КТП. Культурные тренды. 2021. Т.1. Администрация губернатора белгородской области
 Скачать 1.05 Mb.
|
ФОРМИРОВАНИЕ ФОЛЬКЛОРНОГО ТЕАТРАКАК ФОРМЫ НАРОДНОГО ТВОРЧЕСТВА В ГОРОДСКОЙ СРЕДЕ Л.В. Яковлева, М.В. Шулика Белгородский государственный институт искусств и культуры e-mail: Lyudmilayako@yandex.ru Аннотация. В статье рассматривается интерес к народному художественному творчеству, одним из феноменов которого есть фольклорный театр. Фольклорный театр не просто социокультурный феномен – это феномен, имеющий большую художественную ценность и неисчерпаемый этновоспитательный потенциал. Именно по этой причине на протяжении многих веков фольклорный театр играл важную роль в духовной жизни русского народа – он откликался на злобу дня, был неотъемлемой частью праздничных народных гуляний, любимейшим зрелищем и, несомненно, образцом для подражания. В этом проявлялась не только его общественная и познавательная ценность, но и педагогическая сущность. Ключевые слова: фольклорный театр, народ, творчество, действо, игрища, спектакль. FORMATION OF FOLK THEATERAS A FORM OF FOLK ART IN THE URBAN ENVIRONMENT L.V. Yakovleva, M.V. Shulika Belgorod State University of Arts and Culture e-mail: Lyudmilayako@yandex.ru Abstract. Тhe article discusses the interest in folk art, one of the phenomena of which is folk theater. Folklore theater is not just a socio-cultural phenomenon – it is a phenomenon with great artistic value and inexhaustible ethno-educational potential. For this reason, for many centuries, the folklore theater played an important role in the spiritual life of the Russian people – it responded to the spirit of the day, was an integral part of the festive festivities, a favorite spectacle and, of course, a role model. This manifested not only its social and cognitive value, but also the pedagogical essence. Keywords: folk theater, people, creativity, action, games, performance. Фольклорный театр, бытующий в народе – это традиционное коллективное творчество, в разных видах и формах драматического исполнения органически связанное с устным народным творчеством. Современный фольклорный театр является самодеятельным этнохудожественным коллективом, опирающимся в своей деятельности на фольклорные традиции (прежде всего, на устное народное творчество и музыкальный фольклор), деятельность которого способствует сохранению и передаче новым поколениям лучших образцов традиционного народного творчества [1, с. 6]. Фольклорный театр в широком смысле непрофессионален, однако, у всех народов были свои специалисты театрального дела: древнеримские мимы, западноевропейские шпильманы, жонглѐры, русские скоморохи, а также актѐры-кукольники разных стран. Объединяясь в группы (в России назывались «ватаги»), они странствовали по городам и селам. Творчество народных актеров было тесно связано с интересами трудовых масс. Оно выражало протест народа против власти феодалов, носило жизнеутверждающий антиаскетический характер, за что актеры подвергались преследованиям со стороны властей. В то же время, фольклорный театр испытывал воздействие господствующей идеологии [1, с. 102]. По мнению В.Е. Гусева, истоки фольклорного театра можно отыскать в таких обрядовых действах, как игрища. Он выделил две их разновидности: игрища карнавального типа и хороводные игрища. В игрищах карнавального типа ритуальное действо разыгрывалось вокруг символической фигуры Масленицы, Русалки, Купалы, Ярила, Костромы и других. В сценках, которые разыгрывались с ними, можно было увидеть истоки кукольного театра. Хороводные игрища представляли собой циклы хороводов, исполнявшиеся в определенной последовательности в дни народных календарных праздников. В хороводах разыгрывались лирические песни, исполнялись игровые, величальные и корильные песни, звучали ритуальные и заклинательные песни, нередко воспроизводились некоторые свадебные обряды. В ряде губерний России в XIX в., на святках, например, устраивалось хороводное игрище, в котором изображалась семейная жизнь крестьянина, начиная с выбора им невесты и кончая показом его счастливой или трагической жизни в семье. Поэтому хороводные игрища, по мнению В.Е. Гусева, стали основой фольклорного театра как театра актера [3, с. 86]. Аналогична, по мнению В.Е. Гусева, судьбе игрищ и эволюция свадьбы. Несомненной, особенно во второй половине XIX–XX в., является ее драматическая сущность. Выполняя в быту крестьянина важные «ритуально- юридическую» и сакрально-магическую функции, свадьба в то же время была значительным явлением искусства, в том числе и драматического. По мере утраты своего юридического и сакрально-магического значения она превращалась в красочный народный спектакль о судьбе русской девушки в феодальном обществе. Участники свадьбы, совершая освященный традицией, но уже утративший полностью или в значительной своей части утилитарное значение ритуал, разыгрывали, по существу, определенные роли. Так возникло особое выражение – «играть свадьбу». Основные этапы свадьбы (сватовство, рукобитье, смотрины и другие) являлись сценами одной драмы, имеющей конкретный сюжет – с завязкой, развитием действия, кульминацией и развязкой. Недраматические по своей сущности жанры свадебной поэзии в контексте свадебной игры превращались в элементы драмы [4, с. 47]. По мнению исследователей, еще одной реальной почвой, на которой вырос фольклорный театр, являлись игровые песни и драматические игры. Тематика драматических игр чрезвычайно широка. Ряд игр основан на изображении конфликта между животными или птицами. Популярной игрой была, например, игра в коршуна. «Коршун» (один из участников игры) охотился на «цыплят с наседкой» (других участников игры). При этом игроки старались изобразить жестами и всем своим видом поведение, повадки коршуна, наседки и цыплят. Многие игры воспроизводят социально-бытовую жизнь народа. Большую роль в становлении и развитии этих игр сыграли ряженые. Обычай ряженья (от слова «рядиться» – переодеваться, изменяя свою внешность) распространен до сих пор (маскарады, костюмированные балы). Ряженые были участниками почти всех народных праздников, но более всего рядились на святках, масленице и на свадьбе. Сведения об обычае ряженья дошли из глубины веков. Лука Жидята в своем «Слове» (XI в.) проклинал этот обычай. В последующих церковных документах также содержатся запреты ряженья. Такое отношение официальной церкви объясняется тем, что обычай ряженья идет от эпохи язычества, с которым церковь вела постоянную борьбу [5, с. 276]. Различаются несколько типов «масок» ряженых: зооморфные (рядились животными и птицами – конем, быком, медведем, журавлем, петухом), фантастические (смерть, бука, кикимора), бытовые (старик и старуха, странники, нищие; мужчины рядились женщинами, женщины – мужчинами), сословные (барин, барыня, поп, попадья, купец) и этнографические (рядились украинцем, татарином, цыганом). Ряженые делали костюмы, пользовались гримом, использовали несложный реквизит. Фантастическое существо бука, было обмазано сажей, на голове рога, ноги толстые и кривые, тело обвивали чем-нибудь косматым, привешивались бубенчики, изо рта ряженый выпускал дым. Разыгрываемые сценка были различны Драматические сценки, разыгрывавшиеся ряжеными, были использованы в народных драмах и в кукольном театре в городской среде. Характерна сценка- диалог доктора и больного: Ты кто? Я доктор-лекарь, из-под каменного моста черт-аптекарь. Чирьи, болячки вылечиваю! Ко мне приводят на ногах, а увозят на санях [6, с. 89]. Иными словами, истоки народного театра восходят к искусству исполнителей драматических по своей природе жанров фольклора, в обрядовых действах (игрищах), в обрядах (особенно в свадебных), в драматических играх и ряженье. Будучи по своему происхождению и первоначальному бытованию утилитарно-магическими явлениями, эти около театральные формы фольклора способствовали созданию народного искусства перевоплощения, становлению в нем определенных навыков актерской игры, формированию идейно- тематической направленности репертуара. Здесь же были заложены основы народного театрального грима, костюма, реквизита и бутафории, которые получили развитие в ярмарочной стихии городской среды. Фольклорный театр как самостоятельная, развитая форма творчества, каким он попал в поле зрения исследователей в XIX веке, был продуктом городской среды – результатом творчества городских низов, так как с середины XVIII столетия начинается наиболее значительный рост городов [7, с. 52]. Развитие фольклорного театра в городской среде было обусловлено в первую очередь специфическими социально-экономическими условиями. Культурное пространство города было организованно иначе, чем в деревне. Индивид в городе чувствовал себя более раскованным благодаря тому, что его окружало большое количество незнакомых людей. Поэтому ярмарки становятся излюбленным местом посещения народа. Ведь именно здесь можно было не только купить что-либо, но и повеселиться от души. С конца XVIII в. на больших ярмарках в городах, особенно в крупных, на центральных площадях, часто во время масленицы и на пасхальной неделе устраивались балаганные представления. Рядом с балаганом на площади устраивались обычно качели и карусели. Зазывали на них тоже так называемые подкачельные и карусельные «деды». Известный русский историк И.Е. Забелин писал: «Нигде, может быть, не высказывался русский человек так метко и с таким юмором, как в этих объяснениях и пояснениях раешных картинок, которые сами по себе большею частию не имеют никакого значения, но получают совершенно неожиданные краски при бойком, метком, а иногда и весьма остроумном пояснении» [5, с. 342]. Название свое раек получил из-за популярной серии картинок, посвященных грехопадению в раю библейских персонажей Адама и Евы. Тематика приговоров практически не обозрима. В них затронуто все, что представляло интерес для демократических слоев города. Личная и общественная жизнь человека, военная и политическая история, быт народа и быт господствующих классов – все нашло в них свое отражение. Только в определенном освещении – с точки зрения народа, подсмотревшего в окружавшей его жизни много недостатков и высмеявшего их. Осмеянию в приговорах подверглись многие явления городского быта: взяточничество, воровство, пьянство, рукоприкладство; в приговорах высмеивались мужики– простофили и городские франты, глупые мужья и жены–неряхи, неискусные повара, горе–цирюльники (парикмахеры). Сатирически изображались купцы и дворяне. Известен, например, приговор раешника о купце Левке, приехавшем на ярмарку «с форсом: с дымом, с пылью, с копотью», в то время как дома «нечалопати» [5, с. 26]. Потешались над столбовыми дворянами. Один «дед» говорил: «Я столбовой дворянин». Другой спрашивал: «Какой же ты дворянин?» Первый отвечал: «Я был пять дней к столбу привязан и восемь раз плетью наказан». «Деды» и раешники знакомили слушателей с заграницей. В этом же приговоре сатирически изображен Бисмарк – господин, чья политика «хоть и богата, да только интригами таровата» [8, с. 139]. При всем многообразии содержания центральным образом в приговорах является образ всезнающего, умного, неунывающего весельчака – «деда», раешника. Этот образ исполнители стремились создать и театральными средствами – ярким костюмом, гримом. Кафтан, лапти, наклеенные борода, усы (из пакли), огромный нос – необходимые атрибуты балаганного «деда» или раешника. Громкий голос, телодвижения, напоминающие персонажей, о которых шла речь, дополняли образы балагуров. Приговоры балаганных, карусельных и подкачельных «дедов» были одним из видов народной ярмарочной рекламы (наряду с изобразительным). Во время ярмарок, народных гуляний, обычной торговли на площади, базаре раздавались и громкие голоса разносчиков, торговцев, ремесленников и т. д., нередко использовавших шутку, раешный стих в своих приговорах-прибаутках, привлекая к товару покупателя. Продавец оладий кричал: «Оладьи, оладушки, для деда и бабушки, Для малых ребяток! На гривну – десяток, Вот оладьи!». Продавец табака зазывал: «Вот так табачок! Закуривай, мужичок! Как курнешь – так уснешь! Как вскочишь, так опять захочешь!» [7, с. 143]. Все это придавало ярмарочной площади колорит, создавало особое, праздничное настроение и вместе с тем служило чисто практическим целям, выражению определенных общественных настроений. В этой связи нельзя не отметить, что еще одним источником появления отдельных форм фольклорного театра становится заимствование. Как пишет В.П. Аникин, некоторые жанры и виды фольклорного театра пришли на Русь из-за границы. Попадая в городскую среду, иностранные развлечения чаще всего трансформировались, некоторые сохранялись в своем первоначальном виде, другие – исчезали, не прижившись на городских гуляниях. К таким можно отнести театр кукол-марионеток, театр теней. Хотя они и продолжили существование в элитарной культуре, но не были восприняты народом [2, с. 231]. Некоторые «иностранные развлечения», попадавшие на городскую площадь, часто принимались как истинно русские – можно было подумать, что все эти представления разыгрывались на площади с давних времен. Такие развлечения приносились бродячими артистами, которые, бывая за границей, брали оттуда самое интересное. Они зачастую не знали истинного названия того или иного развлечения, а просто называли их иностранным словом, имевшим к нему косвенное отношение, например, раус – от нем. нays. Зарубежные забавы, попадая в Россию, проходили путь от нового рождения, развития, расцвета до угасания. Со второй половины XIX в., попав в сферу буржуазных общественно- экономических отношений, фольклорный театр развивается крайне неравномерно. Многие его ветви деградируют, полностью исчезают или находятся под угрозой вытеснения; другие теряют свои ценные черты, индустриализируясь или приспособляясь к требованиям рынка. В процессе бытования, жанры фольклорного театра переживают «продуктивный» и «непродуктивный» периоды («возрасты») своей истории (возникновение, распространение, вхождение в массовый репертуар, старение, угасание), и это связано, в конечном счете, с социальными и культурно-бытовыми изменениями в обществе [7, с. 98]. Мастерство исполнителей причитаний, приговоров, сказок и ряда других жанров народного творчества говорит о высокой культуре драматического исполнения фольклорных произведений, ставшего одним из источников, которые питали фольклорный театр в деревенской среде. Наибольшее распространение в крестьянской и солдатской среде получили драмы «Царь Максимилиан и его непокорный сын Адольф», «Лодка» (варианты – «Шлюпка», «Шайка разбойников», «Степан Разин», «Чѐрный ворон»); разыгрывались также драмы «Царь Ирод», «Как француз Москву брал». Появившись как отклик на определенные политические события, драма «Царь Максимилиан» вызвала к себе большой интерес народа как произведение тираноборческое, направленное против деспотизма, насилия, безнаказанности, что и объясняет ее популярность, как в крестьянской, так в солдатской среде и среди рабочих. Возникнув на основе книжных источников, пьеса «Царь Максимилиан», как и драма «Лодка», не раз обращалась к литературе. В ней использовано большое количество песен, романсов и стихотворений как безвестных, так и именитых поэтов. Например, песня Адольфа «Я в пустыню удаляюсь» принадлежит перу поэтессы конца XVIII в. М.В. Зубовой. Гусар в пьесе декламирует стихотворения К.Н. Батюшкова «Разлука» («Гусар, на саблю опираясь») и А.С. Пушкина «Гусар» («Скребницей чистил он коня»). Исполнители, вводя литературное произведение в народную драму, изменяли его, порою очень сильно, фольклоризировали. Так, в стихотворении А.С. Пушкина «Гусар» в ряде вариантов пьесы изменился стих (он стал раешным). Вместо любящей, заботливой ведьмы в стихотворении появилась традиционная фольклорная ведьма – злобное фантастическое существо. Можно говорить, что драма «Царь Максимилиан» – вершинное произведение фольклорного театра. Перед нами многоперсонажное, с развитым сюжетом, сложное драматическое произведение на важную социально- политическую тему. Возникнув на стыке литературы и фольклора, пьеса воплотила в себе лучшие достижения фольклорного театра. Пьеса «Как француз Москву брал» известна в единственной записи, сделанной в 1919 г. в Саратовской губернии от бывшего солдата. В центре драмы – столкновение Наполеона и пленного русского генерала Потемкина. Наполеон уговаривает Потемкина перейти к нему на службу, но безрезультатно. Тогда император приказывает казнить генерала. Пьеса, несомненно, привлекала внимание своим патриотическим пафосом, героическим характером Потемкина. Основная сюжетная ситуация пьесы фольклорная: она широко известна в русских исторических песнях (о Чернышеве, Краснощекове и др.). Отдельные эпизоды напоминают сцены «Царя Максимилиана». Сам Наполеон похож на Максимилиана. В пьесе использованы «общие места» народной драмы, например сцена с гробокопателем. В финале пьесы Наполеон убегает от старухи (жены гробокопателя), которая кричала: Я сейчас возьму вилы И дам ему в бок три дыры! Очевидно, это была народная драма, созданная русскими солдатами во время Отечественной войны 1812 г. или сразу же после ее окончания. Возникнув в городской среде, фольклорный театр постепенно перебрался в село, где так же с успехом функционировал, выполняя здесь воспитательную функцию. Перебираясь в село вместе с крестьянами, которые сезонно работали в городе, фольклорный театр проходил в селах и деревнях свой путь развития – многие тексты приспосабливались под тот уклад и то мировоззрение, которое было свойственно в деревне. Так, приговоры балаганных, карусельных, подкачельных «дедов» и раешников были близкими драматическим жанрам фольклора – причитаниям невесты, приговорам дружек, сценкам ряженых. Так, фольклорный театр не только приживается в деревне, но и переживает новый расцвет. И этому есть следующее объяснение. Через фольклорный театр прививалось уважение к существующему в народной культуре порядку вещей, народным обычаям и традициям, осуществлялось приучение подрастающего поколения к правилам поведения. Традиционно, причитания исполнялись от лица причитывающего человека. В них много обращений к конкретным участникам обряда. Они являются определенным действием со стороны того, кто причитает, и могли (например, в свадебных обрядах) вызывать действия со стороны тех, к кому были обращены. Будучи лирико-драматическим жанром, причитания на начальной стадии развития имели к фольклорному театру косвенное отношение, однако с появлением воплениц, в связи с тем, что невесты в большинстве мест стали причитать только по традиции или вместо них причитали подружки, возникла необходимость перевоплощения исполнителей причитаний в действующее лицо обряда – невесту, ее мать и других лиц. Перевоплощение в дружку требовалось и от каждого мужчины, получившего этот «чин» в свадебном поезде. Исполняя в обряде ритуально- магическую функцию, дружка в то же время развлекал гостей своими приговорами-монологами, нередко переходившими в диалоги с другими участниками свадьбы. Драматическое исполнение особенно характеризует сказку. В отличие от причитаний и приговоров, имеющих определенное обрядово-магическое значение, сказки являются чисто эстетическим жанром. Сказочники активно использовали жест, мимику, интонацию. Степень драматизации зависела и от таланта сказочника, и от принадлежности сказки к тому или иному жанру (сказки о животных и бытовые сказки разыгрывались больше, чем, например, волшебные), и от местной – региональной – традиции. Таким образом, можно констатировать, что фольклорный театр – явление уникальное. Характерной особенностью фольклорного театра (как и фольклорного искусства вообще) является его этнокультурная и региональная специфика, и этнопедагогическая направленность. Он возник поздно, но, появившись в городской среде и просуществовав там достаточно долго, фольклорный театр с успехом перебрался из города в деревню, где имел не меньшую популярность. Популярность фольклорного театра была обусловлена тем, что он не требовал особой сцены, откликался на злобу дня, был понятен и доступен для простого народа, выступал для него школой жизни. Сегодня он является основой деятельности многих, как самодеятельных, так и профессиональных коллективов. Список литературы Аникин, В.П. К мудрости ступенька. О русских песнях, сказках, пословицах, загадках, народном языке / В.П. Аникин. – М.: Дет. лит., 1988. – 176 с. Аникин, В.П. Фольклор как коллективное творчество народа/ В.П. Аникин. – М.: Центр, 1969. – 404 с. Гусев, В.Е. Русская народная художественная культура (теоретические очерки). – СПб.: 1993. – 111 с. Гусев, В.Е. Истоки русского народного театра / В.Е. Гусев. – Л.: ЛГИТМИК, 1977. – 87 с. Народный театр / Сост., вступ. ст., подгот. текстов и коммент. А.Ф. Некрыловой, Н.И. Савушкиной. – М.: Сов. Россия, 1991.– 544 с. Некрылова А.Ф. Русские народные городские праздники, увеселения, зрелища: конец XVIII – нач. XX в. / А.Ф. Некрылова. – М.: Искусство, 1988. – 213 с. Некрылова, А.Ф. Традиции русской культуры в массовых народных праздниках // Традиционная культура / МК РФ. – М.: 1995. – С. 32–67. Нечипоренко, Ю. Искусство праздника // М.: – 1996. – № 12. – С. 138–142. |