Вераксич И. Ю. История зарубежной литературы
 Скачать 1.24 Mb.
|
|
3. Идейно-художественное своеобразие трагедии Гёте «Фауст» Трагедия «Фауст» – самый значительный памятник немецкой литературы конца XVIII – начала XIX века, своеобразный художественный и философский итог немецкого Просвещения. АС. Пушкин сравнивал это величайшее, по его мнению, создание поэтического духа с гомеровским эпосом, считая, что «Фауст» служит представителем новейшей поэзии, точно как «Илиада» служит памятником классической древности. В статье Взгляд на русскую литературу 1847 года В. Г. Белинский писал «Фауст есть полное отражение всей жизни современного ему немецкого общества. В нем выразилось все философское движение Германии в конце прошлого и начале настоящего столетия. Сам Гёте придавал исключительное значение этому произведению, считая его делом всей своей жизни. Между тем временем, когда набрасывались первые сцены трагедии (1773 г, и июлем 1831 года, когда был закончен «Фауст», протекла почти вся сознательная жизнь Гёте, целых шестьдесят лет, на протяжении которых поэт снова и снова обращался к сюжету, глубоко захватившему его со времен юности. А. История создания произведения Так как Гете работал над произведением почти всю жизнь, то будет уместно выделить основные стадии работы над произведением. Начальный период (1768–1775) – постепенное возникновение замысла и первый вариант драмы – так называемый «про-Фауст», написанный в 1773–1775гг.). Второй период (1788–1790) – Гёте возвращается в Веймар из Италии и пишет целый ряд сцен, отсутствовавших в «про-Фаусте». Третий период (1797–1808) – Гёте завершает первую часть «Фауста». Она напечатана. 1800 год – возникает зерно второй части «Фауста» – Елена. Четвертый период (1825–1832). После долгого перерыва Гёте работает над второй частью, которая закончена в 1831 году. Легенда о Фаусте была немецкой народной легендой, возникшей в XVI веке, в эпоху Реформации и Крестьянской войны, в эпоху начавшегося кризиса средневековой идеологии. Сохранилось несколько документов, касающихся реально существовавшего Фауста. Он родился около 1485 года. По-видимому, Фауст учился в нескольких университетах, как это было принято в Германии, и получил степень бакалавра в Гейдельберге. Он странствовал по стране, общался с гуманистами, занимался магией и астрологией. Он умер около 1540 года. Сейчас трудно сказать, был ли он только шарлатаном или в какой-то мере близок к титанам Возрождения, овеянным авантюрным духом того времени. Но вскоре вокруг его имени стала складываться легенда какие бы формы она ни принимала, в ней неизменно выступало на первый план удивление перед необыкновенной личностью человека, который держался независимо, верил в магическую силу своих знаний и про которого стали говорить, в соответствии с предрассудками того времени, что он смело пошел на договор с самим дьяволом. В дальнейшем история знаменитого чернокнижника и чародея послужила основой для нескольких изданий, одно из которых, по-видимому, попало в руки юноши Гёте. Итак, в основу «Фауста» легла немецкая легенда XVI века о маге и чернокнижнике, заключившем договор с дьяволом. Но старинный сюжет был для автора лишь поводом для того, чтобы запечатлеть свои раздумья над жгучими вопросами современности. В этом смысле «Фауст» – произведение, характерное по своему художественному методу для литературы Просвещения. Это притча о Человеке, о его долге, призвании, о его ответственности перед другими людьми. Б. Роль вступлений в замысле автора Гёте предваряет «Фауста» тремя вводными частями. Сначала перед нами стихотворении Посвящение. В нем поэт вспоминает о том, как возник его замысел, сюжет, как распался круг его первых читателей, и обращается к новому поколению читателей не вполне уверенный, поймут ли они его. Своим Посвящением Гёте напоминает, что «Фауст» – создание одного человека. Автор хочет, чтобы читатели не забывали, что это именно его произведение, в котором он при всем своем стремлении к объективности выражает свой, личный взгляд на мир. Театральное вступление или Пролог на театре дает читателю пояснение о характере произведения. В беседе директора театра, комического актера и поэта выясняется, что всё дальнейшее – плод творчества тех, кто создает зрелище. Директору важно, чтобы оно привлекло больше публики и принесло доход. Поэту претит такой подход к искусству, а комический актер стремится примирить обе точки зрения. Публике нужно занимательное зрелище, нов него следует вложить глубокий смысл. Пролог на небе имеет важное значение, так как в нем определяется тема произведения. Пролог начинает собой историю героя, давая ключ к пониманию идейного смысла трагедии. В Прологе Гёте пользуется традиционными образами христианской мифологии, но вкладывает в них совершенно иное – гуманистическое, просветительское содержание. В торжественных песнопениях архангелов восхваляются красота и совершенство мира. Но появляется Мефистофель и разрушает эту идеальную картину, говоря, что на земле есть люди, которые далеки от совершенства. Мефистофель утверждает, что человеческая жизнь – маята: хотя человек и мнит себя божком вселенной, те. господь наделил его разумом, но толку от этого нет, так как разумом он пользуется лишь для того, чтобы стать хуже всех скотов. Мефистофелю возражает Господь признавая, что людям свойственны слабости и заблуждения, Господь выражает убеждение, что люди в конце концов способны к совершенствованию и добру. Господь спрашивает у Мефистофеля, знает ли он Фауста. Тот отвечает, что хотя они отличается от других, но также неразумен. В глазах Мефистофеля он безумец, желающий невозможного. Господь же думает иначе Фаустом движут благие побуждения. Мефистофель берется доказать, что искания Фауста – благо и его легко совратить. Он просит у Господа разрешения увести Фауста с пути искания истины. Бог позволяет, так как уверен, что настоящий человек при всей смутности своих стремлений сумеет найти верный путь. Почему же Господь разрешает дьяволу испытать человека На это дают ответ слова Господа Слаб человек, покорствуя уделу, Он рад искать покоя, – потому Дам беспокойного я спутника ему. Как бес, дразня его, пусть возбуждает к делу Так в Прологе Гёте дает завязку борьбы вокруг Фауста и предсказывает оптимистическое ее разрешение. В. История Фауста Из предыстории Фауста походу действия мы узнаем, что его отец был врачом, привил сыну любовь к науке и воспитал стремление служить людям. Пройдя долгий жизненный путь, герой пришел к выводу, что годы были потрачены зря и все его усилия познать истину оказались бесплодными. Он решает покончить жизнь самоубийством, нов этот момент до него доносится песнопение молящихся в храме, и кубок с ядом выпадает из рук Фауста. Молитва верующих напоминает, что людям нужна помощь в их многотрудной жизни. Фауст остается жить, чтобы искать решения тех вопросов, которые стоят перед всем человечеством. Его решимость крепнет от сознания того, что люди верят ему и ждут от него добра. Раскрывая отношение Фауста к науке, Гёте противопоставляет ему другой тип ученого – Вагнера, для которого существует только книжное знание. По-своему он тоже предан науке, но он кабинетный ученый, далекий от жизни и боящийся ее. В отличие от него Фауст приходит к выводу, что смысл жизни можно постигнуть, только приняв в ней самое деятельное участие. Разочаровавшись в науке, Фауст пробовал было обратиться к магии, но она не помогла. И тогда передним появился Мефистофель, предложивший союз. Любое желание будет исполнено, но за это должна быть продана дьяволу душа. В народной книге о Фаусте ученый заключил договор с дьяволом на определенный срок – на 24 года. За этот срок Фауст мог насладиться всеми благами жизни, после чего наступала расплата – черт уносил его душу в ад. Фауст Гёте заключает договор с Мефистофелем не для того, чтобы предаться безудержным наслаждениям. На совет Мефистофеля предаться радостям жизни Фауст отвечает Нет, право, мы неподражаем О радостях и речи нет Скорей о буре, урагане, Угаре страсти разговор. С тех пор как я остыл к познанью, Я людям руки распростер. Я грудь печалям их открою И радостям – всему, всему, И всё их бремя роковое, Все беды на себя возьму. Убедившись, что книжное знание не дает глубокого понимания жизни, Фауст отворачивается от него. Он жаждет погрузиться в подлинную жизнь, испытать все радости и горести людей. Знаком полного удовлетворения в жизни должны быть слова Остановись, мгновенье, ты прекрасно Цель Фауста велика и безгранична. Под силу ли она одному человеку Этим вопросом он не задается. Фауст – человек огромной духовной мощи, подлинный титан мысли. Он смело берется за задачу, решения которой не добились все мудрецы за много веков. Мятежный дух Фауста получает яркое воплощение в его страстной речи «Смиряй себя – вот мудрость прописная, Извечный, нескончаемый припев, Которым с детства прожужжали уши, Нравоучительною этой сушью. Таков герой, созданный Гёте, – человек смелой мысли, стремящийся любой ценой понять смысл жизни. Г. Мефистофель – антипод Фауста После Фауста второе главное действующее лицо – Мефистофель Он воплощает полное отрицание всех ценностей человеческой жизни и достоинства человека вообще. Фауст и Мефистофель – два антипода. Первый жаждет, второй насыщен, первый алчен, второй сыт по горло, первый рвется по- монтеневски au dela (за пределы, второй знает, что там нет ничего, там пустота. Мефистофель играет с Фаустом как с неразумным мальчиком, смотря на все его порывы как на капризы, и весело им потакает – ведь у него, Мефистофеля, договор с самим Богом. Черт был популярным персонажем средневековых мистерий, где он выступал тов смешном виде, то представал перед испуганным зрителем со всеми атрибутами своей адской профессии. В Народной книге о докторе Фаусте» действует именно такой, обыкновенный средневековый дьявол, враг рода человеческого, за грехи забирающий душу Фауста. Мефистофель у Гёте непохож на традиционного средневекового черта. Скептики остроумец, он словно вышел из литературного салона XVIII века. Недаром ведьма его не сразу узнает. Цивилизация велит идти вперед Теперь прогресс с собой и черта двинул. Про призрак северный забыл везде народ, И, видишь, я рога, и хвост, и когти кинул ... В трагедии Гёте Мефистофель играет сложную и противоречивую роль. Циники человеконенавистник, как он заявило себе в Прологе на небесах, Мефистофель на протяжении всей трагедии противостоит Фаусту, соблазняет, отвлекает его от высоких целей, оглушает волшебным напитком (Да, этим зельем я тебя поддену. Любую бабу примешь за Елену, сводничает, заставляет лжесвидетельствовать (в истории с Мартой, вывозит его на шабаш ведьм, вовлекает в бесконечные приключения во второй части. Но зло у Гёте не метафизически противостоит добру. В этом плане следует понимать автохарактеристику Мефистофеля Часть вечной силы я, Всегда желавшей зла, творившей лишь благое. Злодейские замыслы не являются простой профессиональной потребностью Мефистофеля. Его поступки часто только оборотная сторона деяний Фауста. Мефистофель циничен, но тем самым он оказывается часто трезвее, реалистичнее Фауста. Фауст сам в себе несет два начала (ах, две души живут в груди моей) в борьбе с цинизмом Мефистофелями, и вместе стем с помощью этого трезвого и беспокойного спутника он пытается разрешить это противоречие. Мефистофель уравновешен, страсти и сомнения не волнуют его грудь. Он глядит на мир без ненависти и любви, он презирает его. В его колких репликах много печальной правды. Это отнюдь не тип злодея. Он издевается над гуманным Фаустом, губящим Маргариту, нов его насмешках звучит правда, горькая даже для него – духа тьмы и разрушения. Это тип человека, утомленного долгим созерцанием зла и разуверившегося в хороших началах мира. Мефистофель Гёте подчас добрый малый. Он не страдает, ибо не верит нив добро, нив зло, нив счастье. Он видит несовершенство мира и знает, что оно вечно, что никакими потугами его не переделать. Ему смешон человек, который при всем своем ничтожестве пытается что-то исправить в мире. Смех этот снисходительный. Так смеемся мы, когда ребенок сердится на бурю. Мефистофель даже жалеет человека, полагая, что источник всех его страданий – та самая искра божья, которая влечет его, человека, к идеалу и совершенству, недостижимому, как это ясно ему, Мефистофелю. Мефистофель умен. Сколько иронии, издевательства над ложной ученостью, тщеславием людским в его разговоре со студентом, принявшим егоза Фауста! Теория, мой друг, суха, Но зеленеет жизни древо. Он разоблачает потуги лжеучения (Спешат явленья обездушить»), иронически поучает юнца Держитесь слов, Бессодержательную речь всегда легко в слова облечь, Спасительная голословность избавит вас от всех невзгод, В того невольно верят все, кто больше всех самонадеян». Д. Главные идеи первой части Гёте утверждает, что жизнь не есть нечто простои легко постижимое. Люди, мнящие, что они могут все понять и объяснить, легко могут впасть в ошибку. Жизнь не станет яснее тому, кто стоит в стороне и наблюдает за ней. Она больше открывается тому, кто принимает в ней деятельное участие, ищет, стремится к благородной цели, отдает силы борьбе за насущные потребности и интересы народа. Но все равно для вдумчивых людей жизнь остается несколько загадочной. Активная деятельность то приближает человека к пониманию смысла жизни, то отдаляет от понимания его. В образах, созданный Гёте, это особенно наглядно. Казалось бы, что может быть прекраснее такой чистой девушки, как Гретхен. Между тем обстоятельства делают ее преступницей. Фауст – человек безусловно благородный по характеру и стремлениям, но вина за гибель его возлюбленной лежит и на нем. А Мефистофель при всем том, что воплощает полное отрицание нравственных ценностей, обладает чертами, делающими его участие в человеческой жизни небесполезным. Иными словами, Гёте показывает то, что философы называют диалектикой добра и зла. Е. Особенности второй части трагедии «Фауст» Вторая часть «Фауста» во многих отношениях противоположна первой. Если первая состояла из 25 сцен, неразделенных на акты, то вторая часть построена, как и всякая классическая трагедия, из 5 актов. Сцены первой части, контрастные и неравные по объему, демонстрировали природу, жизнь, охваченную многообразием и текучестью, чуждую рационалистической симметрии и устроенности. Первая часть «Фауста», несмотря на колоссальное содержание, в ней заключенное, развертывает по-существу, одно событие – любовь к Гретхен. Пятиактная же организация второй части имеет несколько причин прежде всего она указывает на поворот поэта к античности отражает сумму идей, рожденную шестьюдесятью годами творчества каждый акт демонстрирует особый этап фаустовых исканий каждый акт – это и этап истории всего человечества. Текст во второй части уплотнился, что резко увеличивает долю символики, аллегории, метафоричности, различных категорий художественной условности. Во второй части место событий непрерывно меняется (Германия, Греция, расширяется и событийное время – античность и современность, омоложенный Фауст вначале и летний патриарх в финале. Во второй части Фауст утрачивает свое безусловное художественное господство. Мир второй части – внеличностен, в ней нет ничего субъективного. Если впервой части история дана через Фауста, то во второй она обретает самостоятельность. Фауст перестает быть честным человеком, каким он был в отношениях с Маргаритой. Введенный в историю, он становится человеком политики. Первый акт второй части «Фауста» открывается сценой Красивая местность, которая строится на анализе «Фауст-природа». Природа, луга поражают цветением, гармонией и красотой. Человек же в гармоничном мире природы – дисгармоничен. Эта сцена насыщена персонажами и реалиями античной мифологии, продолжающими античные мотивы первой части. По существу, здесь провозглашено античное начало. В сцене значительны литературные заимствования. Один из духов – Ариэль – заимствован из шекспировской Бури, а всю сцену завершает монолог Фауста, написанный терцинами, размером, которым была написана Божественная комедия Данте. Таким образом, вторая часть, благодаря апелляции к Шекспиру и Данте, открывается провозглашением надежды, грядущего человеческого торжества, обретаемого в битве с миром и самим собой. Фауст во второй части иной, чем впервой. Он преобразован природой, в нем опять оживает стремление к истине. Воскресение Фауста и человечества демонстрируется символичной картиной утра, наступающего после сумрака. Но монолог Фауста, помимо того что является гимном природе, заключает в себе и другой, философский смысл (Вот солнце показалось. Солнце, по символической системе Гёте, – это абсолютная истина, к которой стремится человек, к которой некогда стремился Фауст. Но проникновение в истину невозможно также, как и невозможно созерцание солнца. Человек познает истину не непосредственно, а косвенно, отраженный в разного рода предметах и явлениях, человек постигает не абсолютную истину, а относительную. Если прежде относительность истины воспринималась Фаустом как величайшая трагедия, то теперь он приемлет ее как нечто бесспорное ив своей бесспорности прекрасное. В последующих сценах первого акта изображена феодальная государственность. Первый акт, как и акт четвертый, демонстрирует феодализм в его завершающей стадии. В сценах, развернутых в императорском дворце, обрисована ситуация в государстве истощена казна, разрушена экономика, своевольничает знать и буйствуют низы. Но при всем этом высшая аристократия погружена в праздники и наслаждения, идет необузданный, противоестественный пир вовремя чумы. Первый акт, таким образом, свидетельствует о возможности революции. Мефистофель в первом акте обретает общественный и политический смысл если государственный совет и канцлер воплощают феодальную доктрину, то Мефистофель сего проповедью преобразований – доктрину антифеодальную, буржуазную. Фауст в этих сценах введен Мефистофелем в высшую государственную, придворную сферу феодального общества, чтобы подвергнуть его испытанию властью, славой, тщеславием, повседневностью. Но герой выступает здесь на периферии, не определяет события, а лишь усваивает уроки феодальной государственности, он внутренне чужд сфере, его окружающей. Второй акт распадается на две, противоположные друг другу, части. Вначале акта Фауст возвращен в свой кабинет – это возвращение Гете к проблемам науки. Природа и наука – так можно определить один из центральных для акта конфликтов вечная проблема открывается здесь новыми гранями. После ухода Фауста наука пребывает в застое, кабинет покрыт пылью и паутиной. Мир науки, покинутый Фаустом, низменен и узок, в нем царит бывший ученик Фауста – Вагнер. Он – отрицатель природы, создающей в колбе Гомункула, искусственного человека. С помощью Мефистофеля это удается. Цели Гомункула и Фауста – противоположны. Гомункул несовершенен, несмотря на поразительный интеллект, ибо физически он ущербен. Таково и вагнеровское начало в науке. В финале акта Гомункул выполняет свое назначение, он обретает для себя материальное воплощение. Сточки зрения Гомункула, человеческая целостность заключена в единстве духа и плоти, идеального и материального, разъединение того и другого чревато неполноценностью единство же духа и плоти возможно лишь в античном мире, на античной почве. Ив этой части акта снимается противоречие Гомункула и Фауста, оба они движутся к одному – к античности, от односторонности и неполноценности – к единству и целостности. Второй акт – это открытие Севером Эллады, это взаимопроникновение классики и романистики, духа и материи, то, что ранее существовало как разорванное, существует теперь как единое, как синтез. Затем следует сцена классической Вальпургиевой ночи. Мефистофель воплощает здесь всё антиклассическое, мир Эллады ему чужд. Гете в этой сцене демонстрирует всевозможные стадии формирования природы и жизни. Грифы, муравьи, дриады, форкиады, пигмеи, сирены, сфинксы – наиболее первичная, живая материя только что отделившаяся от материи неживой Мефистофель лишь пребывает в этой сфере. Следующий, более высокий этап развития живого, разумного мира представляют нимфы, Хирон, именно здесь находит покровителей Фауст; в отличие от Мефистофеля, уже готовый для постижения Эллады. Наконец, в результате непрерывного совершенствования возникает человеческая мысль, философы Фалес и Анаксагор; Гомункул оказывается в этом наивысшем круге как самая могущественная умственная организация, четко и ясно представляющая свои задачи и столь же четко и ясно их решающая. И завершается акт появлением Галатеи – итога продемонстрированного движения. Галатея – это олицетворение эстетического прогресса, она предвосхищает появление Елены Прекрасной и соединяет Гомункула с океаном жизни. Второй акт – это акт несовершенств, стремящихся к полноценности, непрерывного движения и воплощения, не ставящий точек, оставляющий перспективу вечной эволюции. Третий акт «Фауста» – это кульминация античного начала, его всеобщее безусловное торжество. Занимая во втором акте большую часть текста, оно здесь уже правит единодержавно. Торжество античного выражено через реконструкцию структурно-античной трагедии. На протяжении всего акта на сцене находится хор – один из важнейших компонентов греческой драмы, комментирующий действия и события. Предметом изображения в третьем акте становится воспетая Гомером Елена, олицетворяющая совершенство, античную норму красоты. Первый и второй акты готовят демонстрацию Елены не только как цели фаустовских устремлений, но и как цель природного, всемирного процесса. Третий акт являет античность как реальность, поставленную в один ряд с современностью. По характеру событий третий акт распадается на две части впервой изображается возвращение Елены из Трои, во второй – супружество Елены и Фауста. Эти части контрастны и по типу отраженной в них действительности, и по реплике, и по характеристике Елены. Первая сцена акта строится на противопоставлении Елены и Форкиады, красоты и уродства. Это две крайние точки античного мира. Во второй сцене Елена обожествлена. Став женой Фауста, она вводит его в античный мир. Но сквозь весь акт проводится тема неустойчивости красоты в фаустовском мире, невозможности ее безусловного торжества. Брак Фауста и Елены – это синтез ранее разрозненных, существовавших независимо и даже враждебно культур – античной и германской, классической и романтической. Античный период Фауста – один из наиболее ответственных и драматических периодов его жизненного пути. Суть Фауста – вечная, неугасающая неудовлетворенность – является пружиной его духовного и мировоззренческого совершенствования. Конечная цель Фауста со времен отказа от науки – обретение гармонии. В третьем акте вечно движущийся Фауст обретает, наконец, долгожданную цель – Елену, то, что мнилось ему венцом. Третий акт – акт обретенной цели, будущее здесь стало настоящим. Фауст, достигший Елены, красоты и совершенства, находится на грани отказа от собственной своей сущности. На устах его висят, готовые сорваться, роковые слова Мгновение, повремени Но гибель Эвфориона разрушает Аркадию. Елена, следуя за сыном, возвращается в подземный мир. Судьба Фауста и Елены утверждает невозможность реставрации античности, невозможность воплощенной гармонии и воплощенного совершенства. В контексте драмы провозглашается всесилие античности, ноне как реальности, а как мечты, как идеального. Четвертый акт возвращает действие в мир распадающегося феодализма. Смыкается он с первым актом. Античность вытеснена современностью. Четвертый акт контрастен третьему акт, наполнен смутами и катастрофами. Здесь изображено сражение между императором и его противниками, которые воплощают стихийно-разрушительную, неразумную сущность войны. За изображенными конфликтами и смутами угадывается век Реформации и Великая крестьянская война, а также Французская революция. Победа, одержанная императором с помощью Мефистофеля, оборачивается поражением человечества. Это нечто иное, как торжество антинаполеоновской коалиции. Фауст вовлечен в систему организуемых Мефистофелем событий, в драму умирающего мира, нов деградирующем обществе он хранит в себе античное начало. Ему видятся иные цели и задачи. Он намерен создать новый мир, создать из ничего. Он возлагает на себя функции господа-творца. Пятый акт – это акт свершений и итогов. Мечта о практической деятельности, столь остро прозвучавшая в четвертом акте, воплощена в реальности на месте моря – сёла, нивы, сады. Фауст и Мефистофель преобразуют природу, а в оппозиции к ним находятся Филемон и Бавкида. Мир Филемона и Бавкиды – это мир патриархальной гармонии и добродетели. Патриархальное поставлено лицом к лицу с прогрессом, осуществляемым Фаустом и Мефистофелем. Отношения их конфликтны и откровенно враждебны. Любая перемена для стариков невозможна, ибо уничтожает их сущность, вводит вкруг преобразований. Конфликт стариков и Фауста принципиален, за ним стоит вопрос о существовании представляемых ими миров, речь идет оправе на жизнь. Это и определяет драматизм конфликта. Столкновение между прогрессом и патриархальной стариной неизбежно, для истории человечества оно извечно простое уступает место будущему не добровольно, а в борьбе. Препятствующее прогрессу входе истории должно быть преодолено. На стороне Фауста – общество, цивилизация, сила. Филемон и Бавкида не могут противопоставить Фаусту ничего реального. Фауст насильно решает их переселить. Преобразования Фауста изменяют мири обеспечивают прогресс человечества, но строятся тем не менее на трагедии людей, на попирании отдельной человеческой воли, свободы человеческих поступков и суждений. Гёте один из первых вторгается в проблему – прогресс и человек. Патриархальное человечно, прогрессивное бесчеловечно. Фаустов прогресс строится на отнятии у людей радости и счастья. И вершителем Фаустовых преобразований является Мефистофель, обретающий функции буржуазного творчества и созидания. Фауст, всецело погруженный в преобразовательскую деятельность, этой деятельностью не удовлетворен созидание Фауста объективно противоречиво, что ощущается и самим создателем. В пятом акте магия берет реванш, Фауст утрачивает контроль над своим творением. Мир растворяется в фантастике. Фауст дискутирует с Заботой, которая символизирует духовный раскол между прогрессом и этикой. Забота ослепляет Фауста, но это символический знак ослепленности Фауста делом ему кажется, что вокруг кипит созидательный трудно на самом деле он означает движение в смерть, по приказу Мефистофеля лемуры роют ему могилу. Творящее человечество оказывается ослепленным своим же творением. Прогресс, совершаемый Фаустом, имеет конечным результатом гибель человечества. Испытание Делом становится тягчайшим испытанием Фауста. Мефистофель, игравший прежде роль слуги, вступил в абсолютное управление Фаустом. Фауст, имеющий за плечами вековой жизненный опыт, приходит кряду значительных итогов, среди которых первостепенное значение имеют ответы на, казалось бы, неразрешимые проблемы, терзавшие его в первых четырех сценах трагедии и явившиеся причиной отказа от науки. Камнем преткновения Фауста-ученого являлась проблема познания. Для Фауста-ученого было характерно стремление к абсолюту, к конечному знанию. Фауст в финале пришел к пониманию относительности характера истины, к диалектической мысли о том, что истина – это процесс, что незнание – это не свидетельство бессилия человека, а источник нового познания, свидетельство вечности и бесконечности мироздания, что человек – часть природы, а не Господь, всё себе подчиняющий и природе равный. Идеи Фауста в финале согласовываются с идеями Господа в Прологе на небесах, сего концепцией движения как непрерывного совершенствования, непрерывного постижения истины и смысла существования. Столетний путь Фауста своим содержанием и имел постижение развития, истории, движения. В последнем монологе Фауст устремлен в будущее. Он уходит из трагедии, уходит из мира, из жизни, прогнозируя будущее, в этом будущем находясь. Последний монолог отрывает Фауста от настоящего, от сотворенного им миропорядка. Будущее, как оно видится Фаусту, – это мир непрерывной борьбы со стихией, и как результат этой борьбы – достижение свободы. Будущее, провидимое Фаустом, подобно настоящему, заполнено преобразованиями природы, оно лишено фантастики, дьяволиады, освещено гуманизмом, не знаемым современностью будущее – это народ свободный на земле свободной. В последнем монологе Фауст произносит слова о высшем миге, некогда указанные в договоре с Мефистофелем и столь долго ожидаемые последним. Он произносит их, вооруженный новым знанием, огромным жизненным опытом, прожив жизнь, равную не только отдельной исторической эпохе, но и истории всего человечества слова Фауста продиктованы картиной грядущего мира. Фауст переживает высший миг не потому, что достиг соответствия реальности и идеала, не потому, что идеал воплотился в реальности, а только потому, что предвидит его непременное воплощение в будущем в настоящем же он по-прежнему остается неудовлетворенным. Переживая высший миг, умирая, Фауст сохраняет свою сущность человек движения, он отвергает настоящее во имя более совершенного будущего, он уходит из жизни, находясь в движении. Именно потому победа Мефистофеля – чисто формальная победа. Последняя сцена «Фауста» (Горные ущелья, лес, скалы, пустыня) – грандиозный апофеоз Фаусту, его бессмертной сущности. Фауст – земной, противоречивый, грешный – сливается воедино с райским, ангельским, господним, обретая все достоинства истинного раба божьего. Ангелы, парящие в высшей атмосфере с бессмертной сущностью Фауста, ставят последнюю точку в построении идеи гетевского творения. Таким образом, торжество Фауста и человечества объявляется результатом двустороннего, встречного процесса – человеческого саморазвития и благодати божьей любви. Любовь олицетворяется в Богоматери, госпоже Вселенной. Она – и любовь, и сострадание, и милосердие, и святость. Все, кто пережил на земле любовь, удостаиваются вечного блаженства. В этом заключен и смысл голоса свыше по отношению к Маргарите (конец первой части, оказавшейся в раю и как бы растворившейся в образе Богоматери, ставшей частью ее сути, что, с другой стороны, позволяет говорить о слиянии Фауста и Господа. Не только вечное движение Фауста определило его торжество, его спасение, его приобщение к ангельскому собору, но и высшее покровительство Гретхен. Мир «Фауста» – грандиозный, величественный мир, вместивший человеческую историю, мироздание. Психология личности, миросозерцание эпохи, философия культуры, стратегия политики – это поистине фантастическое многообразие проблем делает последнее преобразование Гёте неисчерпаемыми в своей неисчерпаемости загадочным. «Фауст» обращен ко всем эпохам, так как актуальнейшей проблемой каждого человека становится проблема пути, жизненного предназначения, проблема поиска истины, истины, не механически усвоенной, а выстраданной, явившейся плодом мучительного, многотрудного опыта ив этом смысле каждый человек не только обязан быть Фаустом, но и обреченна Фаустов путь. Уроки «Фауста» – это уроки свободной героической мысли, тяжелого пути познания правды, справедливости, истины, это уроки человечности. Современники были поражены мощью и богатством поэтического мира «Фауста». Под влиянием его создал фрагмент своего «Фауста» АС. Пушкин, «Фауста» переводили АС. Грибоедов, Д.В. Веневитинов, ФИ. Тютчев. Первый полный перевод на русский язык был сделан Э.И. Губером, затем А.А. Фетом, В.Я. Брюсовым. Наиболее удачный и точный из переводов XIX века принадлежит НА. Холодковскому. Однако подлинный дух гетевского «Фауста», его языковую мощь удалось передать Б.Л. Пастернаку. Крупным явлением белорусской культуры стал перевод «Фауста» на белорусский язык, выполненный поэтом В. Семухой. Переводчик сохранил гибкость языка оригинала, его метафоричность и пластику. Прекрасные переводы на белорусский язык лирических стихотворений Гёте принадлежат поэту О. Лойко. Список рекомендуемой и использованной литературы 1. Аникст, А.А. Творческий путь Гёте / А.А. Аникст. – М Худ. лит, 1986. – 544 с. 2. Аникст, А.А. Гёте и Фауст / А.А. Аникст. – М Книга, 1983. – 270 с 3. Артамонов, С.Д. История зарубежной литературы XVII–XVIII веков / С.Д. Артамонов. – М Просвещение, 1978. – С. 524–582. 4. Аникст, А.А. «Фауст» Гёте: литературный комментарий / А.А. Аникст. – Мс. 5. Вильмонт, Н. Гёте: история его жизни и творчества / Н. Вильмонт. – Мс. 6. Жирмунский, В.М. Гёте в русской литературе / В.М. Жирмунский. – Л, 1982. – 558 с. 7. Конгради, КО. Гёте: жизнь и творчество в 2 т. / КО. Конради. – М, 1987. Волков, И. «Фауст» Гёте и проблема художественного метода / И. Волков. – М, 1970. 9. Кессель, Л.М. Гёте и «Западно-восточный диван / Л.М. Кессель. – М, 1970. 10. Разумовская, МВ. Литература XVII–XVIII веков / МВ. Разумовская, Г.В. Синило, СВ. Солодовников; под ред. ЯН. Засурского. – Минск Университетское, 1989. – С. 212–229. 11. Якушева, Г.В. Фауст и Мефистофель / Г.В. Якушева. – М ЭКСМО, 1998. – 158 с. Лекция 9 Французское Просвещение. Вольтер. Ж.-Ж. Руссо План Отличительные особенности французского Просвещения. Периодизация французского Просвещения. Творчество Вольтера. Общая характеристика а) краткий обзор жизненного пути Вольтера; б) философские взгляды Вольтера; в) драматургия Вольтера (Заира г) особенности философских повестей Вольтера. 4. Творчество Ж.-Ж. Руссо. Общая характеристика а) философские трактаты Руссо; б) социально-политические взгляды Руссо; в) реализация идей писателя в романах Юлия, или новая Элоиза» и Эмиль, или о Воспитании. Отличительные особенности французского Просвещения Начавшись столь блистательно, царствование Людовика XIV закончилось весьма плачевно бессмысленные разорительные войны, финансовый кризис привели народ к крайней нищете, поставили Францию на грань катастрофы. XVIII век во Франции – это время упадка и разложения абсолютной монархии и подъем буржуазии, ее классового самосознания. После смерти Людовика XIV (1715) наследнику престола было всего пять лет. Установилось Регентство Филиппа Орлеанского (1715–1723), которое характеризовалось разгулом и аморальностью нравов, что явилось реакцией на ханжескую сдержанность, господствовавшую в последние годы при дворе «короля-солнце». Правление Людовика XV (1723–1774), оставившего миру два афоризма Намой век хватит и После меня хоть потоп – не могло поправить пошатнувшихся дел в государстве. Его внук Людовик XVI (1774–1793), казненный в годы революции, также оказался не в состоянии провести необходимые реформы. Во Франции настоящая пропасть разделяла господствующие привилегированные сословия (дворянство и духовенство) и политически бесправное третье. Во второй половине х годов во Франции сложилась революционная ситуация, вылившаяся в Великую Французскую революцию (1789–1794), которая привела к полной победе буржуазии. Основным содержанием идейной жизни Франции этого времени является напряженная борьба с политической, общественной, культурной системой феодального абсолютизма. Эта идеологическая подготовка революции и составила главную суть французского Просвещения. Французское Просвещение было боевым, воинствующим, оптимистическим. Просветители верили в разум, прогресс, в совершенствование человеческого рода. Это они дали миру благородный призыв Свобода, равенство, братство. Просветители обращались к самым актуальным вопросам своего времени, отличались энциклопедичностью познаний и широтой интересов. Они разрешали проблему человека и его природы, признавая, что люди от природы равны, умственное и нравственное их отличие объясняется различным воспитанием и условиями жизни. Под воспитанием французские просветители, как английские, понимали воздействие на человека не семьи, а среды, в первую очередь – общественных учреждений. Философской основой идеологии просветителей во Франции является французский материализм XVIII века (Мелье, Дидро, Гольбах, Гельвеций), сыгравший огромную роль в истории философии. Он был тесно связан с развитием наук (особенно естественных, накоплением фактического материала во всех областях научного познания мира. Литература эпохи Просвещения являлась неотъемлемою частью просветительского движения. Художественные формы ее во Франции отличались большим разнообразием. На протяжении столетия развивался просветительский классицизм. В традиционных классицистических жанрах – оде, трагедии, эпической поэме – появилась новая, актуальная, политическая и философская проблематика. В литературе рококо, представленной малыми повествовательными и поэтическими сочинениями и комедией, сочетались развлекательность и сатиричность. Просветительский реализм, получивший теоретическое обоснование в трудах Дидро, наиболее полно выразился в жанре романа. Во второй половине XVIII века окончательно сформировался сентиментализм. Литература периода Просвещения во Франции носила боевой, воинствующий характер. В ней преобладали публицистические, пропагандистские, сатирические тенденции. Эта направленность и обусловила основные жанры, характерные для нее политический философский трактат, философский роман, гражданская трагедия. Наиболее значительное влияние на французскую литературу XVIII века оказала литература Англии, как самой передовой в экономическом и политическом отношении страны Европы. Многие французские писатели посвящают себя пропаганде английской литературы. Вольтер пропагандирует английских философов и Шекспира. Во второй половине XVIII века началось восторженное увлечение французской публики Шекспиром. Периодизация французского Просвещения Эпоху Просвещения во Франции разделяют натри этапа Первый (1715–1750) отличался умеренной оппозиционностью в политике господствовали монархические воззрения, в философии – деистические. Это было время собирания просветительских сил, формирование жанров в литературе. Ключевые фигуры этого периода – Монтескьё и Вольтер. Второй |