Детская литература. Методика приобщения. Гриценко З.А.. Высшее профессиональное образование

• Название: Высшее профессиональное образование
• Дата: 13.01.2019
• Размер: 1.57 Mb.
• Имя файла: Детская литература. Методика приобщения. Гриценко З.А..doc
• Тип: Документы; #63548
• страница: 4 из 26

Детский фольклор

Детский фольклор как разновидность устного словесного ис­кусства сохранил в себе отголоски, реалии жизни многих поколе­ний людей. Это древнее искусство, и следы его древности можно обнаружить в некоторых жанрах (колыбельная песня, считалка, дразнилка). Большинство жанров детского фольклора не знает уга­сания. В среде современных детей не только активно бытуют ста­рые, известные жанры, но и создаются новые.

Собирание и научное исследование детского фольклора в Рос­сии началось поздно: в 60-е гг. XIX в. До этого времени его не выделяли из общего состава фольклора и специфику его не осо­знавали. Среди тех, кто одним из первых обратился к детскому фольклору, следует отметить П. А. Бессонова, одного из первых публикаторов текстов, П.В.Шейна, осуществившего научное издание большого количества текстов (122) и вызвавшего инте­рес к детскому фольклору у многих исследователей. П. В. Шейн не только выделил детский фольклор в самостоятельный раздел, но и попробовал классифицировать его. Интерес к отдельному жан­ру — колыбельной песне проявил А. Ветухов.

Особое целенаправленное внимание исследователей детский фольклор привлекает в XX в. В первой половине века огромный вклад в его изучение внесли Г. С. Виноградов и О. И. Капица. Они не только занимались собиранием и публикацией Произведений, но и дали характеристику многим жанрам детского фольклора, а Г. С. Виноградов впервые определил понятие «детский фольклор». Он считал, что «детский фольклор составляют произведения, ко­торые не включает репертуар взрослых; это совокупность произ­ведений, исполнителями и слушателями которых являются сами дети».

Интерес к детскому фольклору не всегда был активным. Начи­ная с 30-х и до 70-х гг. XX в. почти не появлялось значительных исследований. И только в 1970 г. вышла работа М. Н. Мельникова «Русский детский фольклор Сибири», которая имела не только региональное значение. Она еще раз подчеркнула право детского фольклора быть самостоятельным разделом устного словесного искусства. В книге «Русский детский фольклор» (1987) М. Н. Мель­ников делает попытку новой классификации материала, которая считается в среде фольклористов мало аргументированной и не признается ими.

В последней трети XX в. стало ярко выраженным возрастное деление детского фольклора. В его массиве автономно выделился школьный фольклор. Исследователи пришли к выводу о необ­ходимости отдельного, пристального изучения современного го­родского детского фольклора, который отличается от традици­онного своей тематикой, проблематикой, способами художе­ственного воздействия на слушателя (ирония, пародия, эпатаж и др.).

Рубеж XX—XXI вв. отмечен серьезным научным интересом как к детскому фольклору вообще, так и фольклору отдельных ре­гионов, к отдельным жанрам или группе жанров. Для тех, кто занимается проблемами дошкольного детства, будут важны сборники текстов, составленные А. Н. Мартыновой, М. Ю. Новицкой, И. Н. Райковой.

Разграничив творчество взрослых для детей и творчество де­тей, Г. С. Виноградов поставил до наших дней не решенную про­блему полноты, завершенности самого понятия «детский фольк­лор». Одни исследователи делают это понятие всеобъемлющим: «Под термином "детский фольклор" обычно понимается само­стоятельное детское творчество, произведения традиционной куль­туры взрослых, усвоенные детьми, творчество взрослых для детей. Эти три части детского фольклора составляют одно сложное це­лое». Другие исследователи (из фольклористов-классиков — В.И.Чичеров, из современных — М.В.Осорина) считают, что это понятие должно быть локализованным, и включают сюда только те произведения, которые создаются и бытуют в детской среде и име­ют важное значение для детского быта и детских взаимоотношений.

Детский фольклор — это специфическая область народного искусства. Его содержание, жанровый состав, выбор художествен­ных средств и образов определяются детским мировосприятием. Функционирование детского фольклора тесно связано с игрой. Такие жанры, как считалки-жеребьевки, вносят в детские игры порядок и очередность, эмоционально окрашивают их. Игра-дей­ствие помогает ребенку познавать мир. Игра словом, звуком, удачно найденным образом развивает речевую культуру ребенка. Боль­шую роль фольклор играет в коммуникативной деятельности де­тей. Детский фольклор имеет свою среду обитания (взрослый — ребенок, разновозрастные детские группы, группы детей-сверст­ников). Еще Г.С.Виноградов отметил педагогическую направлен­ность детского фольклора и посчитал, что он вызван к жизни «педагогическими надобностями народа». С помощью детского фольклора от поколения к поколению передаются представления о жизни, о нравственности, практический опыт, решаются зада­чи развития и воспитания детей. Он оказывает психофизиологиче­ское воздействие на ребенка: вызывает радостные эмоции, коор­динирует движения малыша, развивает речь, учит преодолевать страх. Детский фольклор имеет специфический жанровый состав, строго регламентированный особенностями восприятия и разви­тия ребенка. Для детей дошкольного возраста важными являются колыбельные песни, пестушки, потешки, считалки, дразнилки и др.

Но при этом «детский фольклор не знает моножанров, как были­на, причитание, требующих особой эпической памяти». Сами дети, особенно дети дошкольного возраста, не являются носителями большого количества фольклорных жанров: ни объем памяти ре­бенка, ни подвижность детских интересов не способствуют этому.

Творчество взрослых для детей

Самым эстетически совершенным и психологически значимым жанром среди тех, которые взрослые создали для ребенка, явля­ется колыбельная песня. «Неосознанным чудом материнской люб­ви» назвал ее писатель Ф. Искандер.

На первый взгляд назначение колыбельной песни — убаюкать ребенка, создать комфортную атмосферу для спокойного долгого сна. На самом деле функция колыбельной песни значительно шире: с нее начинается человек. Еще Я.А. Коменский говорил о том, что «охрана человеческого рода должна найти место прежде всего в колыбели». Колыбельные песни дают ребенку первые представ­ления о мире. Даже простое определение «серенький волчок» не только точно соответствует реалиям жизни, но и навсегда закреп­ляет в памяти малыша цветовую характеристику зверя.

Колыбельные песни преподносят ребенку первые педагогиче­ские наставления:
Спи-ко, Ваня, засыпай,

Поскорее вырастай...

Поскорее вырастай,

Ко работе привыкай.
Колыбельные песни способствуют раннему речевому развитию ребенка. Давно уже доказано: чем раньше начинаешь говорить с малышом, чем чаще это делаешь, тем быстрее и правильнее на­чинает говорить он сам.

История создания колыбельных песен уходит в глубокую древ­ность. В них отразились магические представления человека о дей­ствительности, в них до сих пор «живут» различные мифологи­ческие существа, призванные усыпить ребенка, — Дрема, Сон, Угомон:
Сон да Дрема — ребенку в голова!

Спи-усни, Угомон тебя возьми.
В народе колыбельные песни назывались байками, баюкашными. Одной из самых ранних групп колыбельных песен являются песни, содержащие обращение к смерти, идею смерти ребенка.
Баю-баюшки-бай,

Поскорее умирай,

Баю-баюшки-баю,

Умирай, похороню…
Существует несколько точек зрения на содержание этих песен, несколько объяснений идеи смерти ребенка. В.П.Аникин усмат­ривает в песнях такого рода магические мотивы: накликая смерть своему ребенку, мать наивно верила в обратное действие, в дол­гую жизнь своего малыша. Эти песни воспринимались как своего рода заговор, охраняющий детство. Ряд исследователей (О.И.Ка­пица, Н.И.Гаген-Торн, Э.В.Померанцева, А.Н.Мартынова) склонны видеть здесь изображение жестокой реальности. Семье из низших социальных групп приходилось неимоверно трудно во вре­мена голода, эпидемий, стихийных бедствий. И мать готова была проститься с малышом, наивно надеясь на то, что он, не успев­ший согрешить, обязательно попадет в рай и все несчастья и ужа­сы реальной жизни пройдут мимо него. Подтверждение этой мыс­ли находим в произведении А. Платонова «Происхождение масте­ра», где говорится об особой среди крестьянских женщин «про­фессии» помощниц Смерти, ускорявших уход ребенка в иной мир и вместе с матерью бесхитростно веривших «в облегчение его гру­стной доли»: «Преставился тихий: лучше живого лежит, сейчас в раю ветры серебряные слушает...»

Интересную точку зрения по этому поводу имеет М. Кучерская. Она ставит колыбельную песню, содержащую идею смерти, в один ассоциативный ряд с молитвой на сон грядущий. В молитве сон, уход от активной жизни изображается как смерть. И колыбельная песня не желает смерти ребенку: в ней смерть является ассоциа­цией сна.

Оригинальное суждение об этих песнях высказал М. Н. Мель­ников, видевший в них игровое начало, «юмористическую и даже сатирическую направленность».

А.Н.Мартынова приводит большое количество песен такого содержания. Они воспринимаются как архаичные, но редкие их экземпляры бытуют и сейчас.

В колыбельных песнях представлены два мира: сложный мир матери и лиричный, поэтичный мир ребенка. Они не соприкаса­ются в одной песне. Материнской печали и заботам нет места там, где воспевается радостный мир детства.
Спи-ко, дитятко, покрепче,

Недосуг с тобой возиться:

Надо сеять и пахать,

А не рученькой махать.
Баю-баю-баиньки,

Купим Нюше валенки,

Не велики, в самый раз —

Это, Нюшенька, для вас...
А.Н.Мартынова считает, что в колыбельных песнях выражена родительская философия, основой которой была любовь к детям, отношение к ним как «к благу, счастию, смыслу жизни». Филосо­фия любви к ребенку определяет и художественный мир колыбель­ных песен. Ребенок изображается в них как идеальное существо: «Наша доченька в дому, что оладышек в меду...» Он находится в окружении художественно совершенного мира вещей и предметов:
Вся колыбель позолоченная,

Положки золотой камки.

В головах куни,

В ногах соболи,

Одеялышко черна бобра.
Вокруг ребенка «живут» и «действуют» котик, лисичка, вол­чок, гули-гуленьки. Они всегда готовы качать ребенка, охранять его спокойный сон, желать ему счастливого будущего.

Лексика колыбельных песен — это слова с уменьшительно-ласкательными суффиксами: «деточка», «гулюшка», «люлюшка», «дитятко крохотанненькое», «золотиночка моя», «жемчужиночка моя». Беспредельна словообразовательная фантазия матери: «голубанушка», «соколанушка». И только изредка сквозь ласку и не­жность прорывается голос усталой, вконец измученной, но не потерявшей способности к словотворчеству матери: «Спи, мое зевало, спи, мое горлало».

Колыбельная песня — синкретический жанр. В нем соединено искусство слова и музыки. Песня имеет особую ритмику, которая имитирует качание колыбели, дыхание малыша. Пение колыбель­ной песни длится до тех пор, пока ребенок не уснет.

Широко распространенные и активно бытовавшие колыбель­ные песни к 30-м гг. XX в. стали угасать, несмотря на предприня­тую попытку возрождения традиции.
Спи-ко, спи-ко, сын любимый,

Баюшки-баю,

Послужи-ко, сын мой милый,

Сталину-отцу.

Ты люби вождя и друга,

Родину свою.

Спи, сыночек мой прекрасный,

Баюшки-баю.

(Ф. Быкова)
В колыбельную песню попытались ввести несвойственные ей мотивы (служба лицам, а не делу), образы (образ вождя). Она стала политизированной. Но контаминация народной и литера­турной традиции успеха не имела.

Наряду с народными колыбельными песнями с XVIII в. в Рос­сии существуют авторские колыбельные песни. Среди их авторов были А.Шишков, А.Майков, М.Лермонтов, А.Блок, Д.Сухарев, И. Токмакова и другие.

К концу XX в. традиция создания народной колыбельной по­чти полностью угасла. «Изменение условий жизни, быта и тради­ций (вплоть до факта исчезновения колыбели как таковой и рас­пространенного мнения о вреде укачивания) привело к почти полному исчезновению жанра». Этнографы XIX в. писали о том, что в их время девочка шести лет уже умела укачивать младших и знала колыбельные песни. В наше время семьи часто бывают однодетными, в связи с этим в конкретной семье, где нет детей раз­ного возраста, отсутствует всякая потребность в сохранении и передаче традиции.

К поэзии пестования кроме колыбельных песен относятся пестушки и потешки. Это короткие стихотворные приговоры, кото­рые сопровождают движения ребенка в младенческом возрасте. Они имеют огромное значение для ребенка первого-второго года жизни, так как способствуют его умственному и физическому развитию. Для полноценного развития ребенка нужно постоянное общение с ним, обращение к нему с речью; необходимо побуж­дать его к действию, движению. Пестушки и потешки координи­руют движения ребенка, сопровождают массаж мышц, провоци­руют на игру.
Куй, куй чоботок,

Подай, баба, молоток,

А не подашь молоток,

Не подкую чоботок!
Эта потешка произносится под легкое постукивание малыша по пяточке, вызывая его движение и эмоциональную реакцию.

Пестушки и потешки помогают малышу легче переносить не всегда приятные для него соприкосновения с окружающей сре­дой (купание, одевание и т.д.). Они дают ему первые педагогиче­ские наставления.
Чей нос? Макеев.

Куда едешь? В Киев.

Что везешь? Рожь.

Что возьмешь? Грош.

Что купишь? Калач.

С кем съешь? Один.
Произнеся последнюю фразу, взрослый легонько теребит ре­бенка за нос и приговаривает: «Не ешь один! Не ешь один!» Таким образом ребенок получает первый урок поведения в социуме.

Психологи считают, что и общее, и культурное развитие ре­бенка происходит при включении его в различные ситуации. Пестушки и потешки — это те жанры детского фольклора, которые вовлекают ребенка в ситуацию, в событие, способствуют меж­личностному общению, активизируют детский интерес к окру­жающему миру.
Подумайте над сказанным психологом Ю. Емельяновым: «Решающим фактором формирования у ребенка полноценной психики являются те виды общения взрослых с ребенком, в кото­рых он может быть полноправным участником межличностной ситуации. Чуткая мать или другой опытный взрослый обращается с малышом так, как если бы он был равноправным партнером по общению...

Дефицит межличностных ситуаций, проектируемых в интере­сах ребенка, обычно возникающий в результате равнодушия взрос­лых или эмоциональной холодности матерей, часто приводит к явлениям госпитализма у детей, т.е. глубокой физической и пси­хической отсталости. Отсюда следует вывод, что умение проек­тировать межличностные ситуации (создавать простейшие дра­матические модели — диалога с младенцем, рассказа в лицах и т.п.) оказывается не просто культурно-педагогическим яв­лением, но и средством биологического выживания челове­ка» (подчеркнуто мною. — 3. Г.).

Произведения, перешедшие из взрослого фольклора в детский

В пору существования магических представлений человека о природе были созданы такие жанры, как заклички и приговорки. Это короткие стихотворные произведения — обращения к силам природы с просьбой о чем-либо: обращение к дождю идти «не там, где косят, а там, где просят», это обращение к солнцу с просьбой о будущем урожае:
Солнышко, покажись,

Красное, снарядись!

Чтобы год от года

Давала нам погода

Теплое летечко,

Грибы в берестечко,

Ягоды в лукошко,

Зеленого горошка...
Обращались к мышке, чтобы дала крепкий зуб, к репке — что­бы выросла крупной и сладкой:
Матушка-репка,

Уродись крепка...
Перейдя в детский фольклор, заклички и приговорки потеря­ли первоначальный смысл магического действия и стали игрою.

Закличка — это обращение к силам природы: «Солнышко-сол­нышко, / выгляни в окошко. / Там твои детки / кушают конфет­ки». Приговорка — это обращение к мелким живым или олицетво­ренным существам (божья коровка, репка и т.д.): «Улитка, улит­ка, / высунь рога./ Дам кусок пирога!» Их различие не столь важ­но для детей: в силу особенности своего мировосприятия они оду­шевляют весь мир. Оба жанра продолжают функционировать в дет­ской среде в настоящее время, внося в детские игры много зани­мательного и забавного, побуждая детей к движению и речевой активности.

Из взрослого фольклора в детский перешел особый вид приба­уток — небылицы-перевертыши. Это поэзия парадокса, нонсенса (англ. nonsense — бессмыслица, чепуха, нелепица). Нонсенс — яв­ление мирового фольклора. Англичане, например, называют эти произведения «стихи вверх дном». Их русские корни — в поэзии скоморохов, бродячих певцов, музыкантов, артистов, сатириков, в народных обрядах (чествование Овсеня, приносящего богатый урожай).

Действия, происходящие в стихах-перевертышах, лишены вся­кого порядка и смысла:
Выбегла дубина

С мальчиком в руках.

А за ней тулупчик

С бабой на плечах...
Термин «перевертыш» ввел К.И.Чуковский. Он «попытался дознаться, какова же их практическая цель в системе народной многовековой педагогики». К.Чуковский называет перевертыши Умственной игрой, остро необходимой в детской жизни, так как она учит детей находить правильное соотношение «идей и вещей», подводит к «первоосновам юмора».

Небылицы-перевертыши оказали огромное воздействие на раз­витие детской поэзии XX в.

В жизни современного дошкольника часто используется счи­талка, короткое рифмованное произведение, которое помогает установить порядок в игре (определить очередность, выбрать во­дящего). Считалка происходит от древнего запрета считать. Чело­век верил в магию счета, магию числа и, чтобы не накликать беду, при счете использовал искаженные формы числительных, отзвуки которых мы сейчас находим в считалках:
Ази — двази,

Тризи — чизи,

Пятам — латам,

Шума — рума,

Дуба — крест.
Но в поздние века существования этого жанра «заумный счет» воспринимается как игра, забава, возможность упражнений в сло­вотворчестве, чем с удовольствием занимаются дети.
Эники-беники,

Чукота мэ,

Абель-фабель,

Дома нэ,

Экс, пэкс,

Пулябек,

Наур.
В современных детских считалках отражена реальная жизнь де­тей, названы их герои, показаны представления о действительно­сти.
На златом крыльце сидели,

Друг на друга все глядели

Чебурашка, Буратино,

Чиполлино и Мальвина,

Скрудж Мак Дак и покемон.

Кто не верит — выйди вон!
В настоящее время в детской среде бытует множество считалок как фольклорного, так и литературного происхождения. Процесс новообразования считалок беспрерывен, что свидетельствует об активном бытовании детского фольклора. Отражение в нем неко­торых сторон социальной («Вышел Ельцин из тумана...») и куль­турной жизни — показатель того, что назначение жанра не сво­дится только к установлению порядка в детских играх. Как и все фольклорные произведения, считалка является хранителем исто­рии того времени, когда она была создана или бытовала.

Жеребьевки используются детьми тогда, когда необходимо де­ление на две команды. Это предельно краткие, часто одностроч­ные, рифмованные произведения, содержащие в себе вопрос.

Жеребьевки ставят перед детьми проблему выбора. Выбирая, от­вечая на вопрос, дети делятся на две группы:
Золотое блюдечко или наливное яблочко?
Несмотря на краткость, жеребьевки не лишены художествен­ной ценности. Они редко только называют предмет: ниточка или иголочка? Чаще этот предмет или объект «украшается» постоян­ными эпитетами, удачно найденной рифмой.
Коня вороного или казака удалого?
Дразнилки относятся к сатирическому детскому фольклору. Они тоже берут свое начало в фольклоре взрослых: в обычаях давать прозвища друг другу, в подначках кулачных боев и драк. Иногда они остроумно и зло высмеивают человеческие недостатки, иног­да являются забавным созвучием с именем, и не больше:
Лилечек-киселечек.

Ябеда-беда, тараканья еда.
Дразнилки могут быть средством воспитания в детской среде, средством исправления пороков. Они высмеивают недостойное поведение детей, не принимают антиобщественные моральные качества. Но есть группа текстов, в которых высмеиваются физи­ческие недостатки человека: «Рыжий-рыжий, конопатый убил де­душку лопатой»; «Ваня толстый, Ваня жирный, Ваня — поезд пассажирный». Подобные дразнилки небезобидны, они могут трав­мировать психику детей, вызвать острые эмоциональные реакции.

Среди дразнилок своей диалогической формой выделяются дразнилки-поддевки, названные так Г. С. Виноградовым.
— Скажи «лапша».

— Лапша.

— Ты — дочь алкаша.
Поэтика дразнилок разнообразна. Они часто рифмованны, при­чем рифма нарочито банальна: «Рыжий пес яичко снес». В них много сравнений, гипербол, лексических и морфологических но­вообразований, парадоксов.

Исследователи отмечают, что считалки, жеребьевки, дразнил­ки, являясь ныне активно бытующим жанром, могут использо­ваться детьми от 3 до 12 лет.
Подумайте над сказанным: использование дразнилок и поддевок детьми взрослым не следует оставлять без внимания. Будучи жанром сатирического фольклора, они не всегда являются только средством воспитания. В них заключена некая «словесная агрессия» (А. Белоусов), которая может быть небезопасна для чув­ствительных детей.
В творчестве взрослых берет начало то, что в быту объединяет­ся под общим названием «страшилки», а в среде фольклористов имеет терминологическое различие. Это страшная история (страш­ный рассказ, страшилка) и садистские стихи (садистские купле­ты, «садюшки»). Их корни — в фольклоре взрослых (бывальщи­ны, легенды), в литературе, в реальной жизни.

Можно привести много примеров известных произведений раз­ных жанров, пронизанных предощущением ужаса от происходя­щего: некоторые волшебные сказки, легенды о гибели Игоря и расправе Ольги над древлянами из «Повести временных лет», бал­лады В.А.Жуковского, «страшные» изводы святочных рассказов (В. Андреевская «Незваная гостья»). В них проявилась вечная тяга человека к чему-то страшному, запредельному, свойственная и взрослому, и ребенку.

Различные воспоминания о детстве свидетельствуют о том, что в быту страшные истории существовали очень давно. Но собира­ние текстов и научный интерес к ним возникли только в послед­ней трети XX в.

Страшные истории — это устные прозаические произведения «условно-реалистической или фантастической направленности, имеющие, как правило, установку на достоверность» (М. Н. Мель­ников). Трагедии, происходящие в страшных историях, — «ре­зультат действия сверхъестественной силы, врывающейся в чело­веческую жизнь». Их существование, распространение, интерес к ним объясняются тем «своеобразным наслаждением», той возмож­ностью пережить «эмоциональный катарсис», которую получают дети при слушании страшных историй (М.Осорина).

Кроме трагических, страшных историй есть также антистрашил­ки, где тщательно подготавливаемая трагическая развязка обора­чивается комедийной ситуацией, а состояние слушателей резко и внезапно меняется от жуткого страха до жуткого, как говорят дети, веселья.

В этих произведениях свой «набор» персонажей: мальчики, де­вочки, тетеньки, мамы, бабушки, таксисты, милиционеры и т.д. Милиционеры всегда выступают в роли защитников. По мнению М. Осориной, персонажи всегда условны и безымянны. Характе­ры их не раскрываются, а поступки не мотивируются. Они оли­цетворяют собой столкновение сил добра и зла, причем каждый из них может быть воплощением и той и другой силы: мать то спасает дочь, то сама же становится причиной ее смерти. Кроме персонажей-людей могут быть персонажи-животные (котенок), персонажи-игрушки (чаще всего кукла), герои литературных про­изведений (Карлсон).

Они находятся в окружении или под гипнотическим воздей­ствием каких-либо предметов: портрета с черными глазами, чер­ной ленты, красного или желтого пятна и т.д. Предметы одушев­лены и способны совершать различные действия. Все они имеют магический смысл.

Цветовая гамма страшных историй, простая и примитивная по тональности, выбрана с точным психологическим расчетом. Она будоражит воображение, усиливает страх, нагнетает ужас.

Созданию атмосферы страха способствует звуковое, шумовое оформление действия: «комната стала наполняться каким-то зло­вещим, жутким звуком»; раздается стук, шипит удав, играет ра­дио, мерно капают капли. Все это оказывает сильное психологи­ческое воздействие на слушателей.

Язык страшных историй не отличается особой выразительно­стью: постоянное использование глаголов действия, повторение одних и тех же слов: «В черном-черном городе была черная-черная улица...»

В поэтике страшных историй есть некоторые элементы, заим­ствованные из волшебной сказки. Чаще всего это нарушение зап­рета.

Поэтика текста страшных историй тесно связана с поэтикой их исполнения. Они рассказываются медленно, «замогильным» голо­сом различной силы и громкости. Для звучания страшных исто­рий необходим особый антураж: темное время суток или темная комната, отсутствие взрослых, желателен разновозрастной дет­ский коллектив.

Исполнитель должен приложить все усилия для того, чтобы слушатели поверили в реальность события, происходящего в страш­ной истории, эмоционально откликнулись на него, испытали чув­ство «сладкого страха». М.В. Осорина выделяет из детского кол­лектива тех, кто особенно тяготеет к рассказыванию страшных историй. Это дети без особых или нераскрытых достоинств: мало­развитые, малокультурные, физически слабые, но с наполеонов­скими претензиями в душе. Рассказывая страшную историю, видя испуганные глаза сидящих рядом, такой ребенок упивается влас­тью над остальными, возможно, во много раз превосходящими его духовно и физически.

Рассказчиками могут быть и те дети, кто боится сам, кому хочется изжить страх. Услышав страшную историю, они спешат поделиться ею с товарищами, чтобы освободиться от пережива­ний.

Подумайте над сказанным: о пользе рассказа страшных ис­торий детям было сказано А.К.Покровской еще в начале XX в. Думалось, что они помогут детям пережить торжество над стра­хом, утвердить свою силу. Психологи считают, что страшные ис­тории необходимы для развития детей. Их поддерживают писате­ли: «В моде стали страшилки, нередко их сочиняют сами дети, нагромождая один ужас на другой, но спасительный инстинкт в том-то и сказывается, что в этих нарочито нагроможденных «не­всамделишных» ужасах-самоделках как бы изживается действи­тельный страх перед неуютностью жизни и ее совсем не сказоч­ными опасностями».
Исследователи много говорят о психотерапевтической роли страшных историй, но до конца этот вопрос не прояснен, меха­низм воздействия страшных историй на разновозрастные группы детей не изучен.

В конце XX—начале XXI в. появилось множество публикаций как фольклорных страшных историй, так и литературных стили­заций этого жанра (А.Усачев, Э.Успенский, С.Седов, В.Ронь-шин). Они сделали жанровую картину детского чтения разнооб­разнее, их функция — быть средством психологической разгрузки для детей — осталась прежней. Но ни одна из стилизаций не стала заметным эстетическим явлением в детской литературе.

Садистские стихи (черный юмор, садистские куплеты, садюшки, пиночетки, хеппиэндовки) — единственный фольклорный жанр, возникший в XX в. (70 —90-е гг.). Примерно с середины 90-х гг. интерес к ним стал снижаться. В быту их также называют страшилками.

Устанавливая корни садистских стихов, объясняя причины их активного распространения, фольклористы указывают на их про­тивостояние официальной идеологии, на распад естественных человеческих связей, ставший основной темой, на низкие эсте­тические потребности большинства детей и взрослых. Но в то же время подчеркивается, что «...фантасмагория садистских стихов отвечает глубинным потребностям детского сознания».

В начале своей истории садистские стихи были одинаково ин­тересны и детям, и взрослым. Популярность их была настолько широкой, что их стали публиковать и обсуждать не только в мас­совых, но и в специальных изданиях (журнал «Детская литерату­ра», «Литературная газета»). Время их активного бытования харак­теризуется нестабильной политической и экономической обста­новкой, падением уровня и качества жизни и культуры, сменой идеологических ориентиров, изменением отношения взрослого мира к детству. Детская незащищенность, семейные драмы, от­сутствие психологически комфортных контактов со взрослыми в детском саду, в школе, на улице и дома, социальное расслоение, непосильные физические и интеллектуальные нагрузки, с одной стороны, и вечная тяга детей к «сладостно-страшному удоволь­ствию» (В.Белинский), с другой стороны, стали той почвой, ко­торая вызвала пик популярности садистских стихов.

Садистские стихи активно изучались фольклористами и психо­логами. Педагоги в массовой печати объявили о резко негативном отношении к жанру. Однако попытки разобраться в этом явлении с их стороны не последовало.

Под садистскими стихами понимаются стихотворные произве­дения, где изображен условный трагический мир с изуродован­ными человеческими отношениями. В отличие от страшных исто­рий, трагедия здесь — результат действия какой-то разрушитель­ной силы, «которую несет в себе сам человек» (М.Чередникова).
Я остался без сестрички,

Вот спасибо электричке.
Автор едва ли не первой статьи о садистских стихах С.Тихоми­ров возводит этот жанр к кровавому обряду инициации. Ужасы древних испытаний, хранившиеся на генетическом уровне, воз­родились в современных произведениях, одним из героев которых действительно является маленький мальчик.

У садистских стихов прочные связи с волшебными сказками и сказками литературными (К.Чуковский «Крокодил»), со стихами современных поэтов (О.Григорьев, Г.Сапгир, Г.Остер).
Пришельцы были на земле.

Тарелка села на столе.

Пришельцы с виду, как салат,

Вот их и съели, говорят.

(Г. Сапгир «Тарелка»)
Но более всего садистские стихи связаны с реальной действи­тельностью. Техногенный мир, наводящий ужас на человека своею силой, скоростью, бездушным автоматизмом; засилье псевдокультуры и псевдоценностей — все это нашло отражение в садистских стихах. В них представлены логика обреченности детства, лишение его естества, выморочность. Пребывая в абсурдном мире, герои произведений, носители и исполнители жанра, слушатели — все испытывают одинаковый страх перед реальностью. Здесь ложный, черный юмор, здесь «смех идиотов» (М.Чередникова).
Маленький мальчик льдинки колол.

Сзади к нему подошел ледокол.

Громко смеются веселые дети:

Справа пол-Пети, слева пол-Пети.
Садистские стихи легко группируются по тематическому при­знаку. В них раскрываются темы взаимоотношений взрослого и ребенка, отношений внутри детского коллектива, школьных вза­имоотношений. Много стихов посвящены теме подстерегающей ребенка опасности, которую несет в себе техногенный мир. Здесь изображены детские «шалости», которые вызывают особый смех, так как дети порою узнают в героях самих себя или свое отноше­ние к происходящему:
Девочка деда любимого брила.

Не удержалась, чуть-чуть пошалила.

Стало лицо у него вроде груши:

Дедушка старый — зачем ему уши.
Садистские стихи не обходят и социально-политические темы. В этих произведениях действуют антигерои, лишенные проявле­ния элементарных человеческих чувств и нравственных понятий. Это герои-механизмы. Они могут только совершать действие. Мыс­лительный процесс им незнаком. «Это поведение вне каких бы то ни было запретов, а значит, и вне культуры» (М.Чередникова).

Этот жанр отличает мобильность. Авторы садистских стихов внимательно относятся ко всем жизненным изменениям и реаги­руют на них. У садистских стихов есть разные варианты, один из которых — хеппиэндовки (англ. happy end — счастливый конец).
Красные капли текут по стене.

Дядя с ножом подбегает ко мне...

«Можно ль растяпе такой доверять?

Даже арбуз не могла удержать!»
Поэтика садистских стихов незамысловата: однообразные пер­сонажи, сеющие страх своими действиями; однообразные, как правило, парные, рифмы. Форма сливается с содержанием и наво­дит ужас примитивом, легко запоминающимся, проникающим в сознание и зомбирующим человека.

Функции у садистских стихов те же, что и у страшных исто­рий: психологические. Человек, смеясь, освобождается от страхов и ужасов, нагнетаемых современным миром. Но не всем садист­ские стихи представляются столь безобидными и психологически оправданными. В них — проявление люмпенизации культуры, они формируют у детей низкий эстетический уровень восприятия ис­кусства. Психологический феномен как садистских стихов, так и страшных историй требует глубокого исследования.

Произведения, сочиненные самими детьми

Произведения, сочиненные дошкольниками, отличаются не­самостоятельностью текста и жанра. Это, как правило, контами­нации (соединение двух известных сюжетов в один) и аналогии. Чаще всего дошкольники контаминируют сказки, их же сочиня­ют по аналогии с другими сказками, присваивая при этом себе право авторства. Такие тексты долго не хранятся в памяти детей, особой художественной ценности не представляют, но являются показателем творческих способностей дошкольников. Оригиналь­ное произведение, которому суждена фольклоризация, т.е. поте­ря имени автора, широкое устное распространение, появление вариантов, дошкольники создать не могут в силу возрастных осо­бенностей интеллектуального и творческого развития.
Вопросы и задания

1. Познакомьтесь со статьей: Новицкая М.Ю., Райкова И.Н. Детский фольклор и мир детства // Детский фольклор / Сост., вступит, статья, подгот. текстов и коммент. М.Ю.Новицкой и И.Н.Райковой. — М., 2002. — С. 5 — 53 («Б-ка русского фольклора». — Т. 13).

2. Какие из фольклорных жанров, приведенных исследователями М.Ю.Новицкой и И.Н.Райковой, бытуют в среде современных до­школьников? С какими жанрами их следует познакомить? С какой целью?