма» (Эко) оказались объединены общим интересом к текстуальным истокам интерпретативного феномена. Иначе говоря, их интересуют не столько эмпирические данные индивидуального или коллективных актов чтения (изучаемых социологией восприятия, но скорее конструктивная (или деконструк- тивная) деятельность текста, представленная его интерпретатором – в той мере, в какой эта деятельность как таковая представлена, предписана и поддерживается линейной манифестацией текста. Текст, текст и ничего, кроме текста, – так можно было бы сформулировать в двух словах кредо литературных теорий, вдохновленных ранним русским формализмом В. Шкловский, Эйхенбаум и др, американской новой критикой и французским структурализмом. Синтез структуралистской критики с психоанализом продемонстрировал, что в рамках их подхода историчность восприятия отвергается самой универсальностью текстуальных процедур. В этом смысле 557 структурализм все еще близок к традиционному пониманию процесса интерпретации как выявления заключенной в произведении абсолютной художественной ценности, в то время как, например, в рамках рецеп- тивной эстетики, но также и социологии литературы произведение рассматривается не как сама по себе существующая художественная ценность, а как компонент системы, в которой оно находится во взаимодействии с реципиентом. Вне потребления произведение обладает лишь потенциальным смыслом. В итоге – произведение начинает рассматриваться как исторически открытое явление, ценность и смысл которого исторически подвижны, изменчивы, поддаются переосмыслению. Социология литературы х представляла собой одну из возможных альтернатив структуралистской концепции текста и его отношений с читателем. Рецептивная эстетика и литературная семиотика прагматиках не только углубили представления о способах и процедурах анализа рецептивной ситуации, но и прояснили общую перспективу теории читательских ответов. В выборе точки зрения читатель свободен не полностью, ибо ее формирование определяется также и текстом, хотя перспективы текста обладают только характером инструкций, акцентирующих внимание и интерес читателя на определенном содержании. Виз- вестной степени к этим направлениям примыкает и де- конструктивизм, для которого текст выступает как сложный букет неоформленных возможностей, стимулирующий интерпретативный дрейф своего читателя (Эко). Исследование диалектики отношений между автором и читателем, отправителем и получателем, нарратором и «наррататором» породило целую толпу семиотических субъектов высказывания, голосов и пр. 558 Фактически каждый теоретик предлагал свою классификацию различных типов читателя, среди которых можно выделить, например, « метачитателя», «архи- читателя». действительного, властного, когерентного, компетентного, идеального, образцового, подразумеваемого программируемого, виртуального, реального, сопротивляющегося и даже читателя нулевой степени Модификация, популяризация и критика этих подходов в ха также попытка перейти от образцового к реальному читателю, идентичность которого определяема в терминах класса, пола, этнической принадлежности, расы и других социальных и культурных категорий (в том числе речь идет и об изучении идеологий, были осуществлены феминизмом, культурными исследованиями, а также различными теориями исторической рецепции кино и литературы. Американский семиотик Моррис в своих Основах теории знака (1938) обратил внимание на то, что обращение к роли интерпретатора было в высшей степени характерно для греческой и латинской риторик, для коммуникативной теории софистов, для Аристотеля, разумеется, для Августина, для которого знаки определяются тем фактом, что они порождают мысль в разуме воспринимающего. В некотором смысле, вся история эстетики может быть сведена к истории теорий интерпретации и тому воздействию, которое произведение искусства оказывает на своего адресата. Можно, например, рассматривать в качестве рецептивных концепций Поэтику Аристотеля, средневековые учения о правильной интерпретации начиная с Августина), герметические учения Ренессанса, ряд концепций искусства и прекрасного, разработанных в XVIII в, эстетические идеи Канта и т.д. 559 C редневековые и ренессансные каббалисты 304 ут- верждали, что Тора 305 открыта бесконечным толкованиям, т.к. она может быть переписана столько раз, сколько угодно путем варьирования письмен, однако такая множественность прочтений (и написаний), определенно зависящая от инициативы читателя была, тем не менее, запланирована ее божественным Автором. Иначе говоря, классические теории рецепции подготовили почву для современных дебатов, обозначив проблему интерпретации как попытку найти втек- сте или то, что желал сказать автор, или то, что текст сообщает независимо от авторских намерений – в обоих случаях речь идет об открытии текста. Современный ракурс обсуждения тема читателя впервые получила в работе американского литературоведа У. Бута, который, по существу, первым заговорило подразумеваемом авторе (1961). Далее на протяжении последующих двух десятилетий можно было бы проследить параллельное развитие двух самостоятельных направлений исследований, каждое из которых до известного момента игнорировало существование другого структурно-семиотическое и герменевтическое. Показательно то, что этот параллелизм традиций вис- следовании проблемы рецепции все еще в каком-то смысле сохраняется. Неогерменевтическая линия представлена немецкой школой «рецептивной эстетики и, прежде всего, В. Изером, который начал с Бута и опирался также на других англосаксонских теоретиков нарративного анализа, однако выстроил свою концепцию на основе другой – немецкоязычной, в основном герменевтической традиции (Ингарден, Гадамер, Х. Р. Яусс). Значительно позже Изер предпринимает попытку воссоединить обе линии, используя идеи Р. Якобсона, Ю. Лотмана, ранние работы У. Эко. В литературной области В. Изер был, возможно, первым, 560 кто обнаружил сближение между новой лингвистической перспективой и литературной теорией рецепции, посвятив этому вопросу целую главу в Акте чтения. Эко разрабатывал свою концепцию образцового читателя в духе наиболее влиятельной в тот период начало х) структурно-семиотической парадигмы, соотнося некоторые результаты своего исследования с достижениями по модальной логике повествования. Вообще книги Эко часто воспринимаются как интеллектуальная провокация, и Эко впоследствии пришлось взять на себя ответственность за эскалацию открытости и бесконечности интерпретации, ибо установленная им, казалось бы, четкая иерархия между автором и читателем – доминанта авторского замысла, воплощенного в тексте, над восприятием читателя – в конце концов, оказалась подвергнутой сомнению (даже если сам автор этого не желал. Роль читателя казалась особенно актуальной в ситуации, когда неприемлемость структуралистского подхода к тексту стала очевидной для всех. В каком-то смысле категория реального читателя кажется более проблематичной (нежели, например, понятие идеального читателя, ибо, в конечном счете, мы оказываемся в порочном круге гносеологических категорий ив любом случае имеем дело с абстракциями большей или меньшей степени. Реальность образцового читателя задается текстом, но отнюдь не классовыми, политическими, этническими, сексуальными, антропологическими и другими признаками идентификации. Здесь читатель напоминает, скорее, компьютер, способный обнаружить в своей памяти и соединить в безграничном гипертексте весь текстуальный универсум (и потому он – образцовый читатель. Его единственной связью с миром является культурная традиция, а единственной жизненной функцией – функция 561 интерпретации. Кстати, идеальный читатель или зритель может быть понят также, как категория историческая каждый текст, программирующий своего интерпретатора, предполагает наличие у реципиента определенной текстуальной компетенции и общность контекста коммуникации. Именно апелляция к исторически конкретным событиям или фактам иногда обеспечивает точность воспринимаемого текста. Работая с сырым материалом, каковым представляется написанный, ноне прочитанный и, следовательно, несуществующий еще текст, читатель вправе делать умозаключения, которые способствуют раскрытию множественных связей и референций произведения. В теоретической работе А. Белецкого Об одной из очередных задач историко-литературной науки (1922) были сформулированы принципы историко- функционального исследования литературы. А. Белецкий пишет о феномене читателя, взявшегося за перо Придет, наконец, эпоха, когда читатель, окончательно неудовлетворенный былой пассивностью, сам возьмется за перо. Характеризуя эпоху и ее читателей, Белецкий писал они сами хотят творить, и если не хватает воображения, на помощь придет читательская память и искусство комбинации, приобретаемое посредством упражнений и иногда развиваемое настолько, что мыс трудом отличим их от природных настоящих писателей. Такие читатели-авторы чаще всего являются на закате больших литературных и исторических эпох. Произведения этих писателей иногда могут быть чрезвычайно примитивными по своей постройке Обращение к современной массовой литературе убеждает в том, что искусство комбинации оказывается нередко единственным обнаруживаемым в тексте умением автора, однако отличие от природных настоящих писателей не подвергается сомнению ни читателями, ни самими авторами, которые в многочисленных интервью подчеркивают ремесленный характер своей деятельности. Показательно в этом отношении признание Д. Донцовой: Моей подруге Тане Поляковой принадлежит гениальная фраза Если вы прочитали 99 детективов, то сотый можете написать сами. Я целиком и полностью под ней подписываюсь, поскольку, прочитав энное количество детективов, я однажды начала сочинять их сама. Показателен эксперимент Макса Фрая сего Идеальным романом. Книга составлена исключительно из последних абзацев произведений различных жанров авантюрного романа, женского романа, криминального чтива, фантастики, фэнтези, исторического романа и др. М. Фрай в предисловии пишет Нам показалось, что любое литературное произведение, сокращенное до названия и последнего абзаца, может превратить любимый всеми нами и знакомый с детства процесс чтения в нечто совершенно новое и незнакомое. Имея в своем распоряжении только заголовок и конец литературного произведения, читатель, тем не менее, может пережить в своем воображении чтение всего гипотетического романа. Большая конкуренция на рынке массовой литературы требует от писателя и непосредственного поиска своего читателя. Так, например, Евгений Монах, автор криминальных романов Братва кровь за кровь, Братва пощады не будет, Кровь смывает все следы, отсидел в тюрьме 18 лет. Свою первую повесть Смотрю на мир глазами волка начал писать в камере. Свой жанр писатель определяет как антиполицейский черный детектив Размой главный персонаж Монах живет по законам братвы, то все подчиняется этой аксиоме. Все мои вещи достаточно документальны, получается 563 даже так кто, немного хотя бы знает криминальный мирте все понимают. Совершенно другому читателю адресует свои детективы Б. Акунин, стремящийся доказать, что детектив может стать качественной и серьезной литературой. Свобода от цензуры и идеологического заказа заменяется в массовой литературе заказом не только коммерческим, но и социальным. Но это уже не социальный заказ советской эпохи, а рыночный заказ массового читателя. Интересно в связи с этим признание Б. Акунина: Беллетрист существует в режиме диалога. Он всегда рассказчик, он всегда следит за реакцией публики, он ее просчитывает. Этого требует элементарная учтивость взялся развлекать – развлекай 49. Пародия, стилизация, римейк Пародия – произведение искусства, намеренно повторяющее характерные черты другого, обычно широко известного, произведения или группы произведений, причём в форме, рассчитанной на создание комического эффекта. В переносном смысле пародией называют также неумелое, неудачно выполненное подражание подразумевая, что при попытке создать подобие чего-то достойного получилось нечто, способное лишь насмешить. Зародилась пародия в античной литературе. Первый известный образец жанра – древнегреческая поэма « Батрахомиомахия« (Война мышей и лягушек, где пародируется высокий поэтический стиль «Илиады» Гомера. При написании Войны мышей и лягушек использовался прием травестия – о низком предмете мыши и лягушки) повествуется высоким стилем. Травестия, или бурлеск 306 относятся к самым древним, еще античным видам пародии. Пародироваться может одно конкретное произведение, сочинения некоторого автора, сочинения некоторого жанра или стиля. Пародии могут создаваться в различных жанрах и направлениях искусства. Вероятно, наиболее распространены литературные пародии, как прозаические, таки поэтические. Пародия существует также как один из видов эстрадного искусства и музыки. Широко известны кинопародии – фильмы, пародирующие либо определенные, широко известные кинофильмы, либо целые поджанры кино. В Интернете сегодня появляются сайты-пародии. 565 Комизм пародии достигается обычно использованием комбинации достаточно стандартных методов, наиболее распространенные из которых Гиперболизация Характерные черты пародируемого произведения или жанра, широко применяемые в нем штампы сильно, до абсурда, акцентируются и многократно повторяются (пример фильм «Робин Гуд Мужчины в трико. Переворачивание произведения. Характерные черты произведения заменяются в пародии на прямо противоположные (пример книга Жвалевского и Мытько «Порри Гаттер и Каменный Философ, пародирующая книги о Гарри Поттере). Смещение контекста. Контекст изменяется таким образом, что точно повторенные особенности исходного произведения становятся нелепыми и смешными. От пародийных отличают пародические произведения, в которых тоже используется чужое произведение, но целью подражания оно не является, а получившееся произведение имеет утилитарное назначение (например, переделка лирического произведения к дате (И смело вместо belle Nina Он вставила АС. Пушкин, Евгений Онегин«). До 2008 года правовой статус пародии в Российской Федерации определен не был. 1 января 2008 года вступила в силу 4 часть ГК РФ, где 3 пункт статьи 1274 в явном виде разрешает пародию Создание произведения в жанре литературной, музыкальной или иной пародии либо в жанре карикатуры на основе другого (оригинального) правомерно обнародованного произведения и использование этой пародии либо карикатуры допускаются без согласия автора или иного обладателя исключительного права на оригинальное произведение и без выплаты ему вознаграждения 566 При этом, согласно пункту 2 статьи 1266, пародия не должна порочить честь, достоинство и деловую репутацию автора оригинального произведения Извращение, искажение или иное изменение произведения, порочащие честь, достоинство или деловую репутацию автора, равно как и посягательство на такие действия, дают автору право требовать защиты его чести, достоинства или деловой репутации в соответствии с правилами статьи 152 настоящего Кодекса. В этих случаях по требованию заинтересованных лиц допускается защита чести и достоинства автора и после его смерти В США действует прецедентная судебная система, поэтому и правовой статус пародии там определился после прецедента (таковым стало в 1994 году дело Campbell v. Acuff-Rose Music, Inc, в котором авторы пародии были оправданы, после чего пародия стала легальной. Итак, еще более конкретно о литературной пародии Пародия – вид литературной сатиры, сатира на литературный стиль, при помощи которой ведется нападение на то, что чуждо, враждебно или просто вызывает смех и неприязнь пародирующего. Формы пародии и ее роль разнообразны. Она может компрометировать литературу, стилевую систему или исправлять и очищать. В обоих случаях пародия есть вид сатирического разоблачения. Иногда пародия, направленная на отдельные мелкие и невинные недочеты, становится более мягкой, и ее сатирический характер перерастает в юмористический. Иногда пародия смягчается до шутки, близкой к стилизации. Таким образом, в истории литературы функция пародии различна от пародии-шутки до пародии, игравшей боевую, активную роль (порой даже в классовой борьбе на литературном фронте. 567 Так называемая идеалистическая теория пародии была развита русскими теоретиками литературы (Тынянов, Шкловский, Эйхенбаум, Виноградов), которые, расширяя понятие пародии и ее роль. Понимая сущность искусства как «остранение» материала, художественность произведения – как подчеркнутость его конструкции, формы, эти теоретики литературы и пародии видели, главным образом, обнажение конструкции, игру ею. Отсюда пародия – типичнейшее литературное произведение. Так, Шкловский утверждал, что пародийный роман Стерна «Тристрам Шенди» – самый типичный роман всемирной литературы. Формалисты (так называли в прошлом перечисленных выше писателей, литературоведов) порой, конечно, преувеличивали роль пародии в литературной эволюции, превращая пародию едва лине в основной закон трансформации литературных форм. Понимая литературное развитие как смену старых автоматизированных форм новыми, «остраненными», весь процесс смены высоких форм низкими, становления буржуазного стиля и борьбу буржуазных писателей с нормами аристократической литературы они рассматривали как пародизацию. Пародию нужно отличать от смежных исходных литературных явлений. В противоположность стилизации, подражающей чужому стилю, пародия, своеобразно воспроизводя чужой стиль, дискредитирует, сатирически и комически разоблачает его. Пародию, в сущности, следует отличать и от перепева, иногда неправильно называемого политической пародией. Перепевы – это сатиры на общественно-политические явления, использующие случайную литературную форму, которая, сама по себе, возражений не вызывает. Объект их разоблачения, в отличие от пародии, лежит вне литературы. 568 Неправильно смешивать пародию и с сатирой и памфлетом. Так, например, смешивались с пародией памфлеты Достоевского на Чернышевского (Крокодил, на Гоголя (Село Степанчиково»). Но пародия – лишь один из видов сатиры. Последняя, как и памфлет, направлена, против общественных явлений, исторических личностей и т.д., тогда как объектом пародии, чаще всего, является литературный стиль. Но само пародирование стиля диктуется, конечно, незамкнуто- литературными, исключительно формальными пристрастиями, но является формой выражения личных, или даже классовых антипатий, формой разоблачения классово враждебных идей и явлений. Поэтому пародия, памфлет и сатира часто совмещаются водном произведении. Например, в Бесах Достоевского памфлет на Тургенева (Кармазинов) сопровождается пародией на тургеневское Довольно («Merci»). В « Дон-Кихоте» Сервантеса пародия на рыцарский роман сливается с сатирой на мелкое дворянство. Как и всякая сатира, пародия разоблачает противника смехом. Ей всегда присущ момент комического. Она доводит до абсурда, комически, обессмысливает стиль или недостатки литературы. Пародия и строится обычно на контрасте пародируемого и своего стиля. Можно наметить два вида пародии пародия, построенная на контрасте двух стилевых систем, и преувеличивающая пародия. В первом случае, пародист, выбирая типические и наиболее уязвимые черты чужого стиля, вводит их в систему стиля пародирующего. Это внедрение элементов чужого стиля в иную, противоположную стилевую среду и делает их абсурдными, смешными. Часто при этом черты чуждого стиля преувеличиваются, но это необязательно. Комический эффект может быть достигнут одним контрастом. Важно лишь выбрать яркие, 569 типичные черты стиля, легко вызывающие по ассоциации у читателя весь стилевой облик пародируемой литературы. Пародийный эффект может достигаться и всего лишь одним резким контрастным мазком, введенным в имитацию чужого стиля. Таковы иронические концовки стихотворений выдающегося немецкого поэта- романтика Г. Гейне. Пародийный контраст и разоблачение может достигаться разнообразными комбинациями стилевых черт. На лексике, например, основана пародийность макаронической поэзии, комически смешивающей два или несколько языков (Ада В. Набокова и пр) В бурлеске, где сниженным жаргоном описывались приключения персонажей высокой аристократической или античной литературы, пародийное разоблачение этой изысканной литературы достигалось комическим контрастом темы, персонажей и языка. Тот же эффект достигался обратными средствами в герои- ко-комическом жанре, излагавшем вульгарные действия напыщенно-традиционным языком, высоким гекзаметром. Макароническую поэзию, травести, бурлеск, героико-комический жанр можно считать видами пародии. Социальная и художественная значимость пародии определяется меткостью выбора самых уязвимых и типичных черт пародируемого стиля, умением раскрыть его классовую сущность и ясно противопоставить ему свою стилевую систему. Наконец, пародия наиболее значительна, если она соединяется с сатирой. Сатиры гуманистов эпохи Возрождения, несомненно, имеют оттенок пародии, поскольку, разоблачая обскурантизм схоластической церковной культуры, они комически осознают и литературную манеру ее. 570 Во Франции XVII в. расцветает пародийный бурлеск, разоблачающий высокие стили аристократии и буржуазной верхушки и их классицизм. Эти пародии оппозиционной мелкой буржуазии связаны с ростом реалистического и резко-сатирического романа (Скар- рон, Сорель). Экстравагантный пастушок Сореля направлен против аристократических пасторалей, Переодетый Вергилий» Скаррона, написанный жаргоном парижских низов, дискредитировал напышенный классицизм литературы господствующих классов. В Испании того же периода на фоне подъема буржуазии и ее реалистического плутовского романа появляется крупнейшая пародия мировой литературы – «Дон-Кихот» Сервантеса. Кв. роль пародии уменьшается именно потому, что новый (буржуазный) стиль уже оформился. В русской литературепародии. использовалась самыми разными писателями. В конце XVIII и начале XIX вв. противоречия разных групп дворянства вызвали к жизни пародии Сумарокова на Ломоносова, пародии Карамзина. Из пародий XIX в. на дворянскую литературу можно отметить пародии Достоевского, острые пародии Некрасова, пародии поэтов-»искровцев» – Минаева, Ломана, Сниткина и др. К концу XIX ив начале XX вв. пародия и на Западе ив России, сыграв свою роль в борьбе за буржуазную литературу, вырождается в пародию-шутку, близкую к стилизации, нечеткую по своей социальной направленности. Таковы, например, многочисленные пародии на русских символистов, осмеивающие их непонятность, не раскрывающие ее социального смысла и не противопоставляющие ей своего литературного кредо пародии А. Измайлова и др. 571 В советской литературе тоже имеется ряд пародий Архангельского, Швецова, Арго, Маяковского, Д. Бедного и др. Пародия часто была направлена против враждебных кулацких, мещанских тенденций в жизни страны ив литературе. Дальнейшее развитие пародии может свидетельствовать только о бессмертии подобного рода литературы. Разговор о пародии вполне может продолжиться словом о стилизации. Стилизация – нарочито подчеркнутая имитация оригинальных особенностей определенного стиля или особенностей языка определенной социальной среды, исторической эпохи в художественном произведении. Понятие стилизации не совпадает с понятиями подражание, эпигонство, пародия, традиция, влияние, хотя известным образом и соприкасается сними. Понятие традиции предполагает единую линию ис- торически-последовательной связи между явлениями литературы. Факты отражения влияния поэзии Пушкина у Лермонтова, Фета или Тютчева у Блока, народной поэзии у Некрасова и т.п. не входят в понятие стилизации, т. к. эти влияния и традиции органичны, те. неотделимы от самой специфики стиля писателей второго ряда. Понятие подражания предполагает подчиненность данного художника художественному методу другого современного или близкого повремени художника при этом подражатель, эпигон отнюдь не подчеркивает сходства своего произведения с образцом, а, по возможности, затушевывает его. Отличие стилизации от пародии в том, что черты оригинала, имитируемые в пародийном произведении, гипертрофируются и получают комически-ироническое толкование. 572 Стилизацию можно определить в ее отношении к стилю как художественную имитацию, как подделку под оригинал, но подделку обнаженную, подчеркнутую стилизация и художественная имитация, подделка как прием, в сущности, – синонимы Понятно, что близость стилизации к подлиннику всегда относительна. Но важно здесь именно то, что стилизация как имитация, как подделка, по существу, лишена того, что присуще оригиналу глубины, органичности, единства содержания и художественной формы. Именно поэтому стилизация в художественной литературе всегда книжна, искусственна. Эстетская декоративность, поверхностное отражение действительности характерная особенность стилизации. В произведениях этого рода органически-стилевое и стилизация относятся друг к другу, как масло к воде. Имитируемый стиль является обычно отжившим стилизация часто связана с ретроспективизмом, уходом в прошлое. Тяготение к стилизации проявляется преимущественно у писателей, принадлежащих к социальным группам, оказавшимся неспособными создать свой большой художественный стиль или находящимся в состоянии упадка. В древнем мире стилизация имела большое значение в александрийской поэзии (Герод и др. Во французской литературе XX в. образцы утонченной стилизации дал Анри де Ренье; орудием своеобразной критики буржуазного общества служит стилизация у французского писателя, Нобелевского лауреата А. Франса. Художники декаданса особенно часто прибегают к стилизации (в русской литературе – Кузмин, Ремизов, Вяч. Иванов, Бальмонт и др. 573 Характер стилизации получали в литературе XX в. попытки использования фольклора, приближения к народности (например, у того же Бальмонта, Ремизова и др. При наличии в иных случаях большой формальной виртуозности стилизация, бывает, прикрывает внутреннюю пустоту и художественное бессилие или, во всяком случае, означает ущербность художественного творчества. От стилизации надо отличать случаи глубокого органического освоения крупными писателями наследия культуры других эпох, народов, классов, использование ими отдельных элементов или даже целой системы ка- кого-либо стиля в целях наиболее полного и всестороннего познания действительности и создания наиболее конкретного и наглядного образа (сказки Пушкина, Песня про купца Калашникова» Лермонтова и т. д. В современном мире существует еще одно явление римейк (ремейк) |