Методология. А. М. Новиков д. А. Новиков методология
 Скачать 3.22 Mb.
|
|
4.3. Организация процесса художественной деятель- ности Цикл процесса художественной деятельности мы, в рам- ках логики всей работы, будем рассматривать как художест- венный проект. Такой подход несколько непривычен, воз- можно, кому-то из читателей он будет «резать слух». Но, с одной стороны, понятие «проект» все чаще входит в сферу искусства. Например, термин «проект» используется при создании художественных фильмов, в том числе сериалов, при театральных постановках, в частности, мюзиклов, антре- призных спектаклей и т.д. С другой стороны, создание любо- го художественного произведения – картины, романа, скульптуры и т.д. вполне попадает под определение проекта (см. раздел 1.1) как завершенного цикла продуктивной дея- тельности. Как уже неоднократно говорилось, цикл процесса про- дуктивной деятельности включает в себя три фазы: фазу проектирования, технологическую фазу и рефлексивную фазу. Соответственно этому, процесс художественной дея- тельности будет рассматриваться по этим же фазам. Естест- венно, что такое разделение процесса художественной дея- тельности, так же как и процесса практической деятельности, так же как и процесса научного исследования (см. Табл. 5 и Табл. 10), несколько условно. Первую фазу – проектирование – можно описать, что и будет сделано ниже, в понятиях и структуре, в общем-то, единой для любой художественной деятельности. Хотя, ко- нечно, в каждом конкретном случае в зависимости от вида искусства, условий осуществления деятельности, от личных качеств художника, могут быть отклонения от общей схемы. Логика второй фазы – технологической, думается в об- щем виде, вряд ли может быть представлена. Во-первых, в сфере искусства она весьма специфична. Нередко технологи- ческая фаза как бы совпадает, растворяется в фазе проектиро- вания – эти фазы идут параллельно. Во-вторых, она опреде- Введение в методологию художественной деятельности 405 ляется целиком содержанием каждого конкретного вида искусства осуществляемого каждым конкретным художни- ком, личность которого уникальна; каждый раз в совершенно конкретном комплексе условий, который так же уникален, неповторим. Логика третьей фазы – рефлексивной, так же как и первой – проектирования, более однозначна и может быть описана в единых для любой художественной деятельности понятиях и структуре. Проектирование художественных систем. Если мы го- ворим о проектировании как компоненте художественной деятельности, то у Читателя, естественно, возникает вопрос – а что именно подлежит проектированию, что проектируется в этом случае? На этот вопрос есть ответ – речь идет о проек- тировании художественного образа как художественной системы 76 Художественный образ – это всеобщая категория худо- жественного творчества, средство и форма освоения жизни искусством. Под образом нередко понимается элемент или часть произведения обладающие как бы самостоятельным существованием и значением (например, в литературе образ персонажа, в живописи – изображение какого-либо предмета и т.п.). Но в более общем смысле образ – сам способ бытия художественного произведения, взятого со стороны его выра- зительности, впечатляющей энергии и осмысленности [254, С. 760]. Сущность художественного образа многоаспектна. В он- тологическом аспекте (напомним – онтология – учение о 76 Здесь нам необходимо уточнить (развести) понятия: художественный образ и художественное произведение. Художественный образ и худо- жественное произведение являются понятиями однопорядковыми и соотносительными. Если ставить вопрос об их совпадении, то оно будет носить характер инверсии. Когда мы обращаемся к художественному произведению, мы берем его как знак (материальное), предполагающий значение (образ); художественный образ, напротив, выступает как значение, то есть в идеальном плане. 406 Глава 4 бытии) художественный образ есть факт идеального бытия, встроенный в свою материальную, вещественную основу: бронза – не человеческое тело, которую она изображает, холст картины – не трехмерное пространство, рассказ о собы- тиях – не сами события и т.д. В семиотическом аспекте художественный образ есть знак как средство смысловой коммуникации между художни- ком и реципиентом (потребителем художественного произве- дения). В этом смысле художественный образ является фак- том воображаемого бытия: он каждый раз заново реализуется в воображении реципиента (при этом, естественно, реципиент должен быть достаточно подготовлен, образован, чтобы по- нимать язык того или иного вида искусства). В гносеологическом аспекте художественный образ есть вымысел, допущение, гипотеза. Так, изображенное на живо- писном полотне, в отличие от самого полотна, не локализова- но в реальном пространстве и времени, остается как бы чис- той возможностью, а подчас, в случае фантастического произведения – и невозможностью, другой, вымышленной реальностью. В собственно эстетическом аспекте художественный об- раз есть целостный организм, в котором нет ничего случайно- го, и механически служебного и который прекрасен своим совершенным единством и конечной осмысленностью своих частей [254, С. 761]. Близко к последнему из перечисленных аспектов примы- кает важный в нашем случае системотехнический аспект: художественный образ может рассматриваться как художест- венная система, имеющая свой состав, структуру и функции. Состав и структура художественного образа существенно различаются в разных видах искусства в зависимости от материала (словесный, звуковой, пластический и т.д. образ), пространственно-временных характеристик (статический, динамический художественный образ) и т.п. В то же время все художественные образы (если они действительно художе- Введение в методологию художественной деятельности 407 ственные) имеют общий набор функций – функции искусст- ва. Так, например, Ю.А. Лукин [129] выделяет следующие функции искусства: познавательную, социальную, ценност- но-ориентационную, социально-организующую, семиотиче- скую (сохранение и передача в системах знаков и символов художественных ценностей), коммуникативную, гедонисти- ческую (функция наслаждения), зрелищную и эстетическую. Последняя означает «побуждение реципиента к сотворчест- ву», пробуждение и формирование в нем художественных начал в результате общения с искусством как с «эстетической реальностью». Другие авторы приводят другие классификации функций искусства (см., например, [91, 231 и др.]). Но здесь это не- важно. Важно другое – в аспекте методологии как учения об ор- ганизации деятельности мы, рассматривая художественный образ как художественную систему, а процесс его создания – как художественный проект, попробуем описать его в той же логике фаз, стадий и этапов, что и в методологии практиче- ской деятельности, и в методологии научной деятельности, но, естественно, с учетом специфики художественной дея- тельности. Напомним (см. главы 2 и 3), что фаза проектирования системы включает стадии: концептуальную, моделирования, конструирования системы, технологической подготовки. В свою очередь концептуальная стадия, с которой мы начинаем рассмотрение процесса создания художественной системы – художественного образа – включает этапы: выявление проти- воречия, формирования проблемы, определение цели, выбор критериев. Естественно, первоначально, приступая к очередному произведению, каждый художник имеет замысел – задуман- ный в самых общих чертах проект – что он хочет сделать. Для многих художников невозможность не творить свя- зана не только с личной внутренней потребностью создавать, 408 Глава 4 но и с социально осознанной необходимостью сказать именно о том, что он хочет сказать людям. Однако в замысле, даю- щем художнику общее представление о содержании и форме художественного произведения, цель еще не совсем ясна. Так, А.С. Пушкин в «Евгении Онегине» пишет: … И даль свободного романа Через магический кристалл Еще не ясно различал. В то же время, как известно, мотивы художественного творчества зачастую не осознаваемы художником, поскольку тайны искусства не поддаются строгому логическому анали- зу. Если сравнивать практическую деятельность, научную и художественную деятельность в аспекте замыслов проектов, то в практической деятельности замысел, как правило, вполне конкретен: построить новую гидроэлектростанцию, реоргани- зовать систему здравоохранения в стране и т.д. Другое дело, что в дальнейшем приходится решать огромную череду во- просов: как это сделать, на какие средства, в какие сроки и т.д. и т.п. Но замысел проекта, повторяем, более или менее конкретен и определяется, в первую очередь, объективными обстоятельствами. В научном исследовании замысел гораздо менее конкре- тен. Во-первых, он определяется не только объективными обстоятельствами – потребностями практики в научном обес- печении или логикой развития самой науки, но и субъектив- ными факторами – предшествующим опытом исследователя, его личными вкусами и интересами и т.д. В художественной же деятельности замысел произведе- ния часто бывает вообще весьма туманным, расплывчатым. Так, А. Михалков-Кончаловский очень образно в воспомина- ниях об А. Тарковском сказал о его творчестве: «… мучительный поиск чего-то, словами не выразимого» [178, С. 225]. Но, как сказал поэт «замысел – еще не точка». Замысел художественного произведения является стимулом, превра- Введение в методологию художественной деятельности 409 щающим замысел в действие, дающим художнику возмож- ность перейти к непосредственному процессу художествен- ного творчества. Выявление противоречия, постановка проблемы. В методологии практической деятельности, в методологии научного исследования, как уже говорилось, выявление про- тиворечия и постановка, формулирование проблемы являют- ся важнейшими этапами проекта. Но имеют ли эти этапы отношение к художественной деятельности? Являются они обязательными этапами в художественном проекте? И да, и нет. Понятно, что литература, театр зачастую прямо направ- лены на человеческие проблемы – и личные, и общественные: «… Глаголом жги сердца людей». Творчество Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого, М.А. Шолохова и многих других писателей прямо направлено на человеческие и соци- альные проблемы. В.Г. Белинский писал, что «поэт мыслит образами, он не доказывает истины, а показывает ее». В то же время, если задаться вопросом – а какие пробле- мы ставят, к примеру, пейзажи И. Левитана? Напрямую вроде бы никаких. Они просто изображают природу. Но вот опо- средованное влияние этих картин огромно. Они воспитывают любовь к Родине, патриотизм. Грустно-печальные пейзажи И. Левитана способствуют национальной самоорганизации россиянина. Ему как бы вторит А. Блок: Наш путь в тоске безбрежной, В твоей тоске, о Русь! Так что опосредованно даже пейзаж как жанр живописи может быть направлен на человеческие и социальные про- блемы. Искусство отражает, воспроизводит с большей или меньшей степенью опосредованности и условности самые различные сферы природной и социальной действительности, но не в их самом по себе объективном бытии, а относительно к человеческому мироотношению, с его ценностными ориен- тирами. Для искусства характерно целостное отражение 410 Глава 4 объективных качеств вещей в единстве с человеческими духовными, нравственными и эстетическими ценностями. Но если в практической деятельности, в научном иссле- довании противоречия и проблемы выявляются и формули- руются для дальнейшего их разрешения, то в художественной деятельности противоречия и проблемы объективной реаль- ности вскрываются, отражаются и выражаются, но не реша- ются и не могут, не должны решаться – это не является пре- рогативой искусства. Определение проблематики. Напомним, что определе- ние проблематики в системном анализе дается как выявление возможных последствий создания новой системы для среды. Естественно, каждый художник, создавая новое произведе- ние, ориентируется в той или иной мере на реципиентов – будущих «потребителей» произведения. Художник, «приме- ривая на себе», проектирует возможное воздействие своего произведения на других людей. Но, во-первых, мотивы этой ориентации у разных худож- ников сильно различаются – от стремления понравиться во что бы то ни стало, через стремление быть «оригинальным», хоть и не понятым, до полной независимости своих художе- ственных позиций. Последнее является частным случаем для крупных художников, которые своими произведениями соз- давали тем самым новые течения в искусстве. Во-вторых, ожидания, прогнозы художника о воздейст- вии его нового произведения на людей далеко не всегда осу- ществляются, а иногда авторские ожидания оказываются диаметрально противоположными реальному воздействию на публику. Подчас, даже вызывая общественный скандал, как это, например, произошло с первой картиной импрессиониз- ма «Завтрак на траве» Э. Мане. Сравнивая практическую, научную и художественную деятельность, в аспекте проблематики можно отметить сле- дующее: Введение в методологию художественной деятельности 411 - в научном исследовании ученый не должен ориентиро- ваться на чьи-либо интересы, потребности, он получает объ- ективное новое знание «в чистом виде»; - в практической деятельности учитываются интересы и потребности «среды» – то есть учитывается возможная реак- ция тех или иных людей, сообществ на создание новой или изменение, реорганизацию прежней системы; - в художественной деятельности создание художествен- ного образа непосредственно ориентировано на восприятие людей, но последнее трудно прогнозируемо. Объект и предмет художественной деятельности. Тема произведения. Напомним, что в методологии научной дея- тельности объект исследования определяется как та часть объективной реальности, которая противостоит познающему субъекту. Предмет исследования – как та сторона, тот аспект, та точка зрения, с которой исследователь познает целостный объект, выделяя при этом главные, наиболее существенные признаки объекта. Предмет исследования опосредован от объекта предшествующими научными теориями и исследова- тельскими подходами. Тема же научного исследования, как правило, целиком определяется его предметом. Теперь вер- немся к художественной деятельности. Эстетика анализирует универсальное понятие «тема произведения искусства». Кстати, в первоисточнике грече- ское слово thema означает предмет. Тема в эстетике опреде- ляется как « … положенное в основу произведения искусства содержательное единство, вычлененное из впечатлений дей- ствительности и переплавленное эстетическим сознанием и творчеством художника» [137, С. 210]. Темой изображения могут стать различные явления окружающего мира, природы, материальной культуры, социальной жизни, конкретно- исторические события, общечеловеческие духовные пробле- мы и ценности. В теме произведения органически слито изображение оп- ределенных сторон действительности и их специфическое, 412 Глава 4 свойственное данному художественному сознанию осмысле- ние и оценка. В эстетике утвердился взгляд, что лишенных темы про- изведений нет, если, конечно, иметь дело с настоящим искус- ством, а не с формалистической бессмыслицей. Возьмем, к примеру, такой, казалось бы «нетипический», вид искусства как архитектура. О теме в зодчестве можно говорить не толь- ко применительно к собственно тематической архитектуре (обелиски, триумфальные арки, мемориалы), но и в отноше- нии других ее типов, в которых, например, определенное соотношение конструктивно-тектонического и декоративно- изобразительного мотивов может выражать тему монумен- тального величия, драматической сжатости, грациозной лег- кости и т.п. Понятие художественной темы в эстетике охватывает че- тыре группы значений. Понятие объектной темы отнесено к характеристике ре- альных истоков содержания (тема дворянства и народа, чело- века и буржуазного мира, интеллигенции и революции, при- роды и техники и т.д.). Сюда же относятся вечные, общечеловеческие темы: человек и природа, рабство и свобо- да, любовь и ревность и т.д. В этом значении тема художест- венного произведения аналогична объекту в научном иссле- довании. Культурно-типологическая тема означает содержатель- ную предметность, ставшую художественной традицией мирового или национального искусства. В этом значении тема – это неоднократно воспроизводимые искусством анало- гичные социально-психологические коллизии, характеры и переживания, хореографические и музыкальные образы, воплотившиеся в произведениях выдающихся художников, в определенном стиле и направлении искусства, ставшие при- надлежностью жанра. Таким образом, в культурно- историческом значении тема (предмет) уже опосредована от объекта прежними традициями, стилями, жанрами и т.п. Введение в методологию художественной деятельности 413 Субъектная тема – характерные для данного художника строй чувств, персонажей и проблем (преступление и наказа- ние у Достоевского, столкновение рока и порыва к счастью у Чайковского и т.д.) В этом значении тема (предмет) опосре- дуется от объекта личной позицией художника. Конкретно-художественная тема – относительно ус- тойчивая предметность содержания произведения искусства. Конкретно-художественная тема – одна из основных катего- рий, с помощью которой исследуется неповторимый мир художественного произведения, слитый с пластическим, музыкально-мелодическим, графическим, монументальным, декоративным и т.п. формальным воплощением и проникну- тый определенным типом содержательно-эстетического от- ношения к действительности (трагического, комического, мелодраматического и т.д.). В ней преобразованы аспекты объектной, культурно-типологической и субъектной темы в новое качество, присущее данному произведению данного художника. Таким образом, конкретно-художественная тема является прямым аналогом предмета исследования в методо- логии научной деятельности. |