Методология. А. М. Новиков д. А. Новиков методология

• Название: А. М. Новиков д. А. Новиков методология
• Дата: 17.03.2022
• Размер: 3.22 Mb.
• Имя файла: Методология.pdf
• Тип: Документы; #401829
• страница: 31 из 49

Определение цели. На основании замысла и темы ху- дожник определяет цель как прообраз желаемого художест- венного результата. Цель является центральным организую- щим звеном всей его деятельности.
Но характерно, что в художественной деятельности цель весьма подвижна, пластична. Так, многие живописцы утвер- ждают, что их «ведет рука». Первоначально художник- живописец имеет цель, подчас вполне конкретную. Но в дальнейшем «рука уводит» совсем в другое, чем первона- чально предполагалось.
Или, к примеру, для кинорежиссера целью является вро- де бы экранизация выбранного сценария. Но в ходе работы над фильмом сценарий часто переделывается, перерабатыва- ется. Так, в процессе работы над «Сталкером» А. Тарковский с Аркадием и Борисом Стругацкими переделывали сценарий фильма десять раз!

414
Глава 4
Или же писатели говорят, что под пером их персонажи начинают «жить своей самостоятельной жизнью» и также уводят от намеченных первоначально сюжетных линий. Ко- нечно, эти выражения нельзя понимать дословно: «рука ве- дет» и т.д. Просто в художественной деятельности чрезвы- чайно велика роль импровизации, которая и «уводит» художника от первоначально намеченной цели. Тем не менее, цель, хотя и трансформируется в процессе создания художе- ственного образа, но она неотлучно присутствует в сознании художника и именно она ведет его к желаемому результату.
Критерии оценки. Любое художественное произведение рассчитано на восприятие его другими людьми. Однако вос- приятие художественного произведения и его оценки, как групповые, так и индивидуальные, отличаются чрезвычайно многовариантностью. Диапазон разночтений одного и того же художественного произведения бывает чрезвычайно ве- лик. Причем он зависит не только от многоликости субъекта восприятия, но и от особенностей самого художественного произведения, его способности множить значения и смыслы в процессе исторического развития культуры.
Кроме того, как уже говорилось, произведения искусства не поддаются логическому анализу. В силу этого критерии оценки художественных произведений весьма условны. Это обстоятельство необходимо иметь в виду при рассмотрении критериев оценки, изложенных ниже.
Эстетика выделяет три уровня критериев оценки художе- ственных произведений.
Первый, высший уровень – художественность произве- дения. Художественность произведения характеризуется законченностью, целостностью, соответствием полноценного содержания и формы, выразительностью, способностью сильного воздействия на зрителя, читателя, слушателя.
Второй уровень – соответствие художественного произ- ведения взаимосвязанной, как бы диалектической паре кате- горий: эстетическому идеалу и эстетическому вкусу.

Введение в методологию художественной деятельности
415
Эстетический идеал – это, с одной стороны, высшее уст- ремление человека, высшая эстетическая цель в данную исто- рическую эпоху. С другой стороны – совершенное воплоще- ние этих устремлений. Эстетический идеал – это своеобразная доминанта, организующая структуру эстетиче- ского сознания людей определенной эпохи. Понятно, что эстетические идеалы в различные исторические периоды и у различных классов, социальных групп разные. Так, эстетиче- ские идеалы Средневековья, эпохи Ренессанса, классицизма и т.д. совершенно различны.
Эстетический идеал различен у разных социальных групп в силу различия условий их существования. Это прекрасно показал Н.Г. Чернышевский, разбирая различные типы жен- ской красоты, соответствующие объективно складывающи- мися представлениям о «хорошей жизни»: у крестьянина, купца и светского человека (см. его статью «Критический взгляд на современные эстетические понятия» [262, С. 247-
252]).
Эстетический идеал формируется таким образом, когда как бы накладываются друг на друга эстетические представ- ления миллионов людей, тысячи художественных образов, и в результате длительного процесса такого «интегрирования» и накладывания множества «диапозитивов» друг на друга в общественном сознании возникает единый конкретно- чувственный образ, очень различный в деталях, но в главных чертах сходный у представителей одних и тех же классов или социальных групп.
Эстетический идеал есть обобщение высокого уровня, но обобщения эстетического, не превращающегося в абстракцию и сохраняющего наглядный, конкретно-чувственный харак- тер. Эстетический идеал, раз сложившись, становится выс- шим критерием эстетической оценки всех дальнейших эсте- тических впечатлений, тем «магическим кристаллом», через который художник (так же, как зритель, читатель, слушатель) рассматривает и оценивает отображаемую им действитель- ность.

416
Глава 4
Каждый новый художественный образ теперь как бы корректируется, проверяется и сопоставляется с уже имею- щимся эстетическим идеалом. В то же время под воздействи- ем возрастающего потока эстетических и художественных впечатлений данный общественно-эстетический идеал непре- рывно совершенствуется и развивается [137].
Эстетический вкус определяется как способность чело- века эмоционально оценивать различные эстетические свой- ства, прежде всего отличать красивое, прекрасное от без- образного, отвратительного
[253, С. 62].
Хороший эстетический вкус означает способность человека получать наслаждение от подлинно прекрасного, потребность воспри- нимать и создавать прекрасное в труде, в быту, в поведении, в искусстве. Напротив, плохой вкус извращает эстетическое отношение человека к действительности, делает его равно- душным к подлинной красоте, а иногда даже приводит к тому, что человек получает удовольствие от безобразного.
Развитость эстетического вкуса характеризуется тем, на- сколько глубоко и всесторонне он постигает эстетические ценности жизни и искусства.
Если эстетический идеал – категория социальная, то эс- тетический вкус – категория личностная. Эстетический вкус выражается в индивидуальном многообразии эмоциональных оценок. Но эстетический вкус формируется, естественно, на основе эстетического идеала. Социальная определенность идеала является необходимым условием существования эсте- тического вкуса личности, социальной группы или класса.
Когда говорят, что «о вкусах не спорят», то это верно на уровне суждения об индивидуальном эстетическом вкусе, но оно в принципе неверно когда речь идет о социальной сущно- сти эстетического вкуса.
Развитый эстетический вкус в значительной степени впи- тывает в себя исторически конкретный эстетический идеал. С другой стороны, эстетические вкусы множества людей при их, если не совпадении, то схожести, могут трансформиро- вать определенным образом эстетический идеал определен-

Введение в методологию художественной деятельности
417
ной социальной группы, класса в конкретных социально- исторических условиях. Таким образом, эстетический идеал и эстетический вкус находятся в диалектических отношениях.
В то же время эстетический вкус в отличие от идеала в гораздо большей мере подвержен различным деформациям.
Так, нередко мы сталкиваемся с деформацией эстетического вкуса, которая проявляется в его односторонности или нераз- витости, в разорванности эмоционального и интеллектуаль- ного мира человека, в гипертрофии того или другого.
Нередки дешевые потребительские вкусы, проявляющие- ся в безотчетном стремлении к внешней «красивости» в быту, в одежде, в поведении. Другой аспект деформации вкуса проявляется в нарочитом эстетстве, в поверхностной ориен- тации на моду, что зачастую приводит человека к внешнему, формальному восприятию социальных, духовных и художе- ственных ценностей и т.д.
Наиболее ярко и сильно особенности эстетического вкуса проявляются в художественной деятельности, когда худож- ник неповторимо выражает свое отношение к предмету твор- чества.
Эстетический идеал и эстетический вкус, безусловно, яв- ляются критериями художественной ценности произведения искусства. Но, конечно, критерии эти, как и вообще критерии художественной деятельности, относительны и условны. Так, художник может следовать эстетическому идеалу своего времени, «вписываться в него», а может выходить за его рамки, иногда способствуя тем самым формированию нового идеала. Эстетический вкус художника может совпадать (быть близким) эстетическим вкусам определенной социальной группы, а может и не совпадать. Опять же вопрос – а на эсте- тические вкусы какой группы населения художник ориенти- рует свое произведение? Ведь, к примеру, в кинематографе многие фильмы – шедевры киноискусства, получающие при- зы на международных кинофестивалях – особым кассовым успехом похвастаться не могут. И наоборот, фильмы, весьма посредственные в художественном отношении собирают

418
Глава 4
подчас огромные кассовые сборы. Так что относительность этих критериев художественной деятельности необходимо учитывать.
Третий уровень критериев – критерии как отдельные признаки, показатели, которые в совокупности, в системе позволяют оценивать в целом художественность произведе- ния как единственного критерия высшего уровня оценки. К таким критериям-признакам относятся [137]:
- художественная правда;
- типичность;
- идейность;
- народность.
Раньше в эту совокупность включали еще и партийность.
В разных художественных произведениях на первое ме- сто может выходить то один, то другой критерий; но не мо- жет быть произведения, на художественном качестве которо- го не сказалось бы пренебрежение хотя бы одним из этих основных критериев.
Конечно, весь возможный ряд эстетических критериев невозможно исчерпать ни в какой логической цепи. Но прак- тически все наиболее часто применяемые в художественной критике критерии внутренне содержатся в этих приведенных выше основных. Так, «художественная правда» позволяет развернуть целый спектр связанных с ней критериев – новиз- на, познавательность, оригинальность и т.д. «Идейность» точно так же ведет за собой группу таких критериев как сила и глубина идей, проблемность, духовность, «интеллектуаль- ность» искусства. «Народность», в свою очередь, содержит в себе внутренне такие критерии, как патриотизм, националь- ный характер и ряд других. Аналогично обстоит дело и с другими критериями. В сущности, все они и вытекают из других и сами порождают новые.
Перечисленные выше критерии-признаки не задают ни- какой жесткой структуры художественному произведению, оставаясь достаточно общими, чтобы не регламентировать вкус и волю художника, и достаточно конкретными, чтобы

Введение в методологию художественной деятельности
419
служить для него «руководством к действию». Хотя, еще раз подчеркнем, существенную условность критериев оценки художественной деятельности.
Определением цели и критериев завершается первая, концептуальная стадия проектирования художественной системы – художественного образа.
Моделирование художественных систем. Следующей стадией проектирования художественной системы – художе- ственного образа – становится его моделирование. Модель выступает как образ будущей художественной системы
77
. В процессе художественного моделирования задействованы как бы четыре «участника»: «субъект» – художник (или художе- ственный коллектив); «объект – оригинал» – предмет моде- лирования, то есть то, что художник хочет отразить в своем произведении, «модель» – образ, отображение объекта; «сре- да», в которой находятся и с которой взаимодействуют все
«участники». В том числе к среде в данном случае будут относиться и все будущие «потребители» художественного произведения, художественные критики и т.д.
Стадия моделирования, напомним, включает в себя эта- пы: построения моделей; оптимизации и выбора (принятия решений).
Построение моделей. Как известно, модели делятся на идеальные и материальные. Специфика многих видов искус- ства заключается, в частности, в том, что художественные модели являются одновременно и идеальными и материаль- ными: живопись, скульптура, архитектура и т.д. А для по- строения моделей используется специфический язык – язык искусства (см. выше – раздел 4.2).
Перечисленные в главе 3 общие требования, предъявляе- мые к моделям:
77
Здесь, во избежание возможной путаницы необходимо сделать одно
уточнение. Ведь любое произведение искусства само по себе является
моделью действительности (реальной или воображаемой). Когда же мы
говорим о моделировании художественной системы как построении ее
образа, по сути, речь идет о построении модели будущей модели.

420
Глава 4
- ингерентности, то есть достаточной степени согласо- ванности со средой;
- простоты;
- адекватности, то есть достаточной полноты, точности и истинности, в полной мере относятся и к художественному моделирова- нию.
Методы моделирования. К методам построения худо- жественных моделей следует отнести два метода (способа) обобщения. В эстетической литературе они именуются поче- му-то и формами обобщения – жизнеподобная форма (по сути метод – А., Д. Н.) и условная форма – см., например, [137]; и принципами: принцип репрезентативного отбора, принцип ассоциативного отбора и принцип ассоциативного сопряже- ния (по сути – методы) – см., например, [254, С. 761]. По сути же первый метод – это метод отражения – выражения общего, типичного в единичном – метод типизации. Второй метод – метод условности – явно выраженное отступление от при- вычных представлений о картине мира посредством симво- лов, аллегорий, иносказаний и т.п.
Метод типизации. Для понимания этого метода целесо- образно сравнить научную и художественную деятельность.
Так, чтобы достичь полноты и чистоты отображения изучае- мого объекта и присущей ему закономерности, наука стре- мится максимально элиминировать все случайное, индивиду- альное, неповторимое, единичное, присущее отдельным изучаемым ею предметам, и посредством обобщения схва- тить и выразить лишь всеобщее как момент универсальной связи явлений мира, как момент общей закономерности явле- ний и процессов.
Когда же речь заходит об искусстве, то положение диа- метрально меняется: если научное понятие есть выражение указанного единства в той форме, которая отвлекается полно- стью от особенности и единичности, то художественный образ, напротив, есть такое выражение того же единства, где общее и особенное, типичное выступает в форме единичного,

Введение в методологию художественной деятельности
421
например в форме данного конкретного человека, а не чело- века «вообще». Только в том случае художественный образ правдив, художественно верен, только тогда он живет на полотне, в музыке или на экране, когда он свободен от всякой абстрактности, всякого штампа. Короче говоря, когда момен- ты всеобщего и особенного в нем не даны в голом виде, а органически слиты в единичном и выступают только через единичное, индивидуальное, составляя подлинно живой образ. Малейшее нарушение требования всякого искусства – давать диалектическое единство всеобщего, особенного и единичного в форме единичного – приводит к мертвому схематизму, к потере ощущения живой жизни.
Вместе с тем, художественный образ, отражая общее в единичном, одновременно выражает в этом единичном и общее. Типический образ объединяет в себе и отражение и выражение. При этом он может варьироваться в довольно больших пределах: от воспроизведения отдельного человека в портретном жанре, например в картине И.Е. Репина «Прото- дьякон», великолепно передающей всю сущность духовного сословия того времени, до образа никогда не существовавше- го персонажа, как, например, Василий Теркин в поэме
А. Твардовского, который вместе с тем не только отдельными своими внешними чертами подобен многим действительно жившим людям, но и передает сущность определенного и многочисленного типа людей.
Метод условности, как уже было сказано, заключается в сознательно ярко выраженном отступлением от привычных представлений о картине мира посредством символов, алле- горий и т.д. Он отличается метафоричностью, экспрессивно- стью, резко выраженной ассоциативностью, активно преобра- зующим свойством, проявляющимся в нарочитом искажении действительности [145, С. 95]:
Отдерните прочь, журавли,
Гардину со свода небесного …
Проявления условностей в искусстве чрезвычайно мно- гообразно. Они всегда были распространены в искусстве всех

422
Глава 4
времен и народов. Все, что их объединяет – это сознательное отступление от привычных представлений о картине мира. В то же время, художественный образ не может быть построен, если речь идет о настоящем искусстве, исключительно на условностях.
Так, сами художники, прибегая часто к вымыслу в своих произведениях, испытывают потребность силой воображения приблизить создаваемую ими картину к реальной действи- тельности, внушить себе и читателям, зрителям, слушателям, что будто изображенные события также достоверны, как явления самой реальности.
В знаменитой картине К.С. Петрова-Водкина «Купание красного коня» необычен огненно красный конь – монумен- тальный образ, символ красоты, силы, поэтической одухотво- ренности. Вместе с тем, в картине зрителю все легко узнавае- мо.
Или же знаменитая скульптура В.И. Мухиной «Рабочий и колхозница» – символ единения рабочего класса и крестьян- ства в советские времена. Образ вполне реалистичен, хотя в реальной жизни люди вряд ли будут стоять в таких позах.
Мысленный эксперимент. К методам моделирования ху- дожественных систем может быть отнесен и мысленный эксперимент: «А что получится, если …?» [4].
К примеру, роман Ф.М. Достоевского «Идиот». Цен- тральным героем здесь выступает бескорыстный альтруист князь Мышкин, который воплощает в себе гуманистическое начало, противостоящее моральному разложению дворянско- буржуазного общества. Типична ли эта фигура? Видимо, нет, хотя наверное, в жизни можно иногда встретить людей, по- хожих на Мышкина. Не типичность данного персонажа в том, что сам по себе он не характерен для той среды, в которой ему приходится действовать. Но автор специально вводит данный персонаж в произведение, содержащее точное описа- ние нравов России середины XIX века. Тем самым он как бы осуществляет мысленный эксперимент: а что случилось бы, если бы в описываемую среду попал такой человек, как

Введение в методологию художественной деятельности
423
Мышкин? Как в этом случае сложатся его взаимоотношения с другими людьми? Глубокое знание жизни помогло Достоев- скому правильно показать, как могла бы развиваться ситуа- ция такого рода. Это позволило ему решить главную художе- ственную цель: выявить гнилость общественных нравов, которая особенно наглядна именно в столкновении с чистым внутренним миром князя Мышкина.
Другой разновидностью мысленного эксперимента явля- ется использование заведомо фантастической ситуации. В повести американского фантаста К. Саймака «Почти как люди» делается одно-единственное предположение: на Земле появились пришельцы из космоса. Они могут принимать любой внешний облик и вообще творить самые разнообраз- ные чудеса: их могущество чрезвычайно велико. Единствен- ной задачей пришельцев является скупка всех заводов, мага- зинов, ресторанов и других средств жизни людей, причем это осуществляется в границах общественных норм: пришельцы платят деньги владельцам предприятий, соблюдая все юри- дические формальности. И если потом происходит массовая ликвидация скупленного, с тем, чтобы лишить людей жилья, уморить их голодом, то ведь и это формально укладывается в рамки юридически дозволенного: заплатив деньги, владелец может сделать со своей покупкой все, что захочет. В резуль- тате возникают огромная безработица, бродяжничество, голод. Складывается абсурдная ситуация: средства жизни есть, они рядом, но миллионам голодных и бездомных за- прещено ими пользоваться – ведь частная собственность в мире капитала священна. Мысленное создание такой «экспе- риментальной ситуации» позволило писателю рельефно об- нажить абсурдность, противоречивость порядков, которые в принципе оказываются враждебными человечеству. Создан- ный людьми строй становится средством истребления самих людей.
За исключением «исходной гипотезы», все остальное в романе Саймака изображено вполне реалистично. Писатель как бы внедряет в структуру общества необычный фактор и

424
Глава 4
исследует, что из этого произойдет, как будут функциониро- вать социальные механизмы в таких условиях.
Нередко художник идет еще дальше по линии трансфор- мации видимого мира и не только вводит отдельные фанта- стические ситуации, но и преобразует его весь в своем вооб- ражении. Так, в произведении может быть создано некоторое искусственное «общество», правила жизни которого задаются самим автором. Однако и здесь наблюдается соответствие художественной модели и реальной действительности: неко- торые элементы структуры созданного художником искусст- венного мира представляют собой «сгущения» (часто дове- денные до комического, до абсурда) реальных жизненных отношений.
В пьесе Е. Шварца «Дракон» фигурирует некий сказоч- ный город, действуют сказочные герои, возникают необыч- ные ситуации. Но в одном отношении этот искусственный мир подобен явлениям реальной действительности: во главе сказочного города стоит жестокий и циничный тиран, в кото- ром легко угадываются черты тоталитарного правителя. И этот тиран создает в городе такой нравственный климат, такую систему взаимоотношений, которые и в самом деле складывались в реальных тоталитарных государствах. Жите- ли сказочного города пресмыкаются перед своим мучителем, воздают ему хвалу, доносят друг на друга. Эта обстановка глубоко искалечила их души: они уже и сами уверены в без- граничной любви к «своему Дракону», не хотят никакого освобождения и даже стараются обезопасить Дракона от героя, стремящегося их освободить.
Искусственный мир сказки помогает драматургу выде- лить проблему нравственного разложения людей при тотали- таризме нарисовать наглядную схему такого разложения.
Поэтому «Дракон» Е. Шварца – также правдивое произведе- ние: созданный в нем мир структурно подобен некоторым важным сторонам общественных отношений при тоталита- ризме. Хотя внешне он и не похож ни на Германию 30-х годов, ни на Италию Муссолини, ни на Россию с 1917 по

Введение в методологию художественной деятельности
425 1991 г.г., ни на Кампучию времен Пол Пота, ни на какое-либо другое реальное государство.
Единство времени, места и действия. Единство времени, места и действия – классический вариант театра – тоже явля- ется по сути, методом моделирования художественных сис- тем – методом (способом) «сжимания», «прессирования» пространства и времени с целью, с одной стороны, уложиться во временные рамки одного спектакля, с ограниченными возможностями размеров сцены, декораций и т.д. С другой стороны – с целью достижения большей выразительности действия.
В том числе такое «сжимание» производится, подчас, с некоторыми искажениями исторической истины. Так, в опере
М.П. Мусоргского «Хованщина» композитор (а писал либ- ретто оперы он сам) объединил в рамках одной фабулы собы- тия трех стрелецких бунтов 1682, 1687, 1698 г.г. и знаменито- го богословского диспута между никонианцами и старообрядцами, происходившего в июле 1682 г. в Гранови- той палате Кремля, но «ужал» эти события в великолепный художественный образ, отражающий трагическую суть собы- тий в России в начало царствования Петра Великого.
Метод «сжимания пространства и времени» применяется не только в театре, но и в других видах искусств. Например, в песенном жанре, где за 3-4 минуты звучания песни раскры- ваются, подчас, судьбы людей на протяжении многих лет; в литературе в жанре рассказа, а то и романа. Так,
М.А. Булгаков в своем романе «Мастер и Маргарита» «спрес- совывает» все фантастические события, происходящие в
Москве всего в четыре дня в точном соответствии с события- ми евангельской «страстной недели» (вторая линия романа –
«роман в романе»).
Мы перечислили некоторые методы моделирования ху- дожественных систем. Конечно, их, очевидно, гораздо боль- ше – в каждом виде искусств они образуют свои комплексы.
Систематизация методов моделирования в художественной деятельности – это отдельная исследовательская задача.

426
Глава 4
Оптимизация. Подробно этот этап описан в главах 2 и 3.
Здесь мы остановимся лишь на специфике выбора моделей в художественной деятельности. Напомним, что оптимизация заключается в том, чтобы среди множества возможных вари- антов моделей проектируемой системы найти наилучшие.
Естественно, в процессе создания художественного образа художник, как правило, пробует разные возможные его вари- анты. Так, известно, что В.И. Суриков, И.Е. Репин, многие другие художники в процессе создания своих шедевров соз- давали множество эскизов своих будущих картин. Точно также в кинематографе снимается множество дублей кадров, чтобы потом выбрать наилучшие. В театре, музыкальном искусстве в ходе репетиционного процесса прорабатываются разные варианты спектаклей, разные варианты звучания музыкального произведения и т.д. Отбор вариантов будущего художественного образа и составляет суть этапа оптимиза- ции.
Выбор
(принятие решения).
Выбор одного- единственного варианта модели для дальнейшей реализации является последним и наиболее ответственным этапом стадии моделирования, ее завершением. Рано или поздно наступает момент, когда дальнейшие действия могут быть различными, приводящими к разным результатам, а реализовать можно только одно (как правило, одно
78
). При этом вернуться к исходной ситуации зачастую уже бывает невозможно.
Выбор является сугубо субъективным процессом. Спе- цифика же художественной деятельности заключается, в частности, в том, что здесь невозможны коллективные формы и методы выбора, иначе получится ситуация, описанная в
78
Бывают и исключения. Так, в живописи художник может создать
несколько картин одного и того же содержания. Например, известная
картина П.А. Федотова «Сватовство майора» имеет более десятка
вариантов. Все они одинаковы по сюжету, по композиции, но различа-
ются в деталях: мундиры у майоров различных полков, различаются по
цвету и фасонам одежда других персонажей картины. То же с карти-
ной И.И. Левитана «Над вечным покоем» – более пяти вариантов.

Введение в методологию художественной деятельности
427
басне С.В. Михалкова «Слон – живописец». В художествен- ной деятельности принимает решение сам художник едино- лично. В случае коллективной деятельности – театр, кинема- тограф, симфонический оркестр и т.д. – выбор осуществляет также один человек – режиссер, дирижер. И он один полно- стью несет ответственность.
Принятием решения о выборе модели завершается стадия моделирования художественной системы. Далее следует стадия ее конструирования.
Конструирование художественных систем. Следующей стадией проектирования художественной системы является стадия ее конструирования, которая заключается в определе- нии конкретных способов, форм и средств реализации вы- бранной модели. Процесс конструирования с позиций сис- темного анализа включает в себя этапы декомпозиции и агрегирования – композиции. (Этапы, предусмотренные методологией практической и научной деятельности: иссле- дования условий и построения программы, очевидно, в слу- чае художественной деятельности смысла не имеют).
Декомпозиция – это процесс разделения общей цели про- ектируемой системы на отдельные подцели – задачи – в соот- ветствии с выбранной моделью. Декомпозиция позволяет расчленить всю работу по реализации модели на пакет де- тальных работ, что позволяет решать вопросы их рациональ- ной организации.
В художественной деятельности этапу декомпозиции бу- дут соответствовать, например, отработка мизансцен в театре, в литературе создание писателем отдельных черновиков, набросков, прописывание отдельных сюжетных линий лите- ратурного произведения и т.д.
В живописи это сбор материала: писание этюдов, выпол- нение с натуры и по памяти рисунков, набросков [115]. Явля- ясь способом изучения, познания изображаемого, этюды, рисунки, зарисовки уточняют как отдельные части, детали картины, так и все произведение в целом. Сбор материала в значительной степени способствует «созреванию» оконча-

428
Глава 4
тельного варианта картины. Нередко отдельные этюды, ри- сунки, выполненные с натуры, заставляют художника вно- сить существенные изменения в композиционное построение произведения.
Причем этюды, рисунки могут по-разному влиять на окончательное создание художественных образов. Например, у И.Е. Репина воздействие образа воображения на натурный образ (получаемый при непосредственном изображении с натуры) происходит при работе над картиной, а не при непо- средственном изображении натуры. Даже тогда, когда уже идет работа над картиной, художник, подбирая модель, соот- ветствующую его замыслу образа, изображает в наброске все, что воспринимает в натуре, не меняя фона в расчете на окру- жение персонажа в картине и не меняя других характерных черт в натуре.
Сказанное подтверждается в исследовании
С.Г. Каплановой: «… у Репина при писании этюда к картине оказывается доминирующим непосредственное восприятие натуры. Работа над глубокой и острой характеристикой пер- сонажа идет в основном на полотне картины и в эскизе. Вос- приятие натуры оказывается опосредованным (через этюд) в эскизной работе и в работе над картиной» [90, С. 222].
В творчестве В.И. Сурикова совсем другое. Анализ этю- дов Сурикова свидетельствует об ином соотношении элемен- тов образов восприятия натуры и воображения на этапе этюдной работы художника в процессе создания картины.
Суриков, как правило, натурщика этюда наделяет чертами будущего героя картины. Это обычно не спокойно позирую- щий человек, а страждущий или гневающийся, безмятежный или радостный. Однако нельзя сказать, что у Сурикова в этюде оказывается окончательно найденным эмоциональное состояние героя будущей картины. Оно меняется от этюда к этюду. Оно кристаллизуется по линии все более и более глу- бокого выражения идеи произведения. Каждый этюд вносит что-то новое в решение образа.

Введение в методологию художественной деятельности
429
Сбор материала в виде этюдов, рисунков, набросков слу- жит той базой, на основе которой художник начинает работу над окончательным решением проблемы композиции. Этот этап творческой работы художника характеризуется выпол- нением целого ряда эскизов, обогащенных натурным мате- риалом (этюдами, рисунками, набросками и зарисовками).
Решение этой задачи обычно закачивается созданием послед- него, детально разработанного эскиза, несущего в себе все основные элементы будущего произведения [115].
Композиция (агрегирование)). Процесс, в определенном смысле противоположный декомпозиции – композиция. В системном анализе сложилась традиция называть этот про- цесс агрегированием [192 и др.]. Но суть этого этапа, он же по сути является методом одна – она заключается в соедине- нии отдельных частей в целое.
Композиция (лат. compositio) – расположение, составле- ние, сложение) – метод построения художественного произ- ведения как единого целого на основе связи однотипных и разнородных компонентов и частей, согласованных между собой. Композиция является, по словам С. Эйзенштейна, обнаженным нервом авторского намерения, мышления и идеологии. Композиция является важнейшим фактором выра- зительности художественного образа.
Так, в живописи ярко сказал по этому поводу известный мастер В.С. Сварог: «Для того чтобы свободно говорить, – писал он, – нужно знать язык, на котором говоришь; для того, чтобы излагать свои мысли на полотне, нужно свободно владеть языком композиции» [139, С. 498].
Часто новое композиционное построение элементов изо- бражения дает совершенно новый аспект в передаче объектов и явлений реальности, намного выразительнее предыдущего композиционного построения. Недаром художники, прежде чем завершить какое-либо произведение, выполняют до де- сятка, а то и больше эскизов, которые представляют собой поиски выразительной композиции.

430
Глава 4
Любое изменение композиции в новом эскизе, выра- жающееся в ином расположении фигур, изменении ракурса объектов, места расположении источника освещения – все направлено на большую выразительность. Особенно большое значение имеет «композиционный центр» картины, который часто также называют «смысловым центром», или «зритель- ным центром» картины. Под этим понимается то место в картине, тот ее участок, который скорее всего привлекает внимание зрителя и который наиболее ярко и выразительно раскрывает содержание картины, ее замысел. Яркий пример таких «зрительных центров» можно видеть на известных картинах И.Е. Репина «Не ждали», А.К. Саврасова «Грачи прилетели», на картине Рембрандта «Возвращение блудного сына» и т.д. [115].
В искусстве кино исключительное место занимает мон- таж – соединение кадров в определенной временной последо- вательности, пространственном взаимоотношении и темпо- ритмовом соотношении. По сути, монтаж фильма является его композицией. Через монтаж постановщики фильма могут определить направление мыслей и ассоциаций зрителя, сжи- мать и растягивать время кинематографического действия.
Короткие монтажные куски дают ощущение быстрого тече- ния жизни, длинные – медленного течения времени, покоя.
Картина движения жизни в кино создается прежде всего связью одного кадра с другим. Действительность и художест- венная значимость того или иного эпизода в кино достигают- ся точно разработанной связью между живописной стороной, движением и длительностью кадров.
Насколько сложен процесс монтажа фильма – компози- ции – можно судить по воспоминаниям А. Мишарина как они работали с А. Тарковским на монтаже фильма «Зеркало»:
«Положение у нас было сложное, даже трагическое, потому что все было отснято, просрочены сроки, группа не получала премии, а картина не складывалась. Но вот Андрей придумал такую вещь – он был педант, – как в школе делается касса для букв, он сделал тканевую кассу с кармашками и разложил по

Введение в методологию художественной деятельности
431
карманам карточки – 32 – названия эпизодов … Мы занима- лись пасьянсом, раскладывая и перекладывая эти карточки, и каждый раз два-три эпизода оказывались лишними. Естест- венная последовательность не складывалась, образная цепоч- ка каждый раз выкидывала несколько эпизодов, одно не вы- текало из другого, не соединялось с другим. И так мы провели месяц – 20 дней уж точно. Периодически у нас были озарения, но … становилось ясно, что это не то, путь не нахо- дился. И вдруг, загоревшись от идеи, по-моему, вынести эпизод в пролог, мы кинулись к нашей кассе и, вырывая друг у друга карточки с названием эпизодов, стали судорожно, нервно рассовывать их по кармашкам – и картина вся легла»
[178, С. 62].
На этапе композиции и завершается, в основном, созда- ние художественного произведения.
Следует отметить, что этапы, стадии создания художест- венного образа могут в отдельных случаях опускаться, «вы- падать», в других случаях «сливаться», совмещаться друг с другом и т.д. Здесь нам важно было показать, что каждый из этапов в художественной деятельности имеет место, а в це- лом художественная деятельность укладывается в логику проекта как цикла продуктивной деятельности, в данном случае – художественного проекта.
В методологии практической деятельности, в методоло- гии научного исследования далее за этапом агрегирования
(композиции) следуют этапы исследования условий реализа- ции модели (материально-технические условия, финансовые, организационные и т.д.) и построения программы, то есть конкретного плана действий по реализации модели. Думает- ся, эти этапы свойственны лишь отдельным видам искусств, например, архитектуре, где вслед за проектированием здания или сооружения далее следует стадия строительства – во- площения проекта в материале. Эти этапы могут быть час- тично, возможно, выделены отдельно в театральном, цирко- вом искусстве – изготовление декораций, специального оборудования. В кинематографе это может быть тиражирова-

432
Глава 4
ние фильма и его подготовка к прокату, в скульптуре – это может быть подготовка форм и отливка бронзы и т.д. Но вряд ли эти этапы являются общими во всех видах искусств.
Также, наверное, не имеет смысла для большинства ви- дов искусств выделение отдельной технологической фазы, которая предусматривает реализацию модели. По сути дела в художественной деятельности в большинстве случаев техно- логическая фаза как бы сливается с фазой проектирования, и их отделить одну от другой невозможно. Даже, к примеру, актер театра, занятый в одном и том же спектакле десятки, сотни раз подряд каждый раз заново творчески воплощает, воссоздает художественный образ своей роли. И хотя это многократное повторение – казалось бы «технология» – но каждый раз это проектирование художественного образа заново. Ведь, как писал К.С. Станиславский «Главное отли- чие искусства актера от остальных искусств состоит еще в том, что всякий другой художник может творить тогда, когда им владеет вдохновение. Но художник сцены должен сам владеть вдохновением и уметь вызывать его тогда, когда оно значится на афише спектакля» [229, С. 417].
Рефлексивная фаза художественного проекта. По за- вершении создания художественного образа художник «об- ращается назад»: осмысляет, сравнивает, оценивает исходные и конечные состояния:
- предмета своей продуктивной деятельности – итоговая оценка и самооценка результатов проекта
79
;
79
Естественно, выделение отдельно рефлексивной фазы, как уже гово-
рилось в предыдущих главах, несколько условно: в процессе деятельности
человеку, в том числе художнику, постоянно приходится сопоставлять
и анализировать получаемые промежуточные результаты с исходными
позициями, с предыдущими стадиями и этапами проекта и, соответст-
венно, уточнять, корректировать все компоненты деятельности.
Особенность художественной деятельности заключается, в частности,
в необходимости постоянного преодоления противоречий между кон-
тролем и созидательной деятельностью. Творчество и контроль в
известном смысле – функциональные и психологические антагонисты:
творчество как бы стремится подавить контроль, а контроль – про-

Введение в методологию художественной деятельности
433
– субъекта деятельности, то есть самого себя – самооцен- ка, рефлексия.
Прежде всего, самооценка результатов: достигнута ли цель художественного проекта? Если нет, то почему? И како- ва тогда степень частичного достижения цели? Если резуль- таты превзошли поставленную цель – то, опять же, почему? И в какой степени? И так далее.
Одновременно – авторефлексия: какой опыт приобрел художник при создании данного художественного образа?
Что и как из него можно использовать в дальнейшем? Каковы отрицательные моменты опыта? Как их избежать в дальней- шем? Каковы отрицательные моменты опыта? Как их избе- жать в дальнейшем? И так далее.
Причем, эта рефлексивная сторона деятельности особен- но важна именно в художественной деятельности. Крупные художники всегда отличались и отличаются именно постоян- ной работой над собой, мучительными непрерывными поис- ками своего стиля, языка и т.п.
Но художественный образ существует в системе: образ –
его эстетическое восприятие – художественная критика.
Особенности эстетического восприятия обусловлены тем, что люди разных эпох имеют дело не только с произведения- ми, возникшими в эти же эпохи, но и с совокупным истори- чески сложившимися культурным наследием человечества.
Подлинные шедевры искусства переживают время своего создания, они оказывают свое влияние на последующие по- коления людей. Эстетическое восприятие художественного образа зависит от конкретных социальных условий, классо- вой и национальной принадлежности, уровня художествен- ной образованности аудитории, характера идеалов, волно- вавших людей разных эпох, влияния географической и
цесс творчества. Но они должны не только сосуществовать, но и
активно взаимодействовать между собой. Отсутствие контроля за
результатами своей художественной деятельности ведет к обыденному
дилетантизму, а подавление творчества контролем – к сухому бездухов-
ному рационализму [67].

434
Глава 4
этнографической среды на их представления о прекрасном, возвышенном, смешном и т.д.
Яркой иллюстрацией к сказанному является история пер- вого показа спектакля «Гроза» А.Н. Островского в Париже: в зале стоял хохот – публика приняла эту пьесу за комедию: богатая женщина, есть муж, есть любовник – так что же ей еще надо?!
Наконец, третий компонент в этой системе – художест-
венная критика, то есть оценка результатов проекта и автора проекта другими субъектами (см. раздел 2.3.3). Институт профессиональной художественной критики – явление, в определенной степени, уникальное. Ведь до недавних пор не существовало, например, таких самостоятельных профессио- нализированных форм деятельности, как «научная критика», или «техническая критика» и др.
80
, которые, подобно художе- ственной критике, были бы отделены от самого производства ценностей науки, техники, идеологии и т.д. Потребление людьми научных или технических продуктов, равно как и процесс их производства, тоже не обладают той степенью самостоятельности и тем психологическим своеобразием, которые отличают созидание и потребление произведений искусства, и потому не выделяются в качестве особых куль- турных феноменов.
Наконец, существуют и другие общественные институты, прямо или косвенно участвующие в оценке произведений искусства. Так, эстетика оказывается одновременно и наукой и идеологией, поскольку она сочетает исследование самых общих законов художественной деятельности и ее оценива- ние. Творческие союзы являются институтами, объединяю- щими самих художников, критиков и искусствоведов, а ши- роко практикующееся в наше время обсуждение произведений искусства есть особый культурный институт, в
80
В настоящее время стремительно развиваются такие профессиональ-
ные «критические» институты как: аудит (в финансово-хозяйственной
деятельности предприятий и организаций), консалтинг, тестирование
компьютерных программ и др.

Введение в методологию художественной деятельности
435
котором объединяются действия художников, критиков и публики. Кроме того, специальные институты, призванные обеспечить хранение художественных ценностей (библиоте- ки, музеи, фильмотеки), сочетают эту функцию с функцией организации художественного восприятия хранимых произ- ведений и тем самым оказываются промежуточными звенья- ми между художественным производством и художествен- ным потреблением [91].
И, к примеру, «ценность» того или иного произведения искусства будет зависеть и от того, попало оно в экспозицию музея, картинной галереи и т.п. или нет.
Таким образом, образуется целый конгломерат оценок художественного образа: самооценка художника; оценка непосредственных потребителей, «реципиентов» художест- венного образа; оценка профессиональной критики; оценка
«вторичных» институтов – музеев, художественных аукцио- нов и магазинов и т.д. Проблема для художника состоит в том, что все эти оценки могут не совпадать: самооценка мо- жет не совпадать с оценкой произведения (исполнения и т.п.) публикой, публике может произведение нравиться, а профес- сиональной критике – нет; критике не нравится, а на аукцио- нах оно идет «нарасхват» и т.д. И перед художником встает проблема выбора соотношения этих оценок.
Таким образом, рефлексивно-оценочные процессы по- стоянно пронизывают всю деятельность художника.
Итак, мы рассмотрели в данной главе весь полный цикл творческой художественной деятельности от замысла до создания, воплощения художественного образа, его оценки и рефлексии в логике художественного проекта.

436
Глава 5