ИОЛ ЗАЧЁТ. 1. Романтизм как художественный метод и литературное направление. Своеобразие русского романтизма
 Скачать 0.53 Mb.
|
|
5. Творчество В.А. Жуковского: основные этапы. 6 Эстетические манифесты В.А. Жуковского: общая характеристика (“Рафаэлева мадонна”; “Цвет Завета”; “Лалла Рук”, “Я Музу юную бывало / Встречал в подлунной стороне...”, “К мимо пролетевшему знакомому гению”; “Невыразимое”). Жуковский создал образцы прозы и поэзии, т.е эстетич манифесты, которые стали основой романтич эстетики. «Рафаэлева Мадонна»- написал после посещения Дрэздонской галереи в Германии. На рус почве зарождается культ Мадонны, гениального художника. «Невыразимое»- стих-ие начинается как бы ниоткуда и завершается непонятно где (так сказала Афанасьева на лекциИ;). Начало текста- философ воспро о взаимностях я-ка. Оппозиция «я-к-природа». Античн интерпретация искусства. Лирич «я» оказывется «я» надчеловеческим. Риторич вопросы. Ситуация выражения невыразимого. Мотив душевного полета, сакральная вертикаль. Мотив душевного полета завершается мотивом душевного бессилия. На место души приходит грудь(это тоже слова Афанасьевой;)) «Спирается в груди болезненное чувство». Мотив безысходности, телесного бессилия в момент создания текста. После эмоц переживания возникает романтич пейзаж. Точка зрения лирич субъекта изменилась. Позиция реального видения. Граница восприятия видимого мира. Реалисти описание. Все это нах-ся за пределами видения- становится тайной. «святая молодость»- про Адама и Еву. Архетип рая. С одной стороны кольцевая композиция стих-ия, с др- поиск нового. «Я музу юную бывало…». Тема вдохновения и музы. Жизнь и поэзия одно- эстетич принцип Ж-ого. Мотив избранничества поэта, вдохновение спускается с небес. Символика «арфа»- атрибут ТВ-ва, двойник божественного ТВ-ва. Гений чистой красоты- образ покровителя ч-ка. Гений- это совершенный, безупречный поэт. Поэзия- алтарь красоты, воплощение совершенного ТВ-ва. «Былое сбудется опять…»- воспоминание о вдохновении, о начальном этапе ТВ-ва. Ж-ий дал этому образу многоплановость, в том числе соотнесение с Сикстинской Мадонной. «К ней» (1817)- Марии Протасовой. М/д ней и Ж-им не мог состояться брак. Мотив тайны имени. Утаение имени адресата. Любовь рисуется поэтом как трагическое чувство: простое человеческое счастье оказывается невозможным в этом мире. «Я могу лишь любить,/ Сказать же, как ты любима,/ Может лишь вечность одна!» ("К ней"). Романтической любви Жуковского свойственны чистое томление и безграничная тоска по возлюбленной, воспоминания о прошлом. Только музыка может дать подлинное выражение такому чувству, так как она не имеет направленности во времени и пространстве. Не случайно многие стихотворения о любви написаны Жуковским в жанре песни: " Когда я был любим...", " Мой друг, хранитель - ангел мой..." , " О, милый друг ! теперь с тобою радость !..", "Прошли, прошли вы, дни очарованья !..". Вся любовная лирика поэта делится на две части: написанная при жизни М. Протасовой (основное в ней - объяснение в любви ) и после смерти (определяющая мысль её - надежда на свидание "там" ) . Неверие в счастье на этом свете вообще перерастает в убеждение, что счастье возможно только ТАМ, в потустороннем мире . Вместе с тем для поэзии Жуковского характерна романтическая идеализация облика и образа возлюбленной. Белинский определил интимное чувство поэта как "молитвенное коленопреклонение", ибо образ возлюбленной поставлен на высокий пьедестал. Он идеализирован и лишён конкретных черт. Выражение любви в каждом стихотворении предельно чистое и совершенное, идеально молитвенное. Эта возвышенность образа создаётся и за счёт того, что в поэзии Жуковского нет ни одного портрета возлюбленной, а отношение, высказываемое к ней, похоже на отношение к ангелу. Все эти особенности любовной лирики Жуковского обусловливают внутреннюю уверенность поэта в том, что подлинное человеческое чувство глубже и сложнее его словесного выражения. И проблема невозможности адекватного отражения в словесной ткани психологических состояний человека, его переживаний расширяется поэтом, перерастая в проблему соотношения человеческого языка с многообразием проявлений бытия. В стихотворении "Невыразимое". Жуковский задаётся вопросом: " Что наш язык земной пред дивною природой? " И приходит к выводу, что по сравнению с природой язык мёртв, и живое нельзя выразить в мёртвом. " Невыразимое подвластно ль выраженью? " Спрашивая об этом, поэт понимает, что ответ может быть только отрицательным: " И лишь молчание понятно говорит ". Если на вербальный уровень переживания человеческие не выводятся, то остаётся путь невербальный - через выражение чувств окольными намёками, внушениями... " 7 Жанр баллады в творчестве В.А. Жуковского: проблематика, типология. Спор о балладе в “Сыне отечества” 1816 г. Романтики традиционно интересовались народной культурой и её нац. своеобразием. Среди баллад различались французская народная баллада с особой строфикой и системой рифмовки, английские, шотландские и немецкие народные исторические песни. В русском фольклоре к балладам ближе всего исторические песни, лишённые, однако, фантастического элемента. Европейская баллада обычно содержит предание, легенду, исключительное, страшное событие, к которому персонажи выражают свое эмоциональное отношение. Баллада была жанром, словно бы специально приготовленный романтикам национальной поэзией. Своими обработками народной романтики создали литературную балладу с обязательным фантастическим или мифологическим сюжетом, подчеркнув господство высших сил или Рока. У Жуковского встречаются три типа баллад – « Русские» («Людмила», «Светлана»), «античные» ( Ахилл, Кассандра, Жалобы Цереры) и « Средневековые» (Рыцарь Роллон, Замок Смальгольм, или Иванов вечер и пр.) Все названия баллад условны и связаны с тем, какою сюжет будет развиваться. Подзаголовок « Русская», например, подчёркивал переделку средневековой баллады в национальном духе. В них Жуковский воскрешает мотив народных исторических и лирических песен, например, когда девушка ждёт милого с войны. Историческое место и время таких баллад условно, события, произошедшие в средневековье, могут быть отнесены к античности и наоборот. Действие – вне истории и вне конкретного пространства. Человек поставлен лицом к лицу с Вечностью, со всей Судьбой. В большинстве баллад Жуковского герой, героиня или оба персонажа недовольны Судьбой и вступают с ней в спор. Человек отвергает судьбу, а она, в свою очередь, становясь более свирепой, настигает его в ещё более страшном образе. Так, в балладе « Людмила» , рассказывается о девушке, отчаявшейся в его возвращении, уверившись в смерти его, она укоряет самого Бога в том, что он не выполнил своего обещания, что ей дан приговор судьбы, лишивший её счастья. Раздаётся ропот на Бога, На Провидение. А ропот этот – непростительный грех, явное богоборчество. Даже мать укоряет Людмилу, та же сопоставляет свои беды с адом и раем – слишком высокими понятиями, отчаяние сместило у Людмилы все ценности мироустройства. Как результат – её настигает Рок, в лице всадника, увозящего её на кладбище. Божий Суд всегда торжествует. Возьмём другую балладу этого цикла – « Светлана». Здесь за основу взят аналогичный сюжет Бюргера, фабула повторяет «Людмилу», но события принимают иной ход. Итак, Светлана – девушка на выданье, прощается с девичеством, и все её помыслы направлены на жениха. Он одновременно пугает и томит её невинный ум. Дале, Мы видим дорогу, символизирующую жизненный путь Светланы, от счастливого соединения с женихом, до её гибели. Движение осуществляется от Божьего Храма до избушки, бег конец, вьюга, метель, сумерки. ворон – всё это призвано показать настроение и Светланы, и Провидения. Степь, покрытая снегом, и вовсе символизирует саван. И не зря – ведь жених Светланы – покойник. Светлана во власти ночи. Душа Светланы становиться полем борьбы Добра и Зла, внутренние мотивы становятся преобладающими. Светлана поступает не так как Людмила, она не ропщет на Провидение, напротив, со смирением, опасаясь, но всё-таки не теряя веры, молит о счастье. Стоило Людмиле усомниться в Боге, как бесовские силы овладевают её судьбой, Светлане же они не страшны. В награду за неотступную веру Бог спасает её. Её ждёт встреча с живым, настоящим женихом, а не с его обманным призраком. Наступает утро, природа празднует победу. Эволюция налицо. В античных балладах Жуковский романтизирует мифологию. Поэт переосмысливает античность, как переход от дикости и варварства к цивилизованному обществу. Античный человек верил, что Боги научили его засевать землю, пользоваться огнём, орудиями труда. Они соединили людей в общества, внушили им гражданские права. Жуковского интересует не столько сам экзотический антураж, как Дух Древнего мира. В поле зрения поэта в таких балладах, как « Ахилл», «Ивиковы журавли», «Жалобы Цереры», «Элевзинский праздник» - лежит глубоко и оригинально понятое миросозерцание античного героя. Вот празднуют победу греки, овладевшие Троей. Их первые слова – в память погибших, но от скорби они легко переходят к делам и помыслам сегодняшним, к пирам и веселью. Всё во власти Рока. Принимая свой жребий, античный человек в балладах поэта вовсе не слепо покоряется року, а сам делает свой выбор, как, например, Ахилл, заранее знавший о своей гибели. Столь же богатый и разнообразный мир открыт Ж. в средневековых («рыцарских») балладах, воскресивших фантастические сюжеты о запретной или «вечной» любви, о тайных преступлениях, о коварстве и жестокости. Воскрешая средневековые баллады, с их религиозной и мистической окраской, Ж. освещает их светом гуманности. Так, любовь сиюминутна или невозможно на земли, зато всегда возможна на небе. Такова воля провидения. Любовь сильнее моральных норм, но рок сильнее охваченного страстью человека. Например, « Эолова Арфа». Баллада Ж. представляла собой замкнутую жанровую стрктуру с подвижной фабулой и тяготела к философскому осмыслению сюжетов. Человек в балладе чувствовал над собой власть высших сил, однако, выбро, по какому пути идти всегда оставался за ним. Спор в Сыне Отечества Жуковский переводит Бюргеровскую «Ленору» под названием «Людмила», а Катенин назвал ее «Ольга». Они обе публикуется Сыне Отечества. Завязалась полемика между Грибоедовым и Гнедичем. Гнедич говорит, что Людмила «есть оригинальное русское прелестное стих-ие, для к-ого идея взята только из Бюргера». Тут же он упоминает о «несообразностях» и приводит примеры, но тут же говорит, что «но только стоит раскрыть книгу, чтоб забыть о них». Гнедич говорит о том, что «Ольгу» «нужно уволить». Он предлагает читателям забыть о существовании «Людмилы» и преступить к разбору «Ольги». Он находит в ней одни недостатки, он говорит, что автора то «рифма не туда занесла», то «противу грамматики» он пишет. Грибоедов в этот на эту рецензию пишет свою. В ней он пытается оправдывать «Ольгу». Все недостатки, которые увидел Гнедич, Грибоедов не считаете таковыми, и в доказательство своих мыслей приводит примеры из литературы и из «Людмилы» Ж-ого. В итоге он говорит, что прежде всего в любом произведении нужно искать «красоты», а если их нет, то и критику писать не стоит. 8.Комедия А.С. Грибоедова “Горе от ума”: особенность драматического конфликта. Александр Сергеевич Грибоедов вошёл в русскую литературу как человек одной книги. В университете он написал комедию «Дмитрий Дрянской», в 1815 году перевёл французскую пьесу «Молодые супруги», позднее комедии «Студент», «Своя семья, или Замужняя невеста», «Притворная неверность». 1812 г., Первые наброски «Горе от Ума» - под накалом Отечественной войны. 1824 – выходит в свет, расходится в рукописных списках, востребована среди декабристов. Комедийный репертуар на момент написания был неоднороден: - сатирическая комедия стремилась к исправлению нравов, комедия-урок - светская комедия – свободна от нравоучений, переводы французских стихотворных комедий, с интригой и непринужденным диалогом. В жанре комедии Грибоедов стремился совместить два её вида - злободневную, памфлетно-сатирическую, ставящую целью исправление нравов, и «легкую», светскую, свободную от нравоучений, с интригой и непринуждённым салонным диалогом.. Для воссоздания общ-ого конфликта Грибоедову понадобилась традиция «высокой» комедии, восходящая к Аристофану и Мольеру. Но общественные проблемы составили лишь одну линию, другая же, связана с любовной интригой, и поэтому жанр «высокой» комедии нуждался в «прививке» комедии нравов и «легкой» комедии. Влияние эстетики 18 века: - Говорящие фамилии. Фамусов — всем известный, у всех на устах (от лат — молва), Репетилов — повторяющий чужое (от франц. —повторять), София — мудрость (древнегреч. sophia), Чацкий в первой редакции был Чадским, то есть и “пребывающим в чаду”, “начадившим”. Зловещая фамилия Скалозуб — “перевертыш” (от слова “зубоскал”). Молчалин, Тугоуховские, Хлестова - 3-единство соблюдается частично. Действие происходит за сутки в доме Фамусоваю (время, места, Но не действия). Все четыре действия происходят в Москве, в доме Фамусова. В течение одних суток Чацкий открывает обман, и, появившись на рассвете, он на рассвете уезжает. А вот линия сюжета не однолинейна. В пьесе две завязки: одна - это холодный прием Чацкого Софьей, другая - столкновение между Чацким и Фамусовым и фамусовским обществом; две сюжетные линии, две кульминации и одна общая развязка. Такая форма произведения показала новаторство А, С. Грибоедова. Поэму Грибоедов сначала назвал «Горе уму» - как конфликт одного персонажа, Чацкого. Но конфликтная картина развернулась шире. Открывается комедия любовной интригой – человек уникальный оказывается несчастливым. Любовный конфликт состоит в следующем: неглупая героиня предпочитает дурака умному человеку. Конфликт. отличается психологической и философской новизной и глубиной. Чацкий — портрет живого человека. “Портреты и только портреты входят в состав комедии и трагедии”, — считает Грибоедов. Чацкий не просто объект сочувствия автора и не просто герой-резонер, выражающий идеи Грибоедова. Чацкий тоже смешон, смешна и Софья, и все фамусовское общество. Значит, это особая комедия, обличающая (устами Чацкого) нравы фамусовского общества, и в то же время комедия, в которой зрители смеются над своим обличителем. Мы можем назвать произведение Грибоедова философской драмой, главным конфликтом которой является конфликт между живой жизнью и нашими отвлеченными понятиями о ней. “Ум с сердцем не в ладу”, — восклицает Чацкий в одну из редких минут прозрения. Суть комедии - горе человека, и горе это проистекает от его ума. "ум" понимался широко - как интеллигентность, просвещенность, культурность. С понятиями "умный", "умник" связывалось тогда представление о человеке не просто умном, но "вольнодумном", носителе новых идей. Пылкость таких "умников" сплошь и рядом оборачивалась в глазах реакционеров и обывателей "безумием", "горем от ума". Именно на этом основано в комедии развитие конфликта героя и среды: лучшие человеческие свойства и склонности героя делают его в представлении окружающих сперва "чудаком", "странным человеком", а потом - просто сумасшедшим. Личная драма Чацкого, его неразделенная любовь к Софье, естественно, включается в основную тему комедии. Софья, при всех своих душевных задатках, все же целиком принадлежит фамусовскому миру. Она не может полюбить Чацкого, который всем складом своего ума и своей души противостоит этому миру. Именно поэтому личная и общественная драмы главного героя не противоречат, но взаимно дополняют одна другую. Отсюда можно сделать вывод, что проблематика комедии А. С. Грибоедова не классицистическая, ибо мы не наблюдаем борьбы между долгом и чувством; наоборот, конфликты существуют параллельно, один дополняет другой. Общественный конфликт завязывается во 2-м действии в кабинете Фамусова, любовный конфликт перетекает в общественный. А судьи кто? Кульминация в парадных залах, когда Чацкого называют сумасшедшим. Финал – патриотический монолог о судьбе России. Чацкого не услышал никто из фамусовского мира. 4 Де – ситуация порога. Элементы развязки любовного конфликта, но общественный конфликт так и не разрешен. Кроме конфликта общественного и любовного исследователи выделяют и конфликт духовного и религиозного. Лебедева находит библейский метасюжет – глас вопиющего в пустыне. Слухом услышите, и не уразумеете, и очами будете смотреть, да не увидите. Таким образом развивается мотив глухоты, Молчалин даже закрывает уши, когда говорит Чацкий. СЦЕНИЧЕСКАЯ ИСТОРИЯ: 1827 – отдельные сцены 1831 – полностью, но как заметил Кириеевский, актеры играли дурно, своей роли никто не понял. Мы можем сказать, что в комедии “Горе от ума” сквозь классицистическую форму произведения, построенного по принципам “века минувшего”, проглядывают черты нового литературного направления, реализма, открывающего для писателя новые возможности изображения реальной жизни. 9.Пушкинская эпоха в творчестве русских романтиков: мода, дворянский мир в произведениях русских писателей 1/3 XIX века (на примере анализа одного произведения). По Лотману «Комментарии к «ЕО» А.С. Пушкина» Образование и служба дворян. Характерной фигурой домашнего воспитания был француз-гувернер, которого приглашали «по билетам», он редко серьезно относились к своим педагог обязанностям. Большинство русских дворян готовили своих детей к военному поприщу. Военное поприще представлялось настолько естественным для дворянина, что отсутствие этой черты в биографии должно было иметь какое-либо специальное объяснение. Герой пушкинского романа получил только домашнее образование. Следует подчеркнуть, что отношение П к такому воспитанию было резко отрицательным. Интересы и занятия дворянской женщины. Значительную часть умственного кругозора дворянской девушки начала XIX в. определяли книги. Выйдя замуж, юная мечтательница часто превращалась в домовитую помещицу-крепостницу, как Прасковья Ларина, в столичную светскую даму или провинциальную сплетницу. Развлечения. Онегин ведет жизнь молодого человека, свободного от служебных обязательств. Право вставать как можно позже являлось своего рода признаком аристократизма. Утренний туалет и чашка кофе или чаю сменялись к двум-трем часам дня прогулкой. Прогулка пешком, верхом или в коляске занимала час-два. Излюбленными местами гуляний петербургских франтов в 1810—1820-х гг. были Невский проспект и Английская набережная Невы. Около четырех часов пополудни наступало время обеда. Молодой человек предпочитал обедать в ресторане. Хороших ресторанов было немного, каждый посещался определенным, устойчивым кругом лиц Послеобеденное время молодой франт стремился «убить», заполнив промежуток между рестораном и балом. Одной из возможностей был театр. Он для петербургского франта той поры не только художественное зрелище и своеобразный клуб, где происходили светские встречи, но и место любовных интриг и доступных закулисных увлечений. День начинался с вечера. Бал. Как отмечает Лотман в комментариях к ЕО, Танцы занимают в ЕО значительное место. Основным элементом бала были танцы. Они служили организующим стержнем вечера, задавали тип и стиль беседы. Бал определял формы общения кавалеров и дам, определял тип социального поведения внутри дворянской культуры. Бал в эпоху Онегина начинался полонезом, потом был минуэт. Но о них в романе не упоминается, Онегин приходит к мазурке, что подчеркивает модное для эпохи опоздание. Мазурка – разгар праздника. Но и на балу у Лариных полонез опущен, и описание праздника начинается со второго танца — вальса. Бал не фигурирует в ЕО как официально-парадное торжество, и поэтому полонез не упомянут. Второй бальный танец — вальс — П назван «однообразный и безумный». «Однообразный» — поскольку, в отличие от мазурки, вальс состоял из одних и тех же постоянно повторяющихся движений. «Безумный», т.к. излишне вольный танец. Мазурка составляла центр бала и знаменовала собой его кульминацию. Мазурка танцевалась с многочисленными причудливыми фигурами и мужским соло. И солист, и распорядитель мазурки должны были проявлять изобретательность и способность импровизировать. И бесконечный котильон «Ее томил как тяжкий сон». Котильон — вид кадрили, один из заключающих бал танцев — танцевался на мотив вальса и представлял собой танец-игру, самый непринужденный, разнообразный и шаловливый танец. Дуэль — поединок, происходящий по определенным правилам парный бой, имеющий целью восстановление чести, снятие с обиженного позорного пятна, нанесенного оскорблением. Роль дуэли социально-знаковая. Дуэль представляет собой определенную процедуру по восстановлению чести. Дуэль подразумевала наличие строгого и тщательно исполняемого ритуала. Только пунктуальное следование установленному порядку отличало поединок от убийства. Строгость в соблюдении правил достигалась обращением к авторитету знатоков, живых носителей традиции и арбитров в вопросах чести. Такую роль в ЕО выполняет Зарецкий. Дуэль начиналась с вызова. Выбрав себе секунданта, оскорбленный обсуждал с ним тяжесть нанесенной ему обиды. После этого секундант направлял противнику письменный вызов (картель). Роль секундантов сводилась к следующему: как посредники между противниками, они прежде всего обязаны были приложить максимальные усилия к примирению. Еще при первом посещении Онегина, при передаче картеля, Зарецкий обязан был обсудить возможности примирения. Вместо этого он «встал без объяснений <...> имея дома много дел». Зарецкий мог остановить дуэль и в другой момент: появление Онегина со слугой вместо секунданта было ему прямым оскорблением, а одновременно и грубым нарушением правил, так как секунданты должны были встретиться накануне без противников и составить правила поединка. Наконец, Зарецкий имел все основания не допустить кровавого исхода, объявив Онегина неявившимся. Онегин опоздал более чем на час. Таким образом, Зарецкий вел себя не только не как сторонник строгих правил искусства дуэли, а как лицо, заинтересованное в максимально скандальном и шумном — что применительно к дуэли означало кровавом — исходе. Поведение Онегина на дуэли неопровержимо свидетельствует, что автор хотел его сделать убийцей поневоле. Он просто не мог не выстрелить в Ленского – нерезультативные дуэли вызывали иронию. |