Структура театра. 1. История организации театрального дела в России
 Скачать 2.2 Mb.
|
|
Тема 1. История организации театрального дела в России Понятие и значение театра. Организация театрального дела, его сущность. Принципы организации театрального дела в России, краткий экскурс в исто- рию театра. Необходимость реформирования театрального дела в современ- ной России. Реформа театра. Театр – это важнейший социальный институт с давними тра- дициями, но и не только. Поэтому можно и должно говорить о социальных функциях театра, в том числе и российского, на раз- личных этапах развития общества. Дело заключается в том, что театр – это ещё и экономический институт, так как театральный (сценический) менеджмент занимает видное место в структуре современной театроведческой науки. Искусство и художественная культура тесно взаимосвязаны. Поэтому всегда выделяются социальные функции художествен- ной культуры и т. н. социальное бытование искусства, на кото- рые напрямую влияет государственная культурная политика. Художник, публика, государство и общество в целом выступают как участники многоликого культурного процесса. Театр (от греч. «theatron» – места для зрелища, зрелище) представляет основной род зрелищного искусства (театрального искусства). Понятие театра подразделяется на различные виды театрального искусства: драматический театр, оперный, балет- ный, театр пантомимы и т. д. Происхождение термина связано с древнегреческим античным театром, где именно так назывались места в зрительном зале (от греческого глагола «теаомай» – смотрю). Однако сегодня значение этого термина чрезвычайно многообразно. Его дополнительно употребляют в следующих случаях: 1. Театром называют здания, специально построенные или приспособленные для показа спектаклей («Театр уж полон, ложи блещут» А. С. Пушкин). 2. Учреждение, предприятие, занимающееся показом спек- таклей, а также весь коллектив его сотрудников, обеспечиваю- щих прокат театральных представлений (Театр Моссовета; гастроли Театра на Таганке и т. п.). 15 3. Совокупность драматургических или сценических произ- ведений, структурированных по тому или иному принципу (те- атр А. П. Чехова, театр эпохи Возрождения, японский театр, театр М. А. Захарова и т. д.). 4. В устаревшем значении (сохранившемся только в театраль- ном профессиональном арго) – сцена, подмостки («Благородная бедность хороша только на театре» А. Н. Островский). 5. В переносном значении – место каких-либо происходящих событий (театр военных действий, анатомический театр). Театральное искусство обладает специфическими особенно- стями, делающими его произведения уникальными, не имею- щими аналогов в других родах и видах искусства. Прежде всего, это – синтетическая природа театра. Его про- изведения с легкостью включают в себя практически все иные искусства: литературу, музыку, изобразительное искусство (живо- пись, скульптуру, графику и т. д.), вокал, хореографию и др.; а также используют многочисленные достижения самых разнооб- разных наук и областей техники. Так, например, научные разработки в области психологии легли в основу актерского и режиссерского творчества, также, как и исследования в области семиотики, истории, социологии, фи- зиологии и медицины (в частности, в обучении сценической речи и сценическому движению). Развитие различных отраслей техники дают возможность усовершенствованию и переходу на новый уровень машинерии сцены; звуковому и шумовому хозяйству театра; световой аппара- туры; возникновению новых сценических эффектов (например, дым на сцене и пр.) в противоположность тому, что было ранее во времена античного театра. В те жестокие времена кровавые зрелища проходили не только на аренах, в театре тоже делали особые постановки, только в последний момент актера заменяли приговоренным к смерти, и его умерщвляли. В общем, перефразируя известное изречение Мольера, можно сказать, что театр «берет свое добро там, где его находит». Отсюда берёт своё начало следующая видовая особенность теат- рального искусства: коллективность творческого процесса. Од- нако здесь дело обстоит не так просто. Речь идет не только о 16 совместном творчестве многочисленного коллектива театра (от актерского состава спектакля до представителей технических це- хов, чья слаженная работа во многом определяет «чистоту» спек- такля). В любом произведении театрального искусства есть еще один полноправный и важнейший соавтор – зритель, чье вос- приятие корректирует и трансформирует спектакль, по-разному расставляя акценты и порой кардинально меняя общий смысл и идею представления. Театральный спектакль без зрителя невоз- можен – уже само название театра связано со зрительскими ме- стами. Зрительское восприятие спектакля – серьезная творческая работа, вне зависимости от того, осознается это публикой или нет. Отсюда и следующая особенность театрального искусства – его сиюминутность: каждый спектакль существует только в мо- мент его воспроизведения. Эта особенность присуща всем видам исполнительского искусства. Организация театрального дела. При всём разнообразии видов театрального искусства, создание сценического произведе- ния проходит ряд необходимых одинаковых этапов, требующих определенной организационной работы. Первый – выбор литературной основы спектакля (на самых ранних, архаичных стадиях – выбор сюжета, повода для создания действа: праздник календарного цикла, подготовка к охоте и т. д.). Это большой подготовительный период, который прохо- дит под руководством художественного руководителя театра. Его главными «действующими лицами» становятся коммерческий директор (продюсер) и главный бухгалтер театра: прежде всего, необходимо определить и утвердить финансовую смету спек- такля. Этот, казалось бы, технический аспект театрального про- изводства на деле закладывает основу как художественного решения, так и дальнейшего успеха будущего спектакля. Ко- нечно, далеко не всегда можно выводить прямую зависимость крупного художественного достижения от размера суммы, вло- женной в подготовку спектакля. Однако можно с уверенностью говорить о том, что недостаточное финансирование наверняка обеднит художественное решение театральной постановки, а, возможно, и даже может пагубно отразиться на ней. 17 Финансовая смета спектакля учитывает огромное количество самых разных факторов. Первые расчеты начинаются уже при выборе литературного материала. Здесь важен год написания пьесы, т. е. подпадает ли ее автор под действие Международной конвенции об авторских правах. Необходимо знать и сцениче- скую историю выбираемого произведения: если пьеса ставилась на сцене раньше, то речь пойдет только о выплате процентов ав- тору с ее каждого будущего публичного исполнения на сцене. Если же пьеса ставится впервые, то расходы возрастут: необхо- димо будет выкупить право на постановку. Если речь идет о пе- реводной пьесе, то аналогичным образом решаются и проблемы перевода. Скажем, пьесы Шекспира в оригинале давно уже стали миро- вым достоянием, и «авторские» проценты платить не нужно. Од- нако в зависимости от времени исполнения выбранного варианта перевода необходимо подсчитать размер гонорарных выплат переводчику (или его наследникам). То же касается вы- платы гонораров инсценировщику, автору дополнительных тек- стов и т. д. Немалое значение имеет и количество действующих лиц выбранной пьесы: здесь речь пойдет не только об оплате ра- боты актеров, но и о финансовом планировании репетицион- ного процесса – как «развести» репетиции нового спектакля с эксплуатацией уже идущего репертуара. Следующая статья расходов – гонорар режиссера-постанов- щика. Здесь недостаточное финансирование повышает фактор художественного риска: молодой «недорогой» приглашенный режиссер может быть талантливым, но зачастую недостаток по- становочного опыта может привести как к творческой неудаче, так и к непредвиденным дополнительным расходам, необходи- мость которых обнаружится уже в период репетиций. Те же са- мые проблемы встают перед руководством театра при определении всей постановочной группы (которое произво- дится уже при участии постановщика спектакля и с учетом всех его пожеланий): сценографа, художника по костюмам, компози- тора, балетмейстера, постановщика сценического движения и т. д. Финансовая смета будущего спектакля учитывает не только 18 гонорары постановочной группы, но и сами средства его худо- жественной выразительности: визуальное декоративное оформ- ление, принципы музыкального оформления (написание оригинальной музыки или подбор уже существующих музыкаль- ных произведений, запись музыкального оформления – т. е. рас- ходы на звуковую студию, оркестрантов и пр.), световое решение спектакля и т. д. Здесь финансовые и художественные проблемы увязаны в единый прочный узел. Так, при первой постановке МХТ «Царь Федор Иоаннович» для К. С. Станиславского было принципиальным изготовление костюмов из настоящих тканей, а не их театральной имитации (когда художественная роспись дешевой ткани и правильная по- становка света создают при взгляде из зала полную зрительную иллюзию драгоценных материалов). Это, несомненно, суще- ственно увеличило стоимость костюмов, однако помогло акте- рам добиться большей художественной подлинности в исполнении ролей. Или: воплощение в жизнь одной из самых ярких художественных находок начала 1970-х – т. н. «светового занавеса» в Театре на Таганке – потребовало не только закупки дополнительного светового оборудования, но и дорогостоящей капитальной реконструкции планшета сцены. В подготовительный этап входит распределение ролей с уче- том не только творческих возможностей актеров, но и сметы оплаты их работы. В репертуарном театре распределение ролей производится, как правило, на штатных актеров труппы. В этом случае, казалось бы, не приходится думать о дополнительных го- норарах – актеры участвуют в репетициях нового спектакля «за зарплату». Однако здесь большое значение имеет сложное пла- нирование репетиций, осуществляемое заведующим труппой. Если актер широко занят в идущем репертуаре, то репетиции но- вого спектакля могут привести к т. н. «переработке» – перевыпол- нению норм рабочего времени (ежедневных, месячных, квартальных), что повлечет за собой дополнительную оплату. Эти расходы необходимо закладывать в смету. Казалось бы, в антрепризном театре планировать репетиции проще – сумма об- щего актерского гонорара определена, длительность репетици- онного процесса – тоже. Однако здесь неминуемы свои 19 сложности. Как правило, востребованные актеры одновременно заняты в нескольких проектах – театральных, кинематографиче- ских, телевизионных и т. д. Составление реального графика ре- петиций с учетом всего комплекса этих проектов – дело чрезвычайно непростое, и чем больше исполнителей занято в новой постановке, тем сложнее соблюдение этого графика. Когда утверждена финансовая смета спектакля и составлен график работы над ним, наступает время второго этапа – подго- товка к самому действию, состоящей из двух взаимодополняю- щих аспектов. 1. Разучивание актерами текста (сюжета), танцев, песен и др., то есть репетиционный процесс. 2. Изготовление ма- териальной части (костюмов, реквизита, декораций и т. д.). На этом этапе особую важность приобретает координация всего репетиционного процесса: актеры должны не просто при- ходить на репетиции в срок, но и в соответствии с графиком во- время осваивать тест, танцы, пластические элементы и пр. – только на этих условиях подготовка спектакля будет развиваться по поступательной, без срывов и остановок. Вовремя должны из- готавливаться элементы художественного оформления: если на начальном этапе репетиций готовый костюм или декорации не имеют особого значения, то на более поздних стадиях отсут- ствие материальной части делают репетиции бессмысленными. График репетиций координируется режиссером-постановщи- ком и осуществляется большой группой участников спектакля. Заведующий труппой планирует явку актеров, статистов, мас- совки, оркестрантов, балета и т. д. Сценограф и художник по костюмам работают в тесном контакте с заведующим художе- ственно-постановочной частью, организующим изготовление и монтаж декораций, бутафории, реквизита, пошив костюмов, по- становку световых и шумовых эффектов и т. д. Промежуточное место в этой структуре работы занимает за- ведующий музыкальной частью: организация записи музыкаль- ной партитуры спектакля осуществляется в рабочем контакте не только с композитором, но и с заведующим труппой, планиру- ющим участие актеров в работе над музыкальными фрагмен- тами. Включение партитуры в ткань спектакля происходит в 20 контакте с заведующим постановочной частью, т. е. непосред- ственным руководителем радиоцеха, отвечающим за воспроиз- ведение записи во время спектакля. Параллельно с репетиционным процессом идет подготовка к последнему важнейшему этапу – организации проката спектакля. Так как без зрителя театр невозможен, необходимо создать опти- мальные условия для показа спектакля максимальному числу зри- телей. Это – главное условие как для художественного, так и для коммерческого успеха представления. Эта часть работы нахо- дится в ведении заместителя директора по зрителю и подчинен- ного ему штату театральных администраторов. Разрабатывается оптимальный график проката спектакля на стационаре и гастро- лях, организуется распространение билетов. При этом учитыва- ются интересы и потребности разных социальных и возрастных категорий зрителей, привязка тематики спектакля к календарным датам или иным событиям. Так, одной из распространенных практик проката спектаклей классического репертуара является предложение билетов в школах в тот период, когда данное про- изведение драматургии изучается в рамках школьной про- граммы. Еще до премьеры организуется рекламная кампания спек- такля: разрабатываются и печатаются афиши, плакаты, буклеты, программки и т. п. К разработке рекламной кампании и графика проката привлекается заведующий литературной частью театра, организующий публикацию статей и интервью в прессе, на те- левидении и в других средствах массовой коммуникации. В рам- ках рекламной кампании проводятся и творческие встречи со зрителями исполнителей главных ролей и других членов поста- новочной группы – это весьма эффективное средство формиро- вания зрительского интереса. Успешное осуществление работы на всех трех этапах подго- товки спектакля суть организации театрального дела. В зависи- мости от формы спектакля, типа театра, его географического положения, количества сотрудников, степени известности кол- лектива или отдельных «звезд» варианты прохождения этих эта- пов чрезвычайно многообразны – как по времени и объему 21 работы, так и по количеству занятых в нем специалистов. Каж- дый из этих этапов может быть подробен и растянут во времени, а может быть осуществлен в «свернутом» виде. Так, странствую- щий средневековый кукольник мог один изготовить своих «арти- стов», ширму для представления, пищик и свой костюм. В подготовке же современного антрепризного мюзикла может участвовать не одна сотня специалистов, включая, например, эк- зотического для российского театра директора по кастингу. Или: единственный театр в небольшом городе, куда приглашается для участия в спектакле «звездный» актёр, может не нуждаться в ши- рокой рекламной кампании – для серии аншлагов будет доста- точно информационного обеспечения. Однако обойтись без работы по каждому из этапов невозможно, что, собственно, под- тверждается всей огромной историей мирового профессиональ- ного театра. В то же время конкретные пути становления и развития профессионального театра в разных странах и государ- ствах имели свои отличительные черты, связанные с социальным устройством, идеологической доктриной и, что важно, особенно с господствующей религией, в частности, со степенью ее терпи- мости к архаическим религиозным воззрениям. Принципы организации театрального дела в России. До 1917 г. российский театр развивался в общем контексте мировой театральной культуры с самыми разнообразными ее формами (репертуарные театры, антрепризные, любительские, балаганные и т. д.). Однако сразу после Октябрьской революции, в ноябре 1917 г., декретом Совета Народный Комиссаров все российские театры были переданы в ведение отдела искусств Государствен- ной комиссии по просвещению, а в 1919 г. был подписан декрет «Об объединении театрального дела», провозгласивший национали- зацию театров. Таким образом, управление театральным делом в СССР было централизовано, сам театр, как в античные времена, был признан делом государственным, профессиональные него- сударственные театры были запрещены. Все последствия новой театральной системы стали ясны да- леко не сразу во многом из-за того, что у молодой власти было много других более важных дел – гражданская война, разруха, го- лод – и до искусства, в том числе театрального, руки дошли не 22 сразу. Поэтому 1920-е остались в истории советского театра вре- менем смелых и разнообразных экспериментов. Один за другим появлялись яркие режиссерские имена, спектакли, театры. Трудно представить, что в один короткий исторический период одновременно создавались спектакли-шедевры таких разных ре- жиссеров, как К. Станиславский, В. Мейерхольд, А. Таиров, Е. Вахтангов, С. Михоэлс. Однако к 1930-м начал усиливаться идеологический диктат в области искусства. Был провозглашен единственно «правильный» художественный метод – социали- стический реализм. К концу 1940-х гг. всеми театрами в нашей стране на деле стало руководить государство. Система цензуры создавала советским театрам множество трудностей: процветали принципы унификации и единообра- зия, живого звучания тех или иных спектаклей удавалось достичь не благодаря, а вопреки существовавшей системе управления и контроля. Однако в трудном художественном бытие советских театров был большой коммерческий плюс: финансирование по- становок (а также фестивалей, смотров и других театральных ме- роприятий) осуществлялось государством; существование театров не увязывалось впрямую с доходностью его спектаклей. Коммерческий успех театральных спектаклей был желательным, но не обязательным условием существования театральных кол- лективов. За невыполнение финансового плана ругали и объяв- ляли выговоры, но не снимали с работы. Распад СССР и смена экономической формации привело российские театры к прогнозируемому результату: исчезновение контроля обусловило и резкое сокращение (а то – и исчезнове- ние) финансирования. Вожделенная идеологическая и эстетиче- ская свобода театральных коллективов оказалась в принципе недостижимой: организация постановочного процесса и проката спектаклей – дело чрезвычайно затратное, требующее больших финансовых вложений даже в тех случаях, когда спектакль в итоге окупается. Если добавить к этому расходы на содержание театрального здания, необходимую периодическую модерниза- цию оборудования, организацию гастролей, рекламу, да и про- сто заработную плату многочисленных сотрудников театра, то сумма получается весьма существенная. Театральные коллективы 23 самых разных типов (традиционные репертуарные театры, воз- никающие с 1990-х студийные и антрепризные) вынуждены ис- кать способы финансирования своей работы, что, собственно, неизбежно означает ту или иную степень нового контроля – уже со стороны спонсора. Российские театры (за сравнительно редкими исключениями, когда художественный руководитель, оказавшись одновременно и талантливым театральным менедже- ром, сумел вписаться в ситуацию рыночной экономики) вновь оказались в кризисной ситуации, но уже по причинам не идео- логическим, а материальным. Сегодня в России общепризнана необходимость театральной реформы, оптимизирующей алгоритм театральной жизни. Правда, какой эта театральная реформа будет – пока совсем не- ясно. Надеемся, что это не будет простое и бездумное объедине- ние театров в духе оптимизации с целью экономии затрат, как это уже было с российскими вузами. Однако проект Министер- ства культуры РФ по объединению двух театров: Александрин- ского театра в Санкт-Петербурге и Театра имени Волкова в Ярославле нам лично особого оптимизма не внушает. И только благодаря вмешательству театральной общественности и пре- мьер-министра страны в данном случае это объединение удалось остановить 1 1 Медведев приостановил приказ Мединского об объединении двух театров // Подробнее на РБК: https://www.rbc.ru/society/28/03/2019/5c9d00629a 79474c8a1ab8a0 |