Детская литература. Методика приобщения. Гриценко З.А.. Высшее профессиональное образование
 Скачать 1.57 Mb.
|
Поэзия XX в.После Октябрьской революции детская поэзия существенно меняется. Из созданного для детей до Октября официально признается та поэзия XIX в., которая пробуждала чувства добрые к униженным и обиженным (Н.Некрасов, А.Плещеев, И.Суриков). Стихи такого рода входят в хрестоматии, читаются и заучиваются наизусть в детских учреждениях до конца XX в. Неофициально бытуют те стихи, которые с нежной любовью к детям создавались в 60-е гг. XIX в. и на рубеже веков. Их перестают публиковать: теперь никому не кажется важной идея Божьей, а значит, и людской помощи сироте (К. Петерсон «Сиротка»); М. Моравскую, с которой, собственно, и начинается открытое, звонкое, полноправное детское «Я», в СССР издавали последний раз в 1928 г. (сокращенный вариант сборника «Апельсинные корки»). Далее в связи с эмиграцией автора стихи не публикуются. Позже литературные критики подчеркнут умение А. Барто говорить от лица ребенка, назовут это несомненным достоинством поэта и забудут указать на первоисточник — стихи М. Моравской, которые, возможно, читала и сама А. Барто — девочка из интеллигентной семьи. Когда в различных журналах появились детские стихи М. Моравской, А. Барто было лет 8 — 10: восприимчивый возраст. Стихи рубежа веков доходили до читателя XX в. самым невероятным образом. Сопоставьте стихотворение К.Льдова «Господин учитель Жук» (1886) и «Лесную азбуку» С.Михалкова (1975): Как-то летом на лужайке Господин учитель Жук Основал для насекомых Школу чтенья и наук... Как-то летом, на лужайке, Очень умный Майский жук Основал для насекомых Академию наук... Сопоставление покажет: жива идея — создание стихотворной азбуки для детей, живы строчки даже строфы, мертва только память известного поэта и крупного издательства: первоисточник нигде не назван. Но большинство стихов не имело такой причудливой судьбы и передавалось устно. Они так затронули детскую душу, так были милы ей, так легки и грациозны, что долго не исчезали из памяти тех, кто был до революции детьми, и передавались потом из уст в уста, став поистине народной поэзией (Р. Кудашева «В лесу родилась елочка», А. Блок «Колыбельная песня»). После революции опять меняется отношение взрослого мира к детству, меняется настолько радикально, что в обиходе у литературных критиков появляется понятие «детский авангардизм». Некоторые авторы того времени не только признавали за детьми право участия в восстании, но и изображали детей предопределившими исход революции, ее победу. Дети в восприятии взрослых перестали быть детьми. Новая эпоха сделала их младшими помощниками большевиков в борьбе за построение коммунистического общества. В связи с этим сказочный мир дореволюционной поэзии: Где сверкают алмазные прялки, Где чудесные песни поют, Где с зарей молодые русалки Серебристую пряжу прядут... «волшебный мир веленьем странным рока» (Л.Чарская) был разрушен, и зазвучало призывное: Возьмем винтовки новые, на штык флажки! И с песнею в стрелковые пойдем кружки. Раз, два! Все в ряд! Веред, отряд. (В. Маяковский «Возьмем винтовки новые», 1927) Стилистика детской поэзии 1920-х гг. меняется коренным образом. Ее лексический состав не имеет ничего общего с детством. Теперь даже в колыбельной песне сон ребенка «охранит Совет»: Спи, мой дизель, Спи, силач, Баю, баюшки, не плачь! (М.Герасимов «Колыбельная», 1924) Игрушки и те, как шолоховский Макар Нагульнов, только и думают, что о мировой революции: Слон Очень мне нравится Россия, Здесь не стегают плетьми народ. Будут и в Индии дни такие, Маком знамен она зацветет. (А. Ширяевец «О чем думают игрушки», 1923) Стилистика стиха в 1920-е гг. определяется не принадлежностью к генерации детских поэтов, а творческим «происхождением». Известно, что это время относительной свободы слова, время существования множества литературных группировок, исповедовавших автономные взгляды на искусство, поэтому детские стихи писались не в соответствии со здравым смыслом, а согласно манифесту той группировки, к которой принадлежал автор. Исходя из этого, предметом поэзии был не ребенок, а «винтик», «дизель», не чистота и уют детской, а копоть и гарь на теле отца — заводского рабочего (М. Герасимов «Колыбельная»). М. Герасимов был одним из основателей литературной группы «Кузница», куда входили авторы-рабочие или авторы, сознательно поставившие «свое перо в услужение рабочему классу», воспевавшие фабрики и заводы, доменные печи и процесс электрификации. И то, что было нонсенсом для детской поэзии, являлось нормой, художественным достижением, верностью принципам конкретной литературной группировки. Отличительной чертой ритмики стиха того времени является марш (В.Маяковский, А.Жаров, В.Каменский), ведущей идеей — идея воспитания человека нового общества, «цветка коммуны», который «на нашей грядке пролетарской... переймет наш аромат» (В.Князев «Цветы коммуны», 1920). В это время даже куклы не хотят жить по-старому. В стремлении стать другим кукольный мир совпадает с реальным до такой степени, что стих перестает быть Детским стихом, теряет лиричность, сказочность, тонкость художественной отделки и становится заурядным рифмованным репортажем (С.Городецкий «Бунт кукол», 1924): Барыня закричала: «Я пожалуюсь генералу!» Подошли медведь с волком И сказали ей с толком: «Твоих генералов Поломали мы немало. Твоя песенка спета! Вся власть — Советам...» 1920-е годы в литературе, как взрослой, так и детской, — это время сложных, порой жестоких столкновений всего: принципов, мнений, взглядов, идей, судеб. Все это интересно прослеживается в многослойности детской поэзии. Наряду с поэтами, безоговорочно принявшими Советскую власть и воспевшими ее в своих стихах, наряду с громкоголосой агитационной поэзией (В.Маяковский, В.Каменский, А.Жаров, А. Ширяевец) существовали поэты, наследовавшие классическую традицию детского стиха. Это тихая лирика, созданная не для масс и отрядов, а для ребенка, душу которого надо пестовать, лелеять, развивать. Такие стихи писали интеллигентные высокообразованные авторы, не понаслышке знающие русскую и мировую литературу, имеющие опыт художественного перевода (А. Оношкович, продолжающая печататься после революции П. Соловьева (Allegro), М.Пожарова, тетка А.Блока М.Бекетова и др.). В творчестве некоторых поэтов, кто начал писать для детей еще до 1917 г., произошла интересная трансформация. Показателен пример С. Городецкого. Стихи, созданные им до революции для собственных дочерей прежде всего, необыкновенно выразительны, музыкальны, сказочны. Поэт хорошо чувствует природу детства, особенности детского мировосприятия: Аист Хочешь, сказку тебе расскажу Про колдунью, про Бабу-Ягу, Костяную ногу? Но, по глазкам сужу, Не до сказок тебе: На трубе Старый аист сидит, Поднял ногу и в небо глядит. (1906) Стихи С.Городецкого «населены» удивительными образами, какими-то чудо-существами: здесь колдун, храпящий за печкой у трубы, Козява, живущий в старом дырявом домике на бугре, «звери небывалые ростом до небес», невидимочка-краса, «всех шалуний лучший друг», необыкновенная в своей простоте, подчас анимизированная природа: Белка там хвостом мела, Пели птицы, мох шуршал. А из теплого дупла Темной ночью сыч кричал... Мир поэзии С. Городецкого сродни миру детского фольклора, ритмы и жанры которого оживают в его стихах («Вешний дождик», «Колыбельная ветровая», «Первый снег», «Кто это?»). Стихи С. Городецкого — это очень теплая и ласковая беседа с ребенком, иллюзия присутствия которого рядом с поэтом создается с помощью вопросов, повелений, сочувствия, желания проникнуться детским настроением, понять печаль и разделить радость: «Ты устала?»; «Просыпайся, подымайся да росою умывайся!»; «Дай-ка в глазки погляжу...». Одним из первых С. Городецкий призывает детей всмотреться, вслушаться, понять гармонию окружающего мира, быть частицей природы, а не бездумным властелином над нею («Лето», «Полночь в лесу»). Это своего рода «поэтическая педагогика» (термин М.Яснова): А комар-людоед Будто друг иль сосед, Будто в гости попав, Полетел мне в рукав. Будет жалить и петь. Что же! Надо терпеть: Я убить на лугу Никого не могу. («Лето», 1910) Ничего этого не осталось от поэта С. Городецкого в его «Бунте кукол», написанном после революции, явно продиктованном не душевными потребностями, а социальными потрясениями времени, к которому поэт попытался приспособиться. Но, как всякому, «наступившему на горло собственной песне», Муза отказала ему в прежней легкости, непосредственности и таланте. Подобной представляется и судьба В. Князева («Сын коммунара», 1920; «Цветы коммуны», 1920). Дореволюционные и послереволюционные стихи этих поэтов разнятся как два типа отношения к миру: подлинность и надуманность. Редакторы журналов, организованных для детей в это время («Новый Робинзон», «Пионер» и др.), в поисках авторов для своих изданий обращаются к тем, кто, по их мнению, мог бы писать для детей. Так в детскую поэзию приходят О. Мандельштам, Н.Асеев, чуть позже — с появлением «Ежа» и «Чижа» — обэриуты. Но не полифония, какой бы интересной она ни была, определяет суть поэзии 1920-х гг.: многое из написанного не выдержало Проверки временем и ушло вместе с той эпохой, принадлежностью которой было; в конце XX в. о поэтическом многоголосии Начала века помнят только филологи. Суть ее — в явлении детству К.Чуковского и С. Маршака, в разработке теории детского стиха, начало которой положил тот же К. Чуковский. Поэзия К.Чуковского и С.Маршака основана на традициях мирового (английского) фольклора, русской классической литературы и понимании психологии детства, возрастных особенностей ребенка. Оба пришли в детскую литературу сложившимися творческими личностями. Сотрудник различных газет и журналов, исследователь творчества Н.Некрасова и А.Чехова, переводчик, Корней Чуковский (Николай Васильевич Корнейчуков, 1882 — 1969) в 1916 г. создает сказку «Крокодил», ставшую началом его поэтической деятельности для детей. С 1907 г., после публикации работы «Детский язык», и до конца своих дней К.Чуковский интересуется особенностями детской речи («От двух до пяти»). Понимая важность качества иллюстраций в книге для детей, К. Чуковский устанавливает и долго поддерживает творческую связь с B. Конашевичем, художественная манера которого как нельзя лучше соответствовала стилю поэта. Самуил Яковлевич Маршак (1887—1964), профессиональный литератор и переводчик, служащий отдела народного образования, основной заботой которого были дети-беженцы, приходит в детскую литературу, как он сам говорил, «через театр». В 20-е гг. XX в. он начинает писать пьесы для детей. В 1923 г. выходит ряд его стихотворений и поэтических сказок, среди которых — «Детки в клетке», «Сказка о глупом мышонке». В 1925 г. выпуском книги «Цирк» С. Маршак заявил о творческом союзе с художником В.Лебедевым. И К.Чуковский, и С.Маршак обогатили детскую литературу рядом классических произведений и заложили основы ее восприятия как «большой литературы для маленьких». Поэты создавали свои произведения с четкой ориентацией на возраст, учитывая его особенности и потребности. Так, например, развитие действия в кумулятивных сказках («Телефон» К.Чуковского и «Теремок» C. Маршака) соответствует процессу детского мышления, восприятию малыша, направленному от частного к частному. Ритмика, система рифмовки, динамика стиха соотнесены с психофизиологическими возможностями ребенка. Они интуитивно уловили, а потом обосновали (К.Чуковский) потребности детей в перевертышах, небыличной поэзии («Путаница», «Человек рассеянный», переводы английского фольклора), став родоначальниками целого направления в русской детской литературе XX в. — поэзии нонсенса. Тяга детей к героическому, стремление иметь примеры для подражания давно были замечены детской литературой. Романтически настроенный Алеша (А. Погорельский «Черная курица...») в мечтах видит себя рыцарем, который «никогда бы не ездил на извозчике», так как это не совместимо с его героическим образом. «Бесстрашного Гришку», рискнувшего совершить побег в Америку и пойманного на вокзале, боготворит его сестра. В ее глазах он герой, непонятый близкими (М. Моравская «Беглец»). Но К. Чуковский и С. Маршак работали в иное историческое время. Понятие героического у них расширено. Их герои совершают подвиги не ради подвига, самоутверждения или реализации детской романтической мечты. Сказочный Ваня Васильчиков («Крокодил») спасает от «яростного гада» целый город, а безымянный герой С.Маршака («Рассказ о неизвестном герое»), вынесший девочку из горящей квартиры, становится символом вечной готовности «к славному подвигу», примером осознанного героизма, яркого социального поведения человека, востребованного той эпохой. И К.Чуковский, и С.Маршак умели скрывать дидактические задачи стиха, перешедшие в детскую литературу из фольклора и традиционно закрепившиеся в ней. Не поэт, а анимизированные вещи обличают и учат нерадивую хозяйку («Федорино горе»). Сон как художественный прием преображает Мистера Твистера, не желавшего и «на мгновенье» остаться «там, где сдают номера чернокожим». Комический настрой, веселая дидактика их произведений вели к приобретению детьми реального опыта жизни. Если поэзия «серебряного века» изменение отношения к детству показала в содержании стиха, то К. Чуковский и С. Маршак — в ритмике и строфике. Умение авторов пользоваться разнообразными стиховыми приемами и жанровыми формами, «языковая магия стиха» (В.Рогачев), знание психофизиологических особенностей маленьких читателей и потребностей детства способствовали тому, что их художественная практика стала основой для дальнейшего развития детской поэзии. В конце 1920-х гг., памятных в истории советской литературы своей эстетической разноголосицей и наличием большого количества литературных группировок, появляется еще одна группа — ОБЭРИУ. В истории изучения ОБЭРИУ много «темных мест», несмотря на то что в последнее десятилетие XX в. ей уделялось достаточно много внимания. Спорной остается дата создания. Исследователи называют и 1926 г., и конец 1927 г. Некоторые ведут отсчет творческой жизни объединения с начала 1928 г. — времени появления декларации. Группа существовала недолго: 1930 г. можно считать датой прекращения деятельности одной из последних литературных групп в России первой половины XX в. Неясен и ее творческий состав. В числе членов группы бесспорно называются только фамилии Даниила Хармса, Александра Введенского, Николая Заболоцкого, К. Вагинова, И.Бахтерева. Остальных, в том числе Николая Олейникова, Юрия Владимирова, считают примкнувшими. Первоначально было принято название «Левый фланг», но осенью 1927 г. его решили сменить. «Каким же словом обозначить новую секцию? Вопрос оказался не из простых. Думали все — и Заболоцкий, и Хармс, и Введенский — безуспешно. Особенно трудным оказалось выполнить собственное требование — не дать возможности появлению нового "изма". В конце концов повезло мне. Я предложил назвать секцию Объединением реального искусства. <...> Название было признано удовлетворительным и без особого энтузиазма принято с поправкой Хармса: затушевать слово, лежащее в основе, заменить букву е на э...» — пишет И.Бахтерев. Когда же дотошные люди спрашивали, что значит «"у" в названии и откуда оно появилось, обэриуты отвечали, что прибавлено оно для веселья» (И.Рахтанов). Планы у обэриутов были грандиозные, но все планируемое было за пределами детской литературы, вне связи с нею. В 1928 г. журнал «Афиши дома печати», № 2 публикует декларацию ОБЭРИУ, объявленного «новым отрядом левого революционного искусства». В ней говорится: «Мы — поэты нового мироощущения и нового искусства. Мы — творцы не только нового поэтического языка, но и создатели нового ощущения жизни и ее предметов... Конкретный предмет, очищенный от литературной и обиходной шелухи, делается достоянием искусства». Обэриуты призывали смотреть на предмет голыми глазами, что поможет очистить его от ветхой литературной позолоты; считать «житейскую логику» необязательной для искусства: «у искусства своя логика, и она не разрушает предмет, но помогает его познать»; «ощущать мир рабочим движением руки, очищать предмет от мусора стародавних истлевших культур». В этом есть что-то от футуристов: «Только мы — лицо нашего времени». Недаром А.Герасимова и другие литературоведы указывают на то, что «обэриуты чувствовали себя наследниками футуристов, учениками Хлебникова». Но в декларации было заявлено о неприятии поэтики «зауми»: «Нет школы, более враждебной нам, чем заумь. Люди реальные и конкретные до мозга костей, мы... расширяем и углубляем смысл предмета и слова, но никак не разрушаем его». Приход обэриутов в детскую литературу был на грани закономерности и случайности. Ближе всех к ней был Н.Олейников, сотрудник детского журнала «Новый Робинзон» и организатор журналов «Еж» (1928) и «Чиж» (1930). Ведущие принципы этих журналов — воспитание без дидактики, выдумка, юмор, игра, но по правилу «играя — обучай». Будучи редактором, Н.Олейников отстаивал право писателей на творческий поиск. Современники отмечают, что в те годы редакции журналов были своеобразными литературными клубами, где царила настоящая творческая атмосфера, где читались и обсуждались произведения, где просто шутили, умели помочь друг другу и сообща делали интересную нужную работу. Для службы в детской редакции обэриутов пригласил С. Маршак. Они были нужны ему для создания «перевертышей, скороговорок, припевов...». И они пришли, по мнению одних, исключительно для заработка (А. Кобринский). По мнению других, потому, что «детская литература в былые времена была формой эскапизма — побега от действительности» (Р.Сеф). По мнению третьих, потому, что их поэтическая и человеческая природа отвечала природе детства, потому-то и вошли они в историю детской литературы как оригинальные, по-настоящему детские поэты. Может быть, это была «форма социальной адаптации» (Е.Штейнер). Но ощущали ли они себя детскими поэтами? Думается, что нет. О некоей доле случайности пребывания обэриутов в детской литературе свидетельствует, например, отношение Д. Хармса к детям. Тема нелюбви к детям пронизывает многие произведения Хармса: «Отец и мать родили сына...», «Сонет», «Я поднял пыль» и др. В рассказе «Я решил растрепать одну компанию...» он пишет: «О них говорят, что они (дети. — 3. Г.) невинны. Они, может быть, и невинны, да только уж больно омерзительны, в особенности когда пляшут. Я всегда ухожу оттудова, где есть дети». Этому рассказу свойственны ирония, шаржирование, и можно было бы не верить повествователю, если бы не воспоминания людей, близко знавших Д. Хармса и подтверждающих его слова. Но, несмотря на это, кажется, что и само появление на свет, и вся прежняя жизнь обэриутов, особенно А. Введенского и Д. Хармса, готовили их к приходу в детскую литературу. В их стихах ощущается некая чудинка, эксцентричность, экстравагантность, которую чувствуют и с восторгом воспринимают дети. И в то же время — глубокая эрудиция, культура, интуиция. А над всем этим — что-то детское, какая-то особая человеческая природа, суть которой затрудняются определить даже те, кто знал обэриутов при жизни. Они жили абсурдом. Вот как говорил об этом А. Введенский: «Я посягнул на понятие, на исходные обобщения, что до меня никто не делал. Этим я провел как бы поэтическую критику разума — более основательную, чем та, отвлеченная. Я усомнился, что, например, дом, дача и башня связываются и объединяются понятием здание. Может быть, плечо надо связывать с четыре. Я делал это на практике, в поэзии, и тем доказывал». Абсурд как норма жизни и поэзии для взрослых трансформировался потом в небыличность детских стихов. Появившиеся в 1930-е гг. стихи обэриутов для детей явно не вписывались в культурный контекст времени: в них не звучали злободневные темы, они ничему не учили и ни к чему не призывали. Это был сплошной смех, чепуха. А «политплакаты для детей» (Н.Заболоцкий «Первомай», А.Введенский «Октябрь») — это «неверный звук» лиры, реакция на угрозу «неумолимого рока», это наивная попытка спастись от обвинений во вредительстве. В творчестве обэриутов для детей отозвались традиции русского и мирового фольклора. Из современников им были близки К. Чуковский и в какой-то степени С. Маршак. Обэриуты смотрели на мир «голыми глазами» и видели его таким, каким видят дети: радостным, игровым, комическим, небыличным. Несчастная кошка порезала лапу, Сидит и ни шагу не может ступить. Скорей, чтобы вылечить кошкину лапу, Воздушные шарики надо купить! (Д.Хармс «Удивительная кошка») Для создания комических ситуаций обэриуты пользовались алогизмом действительного (Ю.Владимиров «Евсей», Д.Хармс «Врун»). Но обращение к фольклорной поэтике этим не исчерпывалось: их стихи иногда походили на сказки (Н. Заболоцкий «Как мыши с котом воевали» — сам автор называл это произведение сказкой; Д.Хармс «Уж я бегал, бегал, бегал» — некое подобие докучной сказки). Анимизированные персонажи: зайчик Серый Хвостик и лисица Рыжий Хвостик (Д.Хармс «Лиса и заяц»), лошадка, умеющая читать (А. Введенский «Лошадка»), животные и птицы, видящие сны (А.Введенский «Сны»), чудаки, перепутавшие пятаки (Ю.Владимиров. «Чудаки»), — это настоящий сказочный мир, очень близкий и понятный ребенку, мир, в котором ему смешно, уютно, мир, где он сам является действующим лицом, сильным, смелым, сообразительным, веселым: Мистер Кук гулял на воле, Мистер Кук Барла-Барла. Испугалась мышка в поле И чуть-чуть не умерла. Только Джон, мальчишка ловкий, Не упал, не побледнел — Он упряжку из веревки На разбойника надел... (Н.Заболоцкий «Мистер Кук Барла-Барла») Не удивительно, что дети так любили выступления обэриутов: они владели тайной воздействия на детскую аудиторию, потому что владели тайной сказки. Е. Шварц отмечает особую роль обэриутов, в частности Д. Хармса и А. Введенского, в литературе тех лет: «Очистился от литературной традиционной техники поэтический язык». Обэриуты серьезно относились к занятиям детской литературой. В детских стихах это проявилось в особом внимании к звуку (Ю.Владимиров «Барабан»), к рифме (Д.Хармс «Очень страшная история»), к ритмическому рисунку стиха (А. Введенский «Кто?»), к жанровому разнообразию, эмоциональной выразительности, игре слов, творческой выдумке. Их интересовало «действие, перелицованное на новый лад». И эта особая логика искусства как нельзя кстати пришлась детской литературе. Впоследствии ею пользовались А.Барто, Е.Благинина, В.Берестов, Б. Заходер, Г. Сапгир, а также С. Михалков, И. Токмакова и другие. Она была притягательна даже для тех поэтов, чье творчество в основном развивалось в русле классической традиции. Одним из них была Елена Александровна Благинина (1903 — 1989), поэт лирический. Интонации ее стихов чистые, спокойные, теплые. Даже тогда, когда Е. Благинина пишет о великих свершениях, ее стихи лишены пафоса. Ей важно не столько быть услышанной, сколько понятой («Шинель»). Она приглашает читателя увидеть и почувствовать то, что пережито ею самой, сохранено с орловского детства: Я спросила эхо: — Замолчишь ты? — А сама притихла и стою. А оно в ответ мне: «Ишь ты, ишь ты!» Значит, понимает речь мою. («Эхо») В сюжетных стихах Е.Благининой изображена повседневная жизнь семьи («Стирка», «Забота», «Посидим в тишине»), представлена окрашенная лирическим чувством поэзия быта: Утюг идет по простыне, Как лодка по волне... Урбанизация, диктат города не помешали Е. Благининой воспевать первозданную красоту природы, чувствовать ее запахи, слышать звуки, видеть оттенки, находить необычные слова для описаний («Солнце желтым косяком улеглось на лавке...», «На травинке греют спинки золотые паучки...»). В поэзии Е.Благининой сохранены фольклорные традиции, проявившиеся в использовании различных жанров (колыбельные песни, считалки, скороговорки, докучные сказки, названные автором бесконечными песенками), а также в игре звуков («Петушок, / Петушок, / Покажи свой / Кожушок!»), переменчивости ритма («Тараторки») и, что главное, в бережном отношении к детству, к ребенку как центру семьи («Аленушка»), к семейным ценностям («Шинель»). В 80-х гг. XX в. в поэзии случилось то, чего так боялся К.Чуковский. Детские писатели, «забыв о всяких других литературных задачах», стали заниматься обэриутским озорством». Современная детская поэзия увлеклась нонсенсом. Со словом и звуком как материалом стиха в ней экспериментируют Г. Сапгир, а также Р. Сеф, Тим Собакин, А. Усачев, из недавно пришедших в литературу — А. Гиваргизов и другие. Реалистическая линия в поэзии, которую разрабатывали А. Барто, В. Берестов и другие, в конце XX в. менее выражена и представлена именами И.Токмаковой, С.Козлова, В.Лунина. Одним из крупных детских поэтов нашего времени является Виктор Лунин (р. в 1945 г.), который пришел в детскую литературу в 70-х гг. XX в., сменив фамилию Левин на псевдоним. Московское детство поэта прошло в мире музыки: мать была известной пианисткой. Ее музыка продолжает звучать в стихах сына и как основная тема, и как основная стилевая черта. Звук, слово, мелодия сливаются у него в единое целое. Его стихи гармоничны по форме и содержанию: За стеной играет мама. Нужно спать, но мне не спится. За стеной играет мама. Чистых звуков вереница Сквозь меня плывет куда-то, Наполняя сумрак светом... («Музыка») Стихи В.Лунина для детей волшебные, радостные. Поэт, как и его герой-ребенок, живет ощущением счастья. Сюжеты стихов всегда эмоционально напряжены, порою парадоксальны. Их развитие происходит по законам детской логики, которую автор хорошо чувствует, потому что у него идеальное возрастное совпадение с читателем. Герой стихов В.Лунина — мальчишка-озорник, выдумщик, шалун («Велосипедист», «Я — поезд», «Когда я взрослым стану», «Весь дом — волшебный»). При этом он обладает богатым воображением, умеет думать, вслушиваться, фантазировать и, что главное, видеть мир в поэтических образах: Когда я прищурюсь Немного сильней, Я вижу не серые Пятна теней, А множество стройных и длинных Серебряных шей журавлиных... («Что я вижу») Спектр чувств героя его стихов очень широк. «Живет во мне семь я — / Целая семья...». Лунин показывает подлинного ребенка, характер которого хорошо знает. Он может злиться, любить, заплакать, ждать «с надеждой робкою». Он растет, меняется. Но неизменным остается его умение жить в ладу с миром, как реальным, так и волшебным: «Есть у меня старинный друг... / А звать его — Апчхи!» Герои такого рода у В.Лунина не случайны. Своим учителем в поэзии он считает Бориса Владимировича Заходера (1918 — 2000), создавшего страну Вообразилию, населенную вымышленными героями. В этой стране Умеют львы косматые Скакать верхом на палочке... Необычные герои свойственны не только оригинальным произведениям Б. Заходера, но и тем, которые были пересказаны им (Щасвернус, Слонопотам). Как у Б.Заходера, так и у В.Лунина есть поэтическая азбука. Но у Б. Заходера она «мохнатая». В ней каждый зверь имеет свой непростой характер. Даже в азбуке Б. Заходер не обошелся без подтекста, ехидства, иронии: — Что ж ты, ЕЖ, такой колючий? — Это я на всякий случай: Знаешь, кто мои соседи? Лисы, волки и медведи! У В.Лунина азбука лирическая. Он мягок, порою импрессионистичен: Шорох, Шептанье, Шумок под окном, Шлепанье легкое... Кто это – гном? Шшш! Там за шторами, нам не видна, Шустрым мышонком Шуршит тишина. Особенностью поэтической манеры В.Лунина является использование аллитераций и ассонансов (Л.Александрова). Это характерно не только для «Аз-бу-ки», жанра, традиционно тяготеющего к игре звуков. Звукопись, а также внутренняя рифма свойственны многим его стихам: «На верхушках крон / Вороны, / Как плоды, висят» («Вороны»), «Ластится ластик / К словам на листке...» («Ластик»), «У мышки / Умишка / Вроде немножко...» («У мышки»). Его произведениям присущи необычные образы, в создании которых он изобретателен: «На асфальте дождь танцует...» («Дождь»), «...река / Пеной рыжею одета, / Словно девушка в шелка» («Ливень»), «Кистью мягкою весна / На ветвях рисует почки» («Весна»). В стихах В.Лунина нет дидактики в привычном смысле этого слова: они не поучают, не дают положительных примеров для подражания. В этом отношении они — вне традиции, идущей от детской поэзии советского периода. Дидактика Лунина глубинна. Его стихи воспитывают в читателе совершенный вкус, абсолютный поэтический слух, чувство меры. Его стихи говорят современным детям о существовании культурных отношений с окружающим миром. Отошедшие от открытой дидактики, но осознающие ее роль в поэзии для дошкольников, авторы ищут новые средства поэтического воздействия на маленького ребенка, желая сделать его серьезным читателем: — Откуда появилась ложка? — Она появилась из чайной ложечки, которая ела овсяную кашу и выросла в большую ложку!.. (Тим Собакин «О пользе овсяной каши») Современные детские поэты используют те языковые приемы, которые более свойственны взрослой поэзии последних десятилетий: парадокс, омонимические игры, переосмысление идиом, создание неологизмов, новое прочтение известных строчек, переносы ударений (Тим Собакин «Две коровы и коровка», «Как из ведра», «Мышиный поселок», «Родина»). Подобные лингвистические игры более понятны и интересны детям старшего дошкольного возраста. Для детей раннего возраста всегда существовали произведения прикладного характера. Короткие по объему, эмоционально окрашенные, лексически близкие и понятные детям от 0 до 4 лет, они способствовали становлению и развитию личности ребенка, приобщению его к миру, к правилам существования человека в социуме. Долгое время эту роль играла фольклорная поэзия. Но к концу XX в. процесс ее устного бытования находился на стадии угасания. На смену фольклорной поэзии пришла книжная прикладная детская поэзия, не всеми критиками воспринимаемая (Л.Яковлев), но необходимая в детской жизни. Современные авторы Ж. Давитьянц, М.Дружинина, Г.Лагздынь, Н.Шкулева создают различные жанровые формы, подобные фольклорным: считалки, уговорушки, загадки и др. Эти произведения знакомят малышей с окружающим миром, учат правилам поведения в доме и на улице, общению с друзьями и взрослыми. Познавательные по цели стихи остаются настоящей поэзией тогда, когда они наполнены чувством, живостью интонаций, когда, так же как и фольклорные, они включают малышей в игру звуком, рифмой, рисуют перед ним необычные картины. Ребенок, лирический герой прикладной поэзии, пока не может выйти за пределы знакомого ему мира. Это дом, семья, двор, улица. Он постепенно расширяется. Находясь внутри него, ребенок получает представление об окружающей жизни, познает ее разнообразие, делает открытия, стремится преобразить мир: Я взмахнул оранжевою кистью, И оранжевыми стали листья, А лошадка стала рыжей-рыжей, Как лисичка, белочка и рыжик. (М.Дружинина «Оранжевый цвет») История детской поэзии, отмеченная тематическими и стилевыми поисками, постоянным стремлением познать детство, является «трудным» и «художественно ответственным жанром» (К. Чуковский), поступательное развитие которого свидетельствует об интенсивности процессов, происходящих в детской литературе, о формировании ее как особой области искусства. Вопросы и задания 1. Какие из жанров, возникших в первые века развития поэзии (XVI — XVIII вв.), или их модификации существуют до настоящего времени? Приведите примеры художественных текстов. 2. Найдите среди наших современников тех авторов, чьи произведения по тематике, разнообразию жанров и художественному качеству близки Б. Федорову. Приведите примеры текстов. Ответ аргументируйте. 3. Определите тематику современной поэзии для дошкольников. Свой выбор проиллюстрируйте текстами. 4. Приведите примеры современных поэтических текстов, где используются парадокс, гипербола, омонимические игры, переосмысление идиом, создание неологизмов, неправильности детской речи, новое прочтение строчек из широко известных ранее поэтических произведений для взрослых и детей. 5. Укажите, кто из поэтов конца XX—начала XXI в., пишущих для детей, продолжает традиции классической детской поэзии XX в. Приведите примеры художественных текстов. Объясните, в чем заключается следование традиции. |