Итальянское возрождение - в поисках индивидуальности. В. И. Уколова баткин Л. М. Б 28 Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности м наука, 1989. 272 с Серия Из истории мировой культуры. Isbn книга
 Скачать 2.15 Mb.
|
|
242 Послесловие Понятно, что любой культурный кризис есть не только конец одного культурного типа, но также источники начало другого. В частности, исчерпание и подрыв ренессансного че-ловекобожия привели к весьма широкому спектру новоевропейских представлений об индивиде, в том числе и к таким, в которых пафос индивидуальности переворачивался и снимался пафосом новой, нетрадиционалистской коллективности, те. социальной инженерии, рационалистической утопии. Ренессансный антропогический идеал — это модель индивида, а не общества, индивидуальной «virtu», а не социальных отношений. Это образ чувственной реальности, пронизанной высшим мировым смыслом. Если уж искать в ренессансном сознании утопию — то это сквозная идея космизации универсализации) человека и окультуривания всего земного бытия, в центре которого он стоит. Это идеальный город на архитектурных планах, любая фреска и картина Пьеро делла Фран- чески, или Рафаэля, или Беллини, каждый трактат Бруни, Альберти или Фичино, это и ариостовская поэма, и натуральная магия, и молодой Микеланджело, и целиком Леонардо да Винчи. Итальянское Возрождение не знало социальных утопий, поскольку оно понимало преобразование мира как экспансию культуры, а культуру — как деятельное и целостное самоформирование индивида. Когда же ход истории обнаружил, что из самодеятельности индивидуального человека, из его внутренних возможностей и доблести нельзя построить счастливое существование, тогда — к середине XVI в ренессансный идеал социальности начал превращаться в утопию, а значит, в нечто себе противоположное 'По справедливому замечанию А. Тененти, Ренессанс создал интеллектуальные предпосылки утопии. Ноне саму утопию. Точно также, как Ренессанс создал почву для трагедии, ноне саму трагедию. Конечно, и утопия, и трагедия XVI—XVII вв. были бы немыслимы без предшествующего гуманистического усилия, без попытки понять мир как нечто гармонически- разумное в своих основах, без новых представлений о времени, истории, возможностях человека. В Ренессансе есть исходное настроение, подрыв которого выльется в трагические или утопические следствия. Но это произойдет не раньше, чем будет осознано — или, скажем, ощутимо — историческое поражение ренессансной культуры. Поэтому можно назвать утопию продолжением ренессансного мифа в условиях его крушения и самоотрицания. Утопия результат и Ренессанса, и одновременно его гибели она — порождение и знак послеренессансной ситуации. До второй четверти XVI в. известна единственная утопия, синхронная итальянскому Высокому Возрождению и созданная человеком, проникнутым гуманистической образованностью и идеями. Но жил он отнюдь не в ренессансном окружении и имел дело с действительностью, сильно отличавшейся от той, которую мифологизировали итальянцы. Этот человек был англичанином, ион, следовательно, мог вначале в. наблюдать некоторые исторические конфликты и проблемы, которые в сравнении с Италией тогда отчасти выглядели архаично, по в большей мере были, напротив, первым знамением новоевропейских перемени разочарований, которые Италии достались позже и при гораздо более провинциальных и ретроградных обстоятельствах. Короче говоря, великая книга Томаса Мора была создана не па ренессанспой почве, в стране, которая к тому времени еще не изжила гораздо более классическое, чем в Италии, Средневековье, но вместе стем уже вступила на путь самого быстрого и кризисного разложения Средневековья, самых бурных потрясений, самых по идиллических путей, ведших к буржуазному будущему, минуя развитые и долговременные «ранне-буржуазные» (в культуре — ренессанспые) формы. Поэтому английское Возрождение началось Мором и расцвело Шекспиром: началось утопией и расцвело трагедией. Мор в той мере, в какой он был гуманистом, сразу оказался перед лицом чужой и враждебной для ренессансного мифа ситуации, с которой итальянские умы столкнутся несколькими десятилетиями позднее. Пространственное удаление автора Утопии от эпицентра Возрождения оказалось равносильным удалению во времени. В Море (как ив Шекспире) совместились некоторые идеи и представления, которые в Италии принадлежали к разным фазам развития — и занесенный сюда героический, мифотворческий гуманизм, и превращение гуманизма в громадный знак вопроса, в горькую проблему, 244 в критический пересмотри в трагическую муку. Ренессанс-нос мышление понимало совершенную норму как некий задник, просвечивающий из глубины жизненной сцены. Идеальный человек и разумное общество представали как вечная субстанция истории, уже однажды осуществившаяся в античности — и вновь близкая к осуществлению в наступающем золотом веке. Античность — вот истинная страна Утопии для Кватроченто, а это ведь не утопия, не то, чего нет нигде. Античность была для итальянских интеллигентов чем-то совершенно вещественными живым, она заполняла их зрение и мысли, они сами себя чувствовали античными или даже превосходящими античность, а значит — живущими в героическом и возвышенном универсуме. В утопии же центр тяжести был вынесен за пределы реальности — из настоящего в будущее, из Италии в выдуманные страны и лучше всего на остров посреди океана, наиболее подходящий для экспериментальной изоляции оттого, что было известными сущим в истории. Утопия изображала город, устроенный совершенно иначе, чем какие-либо города прошлого и современности. Она была проектом не имеющего прецедентов в истории рационального исправления реальности и бросала ей вызов. Поэтому утопия неразлучна с социальной критикой. Мир неразумен (и, значит, противоестествен) в своих нынешних проявлениях. Но возможна ли перестройка Так или иначе утопия представала как нечто, зависящее от человеческого ума, воли и ответственности. Тем самым утопическое мышление содержало компоненты трагического конфликта отвержение предлежащего бытия в целом, а не отдельных его пороков и недостатков несовместимость этого бытия с истинной и желанной нормой необходимость изменения и борьбы трудность осуществления, подразумевающаяся и вытекающая из разрыва между проектом и действительностью. То умонастроение, которое побуждало конструировать идеальный ренессанспый мир, словно бы отчасти совпадало с общим вектором исторического развития, словно бы нетерпеливо пришпоривало это развитие, неизмеримо опережая, ноне противореча ему. Теперь же мысль трудилась вопреки очевидности. Она не вдохновлялась импульсами повседневной реальности и не в силах была вдохновлять се, вступать с ней в повседневное взаимодействие. Эстетика утопии — это эстетика трудного — определение, которое литературовед В. Бинни отнес к творчеству Мике- ланджело. 245 Утопия трагична по определению, по самому смыслу своего греческого наименования. Отнюдь неслучайно первый век существования утопии совпал с веком великой позднеренессансной и послеренессансной трагедийности п искусстве. Это не значит, что каждый утопист непременно был настроен трагически. Наоборот, он мог быть охвачен пророческой надеждой. Но любая утопия по самой мыслительной природе — готовая завязка трагедии, потому что она плод конфликта, который не может быть примирен и разрешен в рамках наличного и личного существования. Утопия унаследовала от Ренессанса очень многое — и особенно саму идею изменения, новизны, творчества, цель которого привести эмпирию в соответствие с нормой. Нетрудно обнаружить общность литературных источников, некоторых интеллектуальных приемов и установок, отдельных элементов и мотивов, нов целом утопия Ренессансу враждебна. Эти детализированные планы будущего сильно разнились от широких и вольных репессанспых предчувствий. Разница особенно сказалась в непременном духе регламентации, жесткости, несвободы, замкнутости, в механицизме утопического мышления, в отличие от репессансного органицнзма, ив том, что утопия заботилась о счастливом государстве, а несчастливом индивиде. Но из одной и той же богатейшей послеренессансной почвы вырастали и утопия, и антиутопия впервые — ипритом как бы в слитном виде — в шестой книге Миров Антона Дони, бурлескном сочинении, напечатанном в Венеции в 1552—1553 гг.). Из этой же почвы, наряду с бурлеском, этим неутомимым пересмешиичеством и чудачествами, фантастичностью и дурашливостью, горечью и нервной напряженностью, разрывающей форму — маньеристи-ческие изобразительные эксперименты, скептицизм от Монтеня до Пьера Бейля, а потоми бэконовская борьба против идолов, и декартовская принципиально-индивидуальная рефлексия. Случайно ли XVII в. открыл н подарил нам одновременно и предельную барочную необузданность, субъективность — и научную строгость объективации На первый план выходит, так или иначе, суверенность пытливого и живого ума, выворачивание и проверка любых смыслов, семантическое бесстрашие (как в словесном фехтовании шекспировских персонажей, в монологах Гамлета ив прозрениях старого Лира. Во всем этом проглядывает огромная, специфически новоевропейская духовная ценность. Культура отныне становится таковой лишь в той мере, в какой она сознательно с собой не совпадает. Она 246 возможна лишь в виде культуры сомнения, обязательной Для самопроизводства индивида, в противоположность данной извне мифологической или вещной детерминации. Чтобы истолковать взращенную наследием Возрождения и гибелью Возрождения ситуацию, полезно взглянуть на нее издалека, с высоты Племянника Рамо» и Критики чистого разума. Или еще отдаленней, в конечном счете сквозь призму проблем XX в Тогда становится внятной наиболее общая связь сменявшихся на пороге Нового времени, враждовавших, разнородных умственных тенденций репессапспой героизации, социальной утопии, высокой трагедии, бурлескной иронии, барочной разомкнутости, научного аналитизма. Эта связь — в поисках новой, про-рефлектированной, выстраданной, благоприобретенной, построенной, короче, сугубо личной и культурной соотнесенности между индивидом и миром, на смену предустановленному распорядку прошлых цивилизаций. Примечания Введение' Мало даже найдется таких людей вне Германии, которые понимали бы по крайней мере смысл той доктрины, об которой Вильгельм Гумбольдт, человек столь замечательный и как ученый и как политик, написал особое сочинение (Милль Дж. Ст. О свободе. СПб., 1900. С. 110). Эта доктрина кажется людям совершенно новой и поразительной Там же. С. 111). Добавим, что и посей день, спустя почти два века, она, возможно, еще чужда большинству человечества, живущему по инерции распавшихся или распадающихся традиционалистских обществ. Но трудно усомниться в том, что будущее все же принадлежит именно этой идее, ставящей в центре коллективных интересов и всеобщего уважения независимую и свободную личность. Сколь отдаленное будущее - это иной вопрос Подробней об этом см Баткин Л. М. Культура всегда накануне себя Заметки разных лет // Красная книга культуры. М, 11)89. 1 Обо всем этом написана целая библиотека, именно поэтому я обхожусь без ссылок. Тех, кто желал бы составить представление о современном состоянии вопроса и о его библиографии, я позволю себе отослать к известной книге И. С. Копа В поисках себя (М, 1984, прежде всего с. 9-156). См, в частности, материал по отпечаткам нарождающейся новоевропейской индивидуальности в историко-лингвистических данных 4 Мне известен в отечественной литературе всего один (правда, замечательный в своем роде) сравнительно свежий пример неустрашимой уверенности в правах анахронизма как научного метода. Профессор Бэлза сообщает Поныне встречается (!) утверждение, что историзм в нашем понимании был чужд мироощущению Данте и его современников Дантовские чтения- 1982. МС. Откуда цитата, почему-то не указано. Но это опрометчивое мнение, оказывается, уже последовательно опровергнуто «историком-медиевистом Е. П. Наумовым», показавшим безупречную историческую компетентность и проницательность Данте (Там же. Как раз именно последнего, радуясь за поэта, остается пожелать также профессору И. Бэлзе. 6 О литературно-стилистических аспектах этой глубочайшей перестройки, противопоставившей Новое время традиционализму любой из иных эпох, см Михайлов А. В. Проблема стиля и этапы развития литературы Нового времени//Теория литературных стилей. МС и след. Тонкое замечание о том, что до новоевропейской установки (на сплошное и сугубое индивидуальное своеобразие) «пеобщее» получается лишь как итог усилий, направленных на общее — на общее, как утверждение общепризнанных конечных смыслов бытия, причем индивидуальная выделешшсть и мощь, неповторимость поэтической вещи складывается витого специфического и редкостного аре- 248 вышспия предъявляемых к вещи всеобщих, отраженных рито-рико-поэтической теорией требований это замечание может быть перенесено с качеств литературного стиля на антично-средневековую индивидуальность вообще. Правда, А. В. Михайлов относит сказанное к тому, что было в средние века, в эпоху Возрождения и еще значительно позже. Однако автор далее показывает (как ив других своих работах, что в барочном XVII в. традиционалистские риторические установки подводятся к критическому пределу и перестают совпадать с собой, становясь полем преобразующего их изнутри действия индивидуальных установок (Там же. С. 351-352; ср.: Михайлов А. П. Роман и стиль//Теория литературных стилей. Сотом, как риторическое слово начинает функционировать как аитириторическое» в Дон Кихоте» или «Симплициссимусе»). В отличие от Средних веков, начиная с Возрождения и позже, произойдет отказ от единственно мыслимого, естественного и пепревозмогаемого окоёма как духовной тотальности. Но конечно, целая полоса переходных европейских эпохи стилей мышления, до Гёте и Пушкина, еще сохраняла так или иначе -очень по-разному - традиционализм в качестве обязательной посылки его же преодоления как свой рабочий предмет и как источник самоопределения нарождающейся индивидуальности (см. гл. 2 наст, книги Штейнер Е. С. Иккю Содзюн: Творческая личность в контексте средневековой культуры. М, 1987. 7 Мандельштам О. О поэзии. Л, 1928. С. 78. 8 Олеша Ю. К. Ни дня без строчки. МС Дидро Д. Эстетика и литературная критика. МС Олеша Ю. К. Указ. соч. С. 172, 129, 295 (курсив всюду мой.-Л. Б Тахо-Годи А. АО древнегреческом понимании личности на материале термина сома // Вопросы классической филологии. М, 1971. Вып. III-IV. 12 Пахов ИМ. Физиогномика как отражение способа типизации в античной литературе//Живое наследие античности. М, 1987. 13 Ср.: Нахов ИМ. Кинизм и цинизм Отшившее и живое Там же Лихтенберг Г. Афоризмы. МС" Милль Дж. Ст. Указ. соч. С. 132, 124, 22. 10 Гумбольдт В, фон. Языки философия культуры. МС и др Баткин Л. М. Итальянские гуманисты стиль жизни и стиль мышления. М, 1978; Баткин Л. М. Леонардо да Винчи и особенности ренессапсного творческого мышления. М, 1989. > Глава 1 1 FamiJiarurn rerurn libri, XXIII, 19//Petrarca F. Opere. Firenze, 1975. Vol. 1. P. 1230-1234. • Ibid. P. 1232. 3 Ibid. P. 1233. * См. об этом Mommsen Th. Petrarch's conception of the «Dark Ages» // Speculum. 1942. Vol. 4. 5 Villani F. Le vite d'uomini illustri fiorentini // Matteo Villani. Cro- nica. Firenze, 1826. T. 6. P. 14. c Salutati C.' Epistolario//A cura di F. Novati. Roma, 1891. T. 1. P. 321-329. 249 7 Emerton E. Humanism and Tyranny: Studies in the Italian Trecento. Groucester, 1964. P. 290. « Salutati C. Op. cit. P. 302. • Guarino Veronese. Epistolario/Racc. da R. Sabbadini. Venezia, 1915. Vol. 1, N 348. P. 509; Vol. 2, N 702. P. 303. 10 Dupront A. Espace et humanisme // Bibliotheque d'Humanisme et de la Renaissance. P., 1964. T. -8. P. 67. Автор на материале французского XVI в. утверждает, что, поскольку ценностная ориентация Ренессанса была обращена вспять, в этом смысле мы еще находимся внутри мифа. Однако возвращение было в данном случае способом освобождения мифологический пессимизм обратился в лирику оптимизма. Различие между возвращением в прошлое и движением в будущее оказалось преодоленным, ибо то и другое для гуманистов - лишь лики творящего времени (temps createur). Движется ли время вспять или оно открыто - неважно (Ibid.). Ренессанс сделал тради- ционалистскую ориентацию на древние образцы обоснованием радости открытия и овладения будущим (Ibid. P. 12- 13, 67— 68). Дюпрон считает, что решающую роль в дальнейшем перерастании ренессансного мифа в новоевропейскую концепцию бесконечной временной горизонтали сыграли географические открытия (Ibid. P. 7-8, 19-20 etc.). Сначала разомкнулось пространство - а это привело также к перестройке восприятия времени (Ibid. P. 44—45). На смену авторитету античности пришли клише вроде Китая, инков, простодушного и счастливого дикаря - индейца новые образцы человеческой природы отыскались не в давнем, а в далеком, па пространственной, а не временной дистанции. Соответственно возникавшее научное естествознание учило человека искать универсальное не в себе, а в окружающем миро (Ibid. Р. 69). Репессапсное любопытство и любовь к редкому по мере систематизации, каталогизации и изучения вещей привели к практическому отрицанию редкого и странного в пользу общего. Мир утратил свою таинственность (Ibid. P. 31). Пространство перестало быть замкнутым, а время стало пространственным, четвертым измерением и это было - на исходе XVI в- концом Ренессанса и переходом к идее линейного прогресса истории О современном понимании своеобразия ренессансного отношения к Античности см. подробнее Batkin L. M. Die historischo Gesamtheit der italienischen Renaissance; Versuch einer Charakte-risienmg eines Kulturtyps. Dresden, 1979. S. 324-342, 396-399, 433-456. Это понимание, впрочем, достаточно противоречиво. Если, например, Е. Гомбрих усматривает уже у Аламанпо Ри-нуччини концепцию художественного прогресса, то А. Бук доказывает, что всякая ренессансная «novatio» сводилась в глазах современников к «imitatio», и цитирует Салютати: «По-иерь, мы не придумываем ничего нового (Combrich E. Norm and Form. L., 1966. P. 1-10; Buck A. Das Geschichtsdenken der Renaissance. Krefeld, 1957. S. 16-17, 23-24 etc.). В историографии обычно акцентируется или замкнутость Ренессанса на античное прошлое и на абсолютные идеальные нормы, или. любовь к изобретениями новизне, убежденность в безграничности человеческих возможностей. Мнения Гомбриха и Бука характерно обозначают амплитуду историографического маятника. См. также Zu Begriff und Problem der Renaissance/ Hrsg. von A. 3uck. Darmstadt. 1969. S. 1-17, 37-45, 228-279 где собраны весьма ценные статьи разных лет Д. Каптимори, Г. Эппелынаймера, Г. Вайзингера, Э. Гарена, Б. Ульмана и др. Мне кажется, что правдивы обе точки зрения и что, следовательно, обе они недостаточны, поскольку в ренессансном мышлении идея бесконечного совершенствования и идея бесконечного возвращения сопряжены и сняты в своеобразной — нелинейной и не-циклической — концепции времени как разнообразия Poliziano A. Oratio super Fabio Quintiliano et Statii Sylvis // Prosatori latini del Quattrocento/A cura di E. Garin. Torino, 1977. Vol. 7. P. 878—880. Далее ссылки даны в тексте Весьма иронично и четко выражен этот принцип в предисловии Полициапо к его эпистолярию. См Angeli Politiani. Opera. Ba-sileae, 1553. P. 1-2; ср. также Oratio... P. 59). 14 Из VIII элегии к Фопцио. Цит. по Majer I. Ange Politien: La formation d'un pocto humaniste (1469-1480). Geneve, 1966. P. 204. 15 Poliziano A. Epistolae, II//Prosatori latini... Vol. 7. P. в Ниже это будет подтверждено разборами сочинений Лоренцо Медичи и Полициано. Ср. наблюдения К. Мутини над одним из сочинений Полициано («Nutricia»), которое составляет подлинную автобиографию Полициапо, осуществленную с максимальным отрывом от себя самого, чему только способствовала абсолютная литературность (Mutini С. Interpretazione del Poliziano. Нота, 1972. P. 69 etc.). 17 Landino Cr. Disputationes camaldulenses/A cura di P. Lohe. Fire nze, 1980. Lib. 4. P. 254 (курсив мой- Л. Б См Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. МС. Стилизация — это художественный образ чужого языка. В пей обязательны два культурно-языковых сознания -изображаемое и изображающее, стилизуемое и стилизующее Здесь актуализован в высказывании один язык, но он дан в свете другого языка. Этот второй язык не актуализуется и остается вне высказывания. Если он все-таки прорывается в стилизацию, это ей вредит, примешивает непоследовательность, модернизацию и т. п. Когда такое делают нарочно, ММ. Бах-тип называет это вариацией. От вариации недалеко и до пародии. Но при чистой, последовательной стилизации (непосредственно о предмете стилизатор говорит только на этом чужом для него языке) — каким именно образом текст все-таки освещен современным сознанием стилизатора и его аудитории ММ. Бахтин лишь в общей форме указывает на возможности переакцентировки, а также резонансов с современным сознанием через введение, например, чуждых стилизуемой культуре тематических и иных мотивов, когда автор создает свободный образ чужого языка, выражающий не только стилизуемую, но и стилизующую языковую и художественную волю курсив мой. - Л. Б) Там же. С. 174). 19 Pico della Mirandola G. Epistolae, I//Prosatori latini... VoK 6. P. 796-804 (курсив здесь и далее мой- Л. В Ср. с рассуждениями Эрмолао Барбаро: Я хочу, чтобы парафраза была необычным истолкованием, но - соперничеством и соревнованием вокруг одних и тех же смыслов (цит. по Mutini С. Op. cit. P. 33-34). Мутини замечает, что сам перевод значил для гуманистов диалог с литературным оригиналом и освобождение от него (Ibid. Р, 35—37), Ср.: Lo Cascio R. Poli- |