Работа. Григорий Ревзин Как устроен город Strelka Press 2019 удк 711 01 ббк 85. 118
 Скачать 0.72 Mb.
|
|
Храм небесный Бог иудеев, христиан и мусульман – один Бог. И при том что храмы их сильно различа- ются, это три модификации одного и того же устройства. Вернее сказать, три реакции на то, что изначальное изобретение утрачено. Иудаизм – древнейшая авраамическая религия. Но при этом та религия, которую мы сегодня называем иудаизмом, – это крайне радикальное переосмысление иудаизма библейской древности. И произошло оно в масштабах истории одновременно с явлением Христа, хотя практически чуть позже. Храм в Иерусалиме был, возможно, наиболее разработанным в теологическом смысле, но все же классическим храмом земным. Великий раввин Моисей Маймонид говорит о Храме: «Следующие вещи являются главными при постройке Храма: делают в нем Кодеш (Святи- лище) и Кодеш а‑Кодашим (Святое Святых), и перед Святилищем должно быть помещение, которое называется Улам; и все вместе называется Хейхал. И возводят ограду вокруг Хейхала, на расстоянии не меньшем, чем то, что было в Скинии; и все, что внутри этой ограды, называ- ется Азара (двор). Все же вместе называется Храм» (Маймонид, Мишне Тора, Законы Храма, 1:5). Кодеш а‑Кодашим – это место земного присутствия Бога. Сила Божья (или Слава Божья – Шехина) или просто Бог физически пребывал там. В 70 году Храм был уничтожен войсками Тита. Это была величайшая политическая катастрофа Израиля. Но помимо того это была ката- строфа религиозная. Место пребывания Бога на земле исчезло. Вывод, который сделал из разрушения Храма иудаизм, следующий: в физической реаль- ности Бога больше нет, он покинул землю. Синагога представляет собой модификацию храма без помещения, где пребывает Бог. Остальные части, и молитвенный зал, и притвор, и двор, имеются, а этого места – нет. Без него храм превращается из сакрального в общественное зда- ние. Связь с Богом – только через текст, Книгу. Текст, причем письменный, записанный, само письмо – становится магическим предметом, отсюда сакральное значение свитков Торы, мез- узы (пергамент с текстом молитвы у входа в дом), тфилин (коробочки, содержащие пергаменты с отрывками из Торы, которые являются элементом молитвенного облачения), записок, кото- рые вкладываются в Стену Плача (хотя это – совсем поздняя традиция). Христиане решили проблему иначе. Примерно тогда же, когда войска Тита уничтожали Иерусалим, апостол Иоанн находился в ссылке на острове Патмос. Там ему открылась картина еще более ужасной катастрофы, чем разрушение Храма, – ее описание составило Апокалипсис. Но, помимо бедствий, он увидел и Небесный Иерусалим, где пребывает Господь. «И я, Иоанн, увидел святый город Иерусалим, новый, сходящий от Бога с неба… Он имеет славу Божию… Он имеет большую и высокую стену, имеет двенадцать ворот… Улица города – чистое золото, как прозрачное стекло… И город не имеет нужды ни в солнце, ни в луне для освещения своего, ибо слава Божия осветила его…» (Откр. 21). Бог больше не пребывает на земле, здесь христиане согласны с иудаизмом. Он находится на небесах, в Небесном Иерусалиме. Однако же это не означает, что с ним больше нельзя всту- пить в контакт. Он послал на землю сына. Сын заключил Новый Завет. И он создал церковь Христову, и когда члены церкви собираются вместе, он оказывается среди них – «где двое или трое собраны во имя Мое, там Я посреди них» (Мф. 18:20). Христианский храм представляет собой устройство для связи с отсутствующим на земле Богом. Это модификация ветхозавет- ного Храма, но вместо Святая Святых появляется алтарь, своего рода портал на небеса. Мусульман эта идея смутила, поскольку сама идея Бога Сына нарушала, с точки зрения Мухаммеда, принцип единобожия. Мечеть устроена иначе. Принципиальная схема включает в себя двор, притвор, молитвенный зал – и все. Помещение, где пребывает слава Божия, отсут- Г. Ревзин. «Как устроен город» 40 ствует, как и в синагоге. Однако на стене молитвенного зала находится михраб, он обозначает путь в Мекку, к Каабе. Это прямоугольное строение во дворе мечети аль‑Харам, построенное Авраамом (Ибрахимом в мусульманской традиции) непосредственно под руководством Бога. В основании – краеугольный камень, который передал Аврааму архангел Гавриил, над ним Авраам соорудил полог, создав прообраз храма. Это, так сказать, святая святых всех мечетей. В исламе получается множество молит- венных залов, соединенных с единственным пространством, где пребывает слава Божия. Но это пространство есть, и оно есть на земле, в физическом пространстве. Это вход на небеса («Ключи от Рая» – один из эпитетов Каабы). Все три типа храма выстроены на разрыве между нашей реальностью и той, в которой пребывает Бог. Мир разделился надвое, и трещина прошла через храм. В иудаизме граница между ними непреодолима, в христианстве не преодолима физически, в исламе это физиче- ская граница, определяемая расстоянием до Мекки и запретом входить внутрь Каабы. Так или иначе наличие двух миров провоцирует возникновение семиотической логики, где в физиче- ском мире появляются знаки того, что есть в метафизическом. Храм небесный, в отличие от храма земного, – это не инструмент преобразования физического пространства, но простран- ственный текст, повествующий о Небесах. Однако это текст особого рода. Существует весьма респектабельная академическая традиция изучения семиотики народного жилища – славянского, бурятского, монгольского, калмыцкого и т. д. Знаки там повсюду – от конька кровли до красного угла. Коромысла, прялки, веялки – все символично, высшие силы на каждом шагу. Можно составлять бесконечные словари символов. Но это бес- конечно далеко от городского пространства. В отношении символов в авраамических религиях все гораздо сложнее. Среди специалистов по сакральной архитектуре нет более болезненной темы, чем сим- вол. Шариф Шукуров, исследователь исламской архитектуры, показывает, как строится семан- тика мечети. Любая мечеть восходит к первоначальной мечети Пророка в Медине, то есть к его дому. Вместе с тем она соотнесена с утраченным Храмом Иерусалима. Вместе с тем она отсылает и к раю как граду небесному, и к раю как небесному саду. При этом перед нами ни в коем случае не символы. Мечеть не символизирует дом пророка, храм или рай, а как бы является его преобразованием. То есть это не обозначение рая, а сам рай, который, однако, и отсылает к раю на Небесах. Это трудно понять, и в самой трудности содержится некое очаро- вание исламской сакральности. Гансу Зедльмайру, великому историку искусства ХХ века, принадлежит самый глубокий, на мой взгляд, анализ готической архитектуры. Он показывает, в частности, как готический собор связан с образом Небесного Иерусалима в видении Иоанна. «Стена из ясписа, чистое золото, подобное чистому стеклу» – стены небесного града – превратились в готические вит- ражи, прозрачные драгоценные каменья. Однако же Зедльмайр настойчиво подчеркивает, что собор – никак не символ града небесного, но в некотором смысле его отпечаток, отображение (Abbild). «Этот „отобразительный“ смысл, в отличие от символики… обладает формообразу- ющей силой… Гештальт этих построек – рассмотренный чисто архитектонически – обладает чем-то фантастическим, иррациональным». Это тоже трудно понять. Храм как устройство – это парадоксальный феномен незнакового обозначения. Я бы ска- зал, в семиотической перспективе это звучит довольно дико. Но вряд ли уместно здесь изла- гать теорию знаков и пытаться вписать в нее такой тип означиваний. Тем не менее скажу, что: – в обычных знаковых системах то, как знак выглядит, не связано с тем, что он значит. В сакральной архитектуре, напротив, форма является отображением смысла, синекдохой или метонимией первообраза, форма всячески стремится явить собой смысл; Г. Ревзин. «Как устроен город» 41 – символы нельзя читать, и сама попытка так с ними поступать есть поведение предосуди- тельное; понимание смысла символа – не автоматический процесс, сравнимый с чтением зна- ков какого-либо кода; столкнувшись с символом, человек может его не понять вообще, понять частично; понимание символа во всей его глубине и полноте – это вообще таинство; – смысл символа носит размытый характер; это скорее семантическое поле, чем опреде- ленное значение; мечеть отсылает к храму, храм к Скинии, Скиния к Каабе, Кааба к раю, рай к Саду, Сад к Небесному Иерусалиму и т. д. Это, прямо скажем, довольно несовершенная семиотическая система, если считать, что ее целью является что-нибудь кому-нибудь сообщить. Но цель может быть иной. Это нужно понять в перспективе разрушения Храма. Храм содержал в себе силу Бога и находился в нашем физическом пространстве. Он разрушен, Бог ушел на небеса. Символ – это попытка преодолеть разрушение храма. Символ – это волшебная палочка, разломанная на означающее и означаемое. Он может отказаться символизировать, не сработать. Он может сработать неправильно. Он может рабо- тать непостоянно. Нарушение знакового механизма – это не помеха в коммуникации. Это само по себе знак, и смысл его в том, что храм разрушен. Это нарушенная коммуникация, которую нужно все время восстанавливать. Восстановление – обязанность жрецов. Г. Ревзин. «Как устроен город» 42 Памятник архитектуры Из городских тем сохранение памятников – единственный предмет всеобщего интереса. Как всегда в таких случаях, в этом вопросе все ощущают причастность (и поэтому здесь трудно достичь согласия). Памятник более или менее принадлежит всем тем лицам, которые нерав- нодушны в отношении его ценности. Круг этих лиц формально не ограничен, в него можно войти и из него можно выпасть. Для присутствия в кругу следует соблюдать следующие правила. Памятника нельзя касаться, и требуется отгонять всех пытающихся. Нельзя также касаться земли рядом с ним с любыми строительными целями. Любые попытки адаптации здания к современности – рекон- струкция, достройка, ремонт, восстановление – рассматриваются как преступление. Призна- ется возможной только реставрация, но и она всегда под подозрением, и настоящие цени- тели часто со сдержанной скорбью говорят нам, что то или иное здание «зареставрировано» до смерти. Можно, однако, бороться за устройство парка вокруг памятника. Нельзя перекры- вать виды на него из мест, откуда он может быть виден в ясную хорошую погоду. Растения, посаженные у памятника, также не должны перекрывать виды на него. Но рубить те, которые уже перекрыли, также нельзя. Некоторые деревья приравниваются в ценности к памятникам. Около памятника можно говорить вслух, но некоторые высказывания могут быть объявлены еретическими. Я бы сказал, тут ощущается привкус великой формулы Тертуллиана «верую ибо абсурдно». Это культ, и это поздний культ. Павсаний рассказывает нам, что в храме Геры в Олимпии (во II веке) некоторые колонны были мраморными, а некоторые еще деревянными, и деревянные колонны постепенно заменя- лись на каменные на пожертвования. Это важная история в рамках школьного повествования о происхождении классического ордера из деревянных столбов. Такая замена сегодня должна рассматриваться как пример вопиющей дикости: деревянные колонны следовало сохранять, вместо этого памятник был фальсифицирован для удовлетворения тщеславия частных лиц или общин. В наших условиях ордер никогда бы не произошел. До конца XIX века идея пере- стройки, реконструкции, восстановления утраченного здания не вызывала особых возражений: Эжен Виолле-ле-Дюк достраивал и Каркассон, и собор Парижской Богоматери, и Амьен под общие европейские аплодисменты (Джон Рескин, осуждавший это, составлял редкое исключе- ние). Однако начиная с 1920‑х ситуация меняется, и, мне кажется, дело не только в результатах Первой мировой войны, уничтожившей массу памятников. То, что памятники архитектуры и культуры, да и просто старые дома, память об авторах и обитателях которых истерлась, представляют собой безусловную ценность, настолько само- очевидно, что мы не отдаем себе отчета, насколько уникальна эта система оценки. Но это таин- ственно. Столетний рояль, старая одежда, старый телефон, старая идея, старая научная работа и т. д. ценятся определенно меньше, чем новые. Есть, конечно, рынки антиквариата, но они в сущности ничтожны по сравнению с рынками современного потребления. Сравните антиква- риат хотя бы только с рынками визуальной культуры в целом (а это крошечная часть потребле- ния) – стоимость боевика категории «B» принципиально выше, чем стоимость полотна Мале- вича, и это никого не удивляет, это в порядке вещей. Мне кажется, для того чтобы понять современный статус памятника архитектуры, сле- дует обратиться к культу мощей. Мощи отчасти функционируют подобно иконам. Святой может действовать через свои останки – излечивать, охранять, даровать победу, через мощи можно вступать в коммуникацию с высшим миром. Физические останки – это портал в метафизическое пространство, так же как и иконы. Но у мощей есть отличия. Они ограничены количественно, и они связаны со смертью. Г. Ревзин. «Как устроен город» 43 Икона – это не изображение святого, а его явление на границе реальности и сверхреаль- ности (это классическая теология иконы), но таких явлений может быть сколько угодно. Святой Николай является верующим в каждой освященной иконе святого Николая. С мощами иначе – их количество конечно. Вопрос о том, какой набор мощей святого Николая настоящий – в Бари (куда их перевезли в 1087 году барийские купцы, что признается русской православной церковью), в Мирах Ликийских (где покоятся настоящие останки святого Николая, в то время как барийцы украли по ошибке посторонний скелет, что утверждает греческая православная церковь) или в Венеции (куда после 1096 года попали некоторые останки из той же церкви в Мирах, что признается и католиками, и православными), – является существенным. Некото- рые из костей, возможно, не настоящие. Хотя провести проверку не представляется возмож- ным, важно, что мощи предполагают ценность подлинности. Ценность памятников архитектуры устроена по этому образцу. Это сложное явление, к культу подлинности прошлого здесь подмешано более раннее ренессансное понимание памят- ника как произведения античности, являющегося эстетическим образцом. Однако сегодня обсуждать качество памятника исходя из его эстетических достоинств полагается недопусти- мым. Важно не то, насколько он прекрасен, а то, что он подлинный. Более того, его некоторое несовершенство, и в особенности разрушенность, руинированность, как раз и составляет его ценность – если памятники не слишком руинированы, их обдирают от штукатурки для созда- ния большего эффекта. Ганс Зедльмайр, которого я упоминал в связи с архитектурой готики, прославился не столько своей фундаментальной книгой «Возникновение собора», а другой, которая называ- ется «Утрата середины». Под «серединой» понимается Бог или, точнее, связь человека и Бога. Соответственно речь идет о цивилизации после или на фоне смерти Бога. Я уже упоминал об этом в связи с возникновением архитектурного хилиазма и возрождением концепции город- храм в новоевропейском градостроительстве. Книга Зедльмайра основана на идее субститутов храма (он называет их Gesamtkunstwerk ’ами, используя термин Рихарда Вагнера), которые были призваны его заме- нить, когда Бог умер. Задача сама по себе не лишена парадоксальности. Если Бога нет и на небесах, то что вообще может заменить храм? Нужно найти сакральность в чем-то другом, не то что не связанном с Богом, но связанном с ним настолько неочевидным образом, чтобы известие о его смерти ее не подорвало (или по крайней мере подорвало не сразу). В истории европейской цивилизации XVIII‑ХХ веков Ганс Зедльмайр выделил семь субститутов храма: пейзажный парк, архитектонический монумент, музей, буржуазное жилище, театр, всемирная выставка, фабрика (дом для машины). Замечу, что жрецы иногда занимаются возгонкой цен- ностей других каст до метафизического статуса: из этих семи «дом для машины» – это воз- гонка ценностей рабочих, всемирная выставка – торговцев, и, наконец, буржуазное жилище не является ценностью ни одной касты, а просто жителей, которых касты оставили своими забо- тами. Но так или иначе все это новые культы, и первый из них – пейзажный парк. У нас есть великая книга русского ученого и просветителя Дмитрия Лихачева «Поэзия садов». Парк – это образ рая. Храм – это тоже образ рая (и в этом смысле указание Зедльмайра на то, что парк есть субститут храма, глубоко справедливо). Отличия в том, что в европейском парке, о чем справедливо и подробно писал Лихачев, рай понимается больше как Аркадия, чем как Эдем. Парк активнейшим образом использует античную мифологию. Впрочем, использо- вание античных реминисценций более чем характерно и для христианской храмовой иконо- графии Нового времени (да и средневековья, хотя совсем по-другому). Я бы хотел обратить внимание на другую особенность парка-храма. За примерно столетие он развивается от регулярного французского к живописному английскому. Французский парк – это явленная нам гармония совершенства, царство плато- новской геометрии. В некотором смысле это «храм земной», что и понятно, если иметь в виду, Г. Ревзин. «Как устроен город» 44 что в Версале, образце всех регулярных парков европейских монархий, присутствует живой Бог – «король-солнце». Есть много изящных доказательств того, что и пейзажный английский парк – это образ гармонии мира, только это иная гармония. Я, однако, склонен думать, что это образ гармонии утраченной или, скорее, утрачиваемой у нас на глазах. Доказательством этого, на мой взгляд, является то, что в пейзажных парках возникает культ архитектурных руин. Руины, разумеется, появились раньше пейзажных парков. Европа была наполнена рим- скими руинами вплоть до XIX века, а азиатское средиземноморье наполнено ими до сих пор. Руина в барокко и классицизме – это классический атрибут жанра «memento mori», «помни о смерти», назидательных христианских изображений-проповедей, призывающих зри- теля думать о тщете всего сущего. Руина – это распространенный тип новоевропейского над- гробия. Однако в пейзажных парках руины начинают возводиться заново, искусственно. Это указание на то, что у данного места есть история и в прошлом оно выглядело совсем иначе. Я бы сказал, указание, что рай потерян. Руина – это тот же христианский символ, раз- ломанная на части волшебная палочка. В этом смысле можно сказать, что за столетие своего активного развития парк проходит эволюцию от храма земного к храму небесному, повторяя тысячелетнюю эволюцию храма, и сама скоропалительность этой эволюции доказывает спра- ведливость мысли Зедльмайра о парке как субституте храма – субститутам не свойственна долгая жизнь. Архитектурная руина – это промежуточное звено между мощами и памятниками архи- тектуры. В ней еще сохраняется тема смерти. Вместе с тем руина создает формат ценности памятника архитектуры, красоту пластического несовершенства, случайности формы, превос- ходства этики над формой. По отношению к парковой руине задача ее починить, достроить, восстановить, приспособить под новое использование является не просто абсурдной, а кощун- ственной – она образ потерянного рая, а не требующая ремонта недвижимость. Весь этот комплекс смыслов и унаследован памятниками. При этом руина в городе – это триггер архитектурного воображения, она запускает мысленную реконструкцию. Глядя на то, что осталось, мы воображаем себе целое. Город с руинами содержит в себе пласт своих вообра- жаемых реконструкций, иногда, как, скажем, в случае римских форумов, документированный тысячами рисунков, иногда остающийся лишь в воображении людей. В каком-то смысле Рим Пиранези не существует и никогда не существовал в реальности, в другом – реальность Рима постоянно содержит в себе пласт фантазий Пиранези. Руины – это элементарное указание на существование иного мира. Сведем это вместе. Памятники вобрали в себя аксиологию руин, прежде всего тех, кото- рые были важнейшим элементом языка пейзажного парка. Сам парк был субститутом храма, своего рода ответом на смерть Бога. В формуле Ницше «Бог умер» есть некий не вполне очевидный смысл. Его как-то засло- няет неприятие этой смерти, вера в его бессмертие, в то, что Бог вне времени и существует вечно. Но «Бог умер» не равно «Бога нет». Тут содержится не только сообщение об этой ката- строфической утрате, но и другое – указание на то, что раньше он жил. И если он жил, а умер только теперь, то прошлое – это своего рода Скиния. В нем сила Божья присутствовала. А теперь он умер. Отсюда любые останки, дошедшие до нас из прошлого, оказыва- ются искомой половиной разломанной волшебной палочки. Ухватываясь за нее, мы можем реконструировать картину целого подобно тому, как по руине реконструируем оставившую ее постройку. И тем самым оказаться в мире, где Бог. Если считать, что Бога убил прогресс, то можно сказать, что прогресс необыкновенно расширил сферу сакрального в прошлом. Повсюду, везде, в каждом месте, в каждом каретном сарае только что, совсем недавно был Бог. Там теперь просто нет точки, где бы его не было. Все прошлое превратилось в огромное пространство иерофании. |