Работа. Григорий Ревзин Как устроен город Strelka Press 2019 удк 711 01 ббк 85. 118
 Скачать 0.72 Mb.
|
|
Гений Позволю себе обширную цитату из лекции Фрэнка Тернера «Культ художника». В последней четверти XVIII века и первой четверти XIX века идея воображения и гения претерпела качественные изменения. Основа для новой эстетики была заложена писателями прошлого, но именно в эти годы произошла глубокая трансформация. И как многие другие перемены того времени, эта трансформация произошла на основе философии Канта… Кант делил человеческий разум на понимание и здравый смысл. Понимание обращено к чувственному человеческому опыту, феноменальному миру. Здравый же смысл обращен к миру ноуменальному, или трансцендентальному. Кант также писал о существовании ноуменального мира, недоступного чувствам, и называл его «вещью в себе». Два поколения немецких философов после Канта пытались найти выходы из той тюрьмы, в которую заключила их его философия. Они считали, что он оставил их в таком положении, в котором человеческая природа и природа физическая безнадежно разделены и отделены друг от друга… Фихте выдвинул идею активного эго (Ich), которое создает собственный мир… А в центре эго находится воображение… Именно воображение соединяет «я» и «не‑я»… Воображение выходит за рамки чувственного опыта и является позитивно творческим… Фридрих Шеллинг развил эту концепцию… Сначала Шеллинг объединил эти миры, создав вселенную, которая включала в себя людей как творения воображения Бога. В свою очередь, человеческое воображение, как и воображение Божественное, является творческим. Шеллинг писал: «Божественное творчество объективно выявляется через искусство». Все эти построения так или иначе утверждают, что с Богом можно связаться через произ- ведение искусства гениального художника. В том числе – через гениальное произведение архи- тектуры. Каждое здание, отмеченное печатью гения, в таком понимании оказывается актом иерофании и может заменить собой храм. Это очень удачное решение в условиях, когда дру- гие институты связи не работают. Художник оказывается жрецом, пророком в древнем смысле этого слова. Но, в отличие от жреца, гений в европейском романтическом культе слабо фор- мализован. Общепринятой процедуры производства в сан гения так и не было выработано. Понять, кто гений, сложно. Конечно, гениев в истории XIX века в силу этой специфической нужды в них было гораздо больше, чем сегодня. У них были особые качества, которые легко считывались. Джон Рескин так описывал Уильяма Тернера: «Для него нет законов. Он отвергает все ограничения и сносит все ограды… Его странствие заканчивается нехоженой и непроторенной болью. Ничто не может его остановить, ничто не может сбить с пути. Ястребы и рыси представляют собой жалкое и медлительное зрелище в сравнении с ним». Такое, конечно, встретишь – не перепутаешь. И сам я среди музыкантов, художников и архитекторов неоднократно встречал людей с таким рисунком поведения. Но тут приходится полагаться не на формальный чин «гения», а лишь на интуицию и общественное признание, и это не очень надежно. Это приводит к появлению «ложных» гениев, способность которых достучаться до небес признана одними и не признана другими, и «непризнанных гениев», кото- рых оценивают только посмертно. Неизвестно, что хуже. Выходом из этой неудовлетворительной ситуации является формат произведения, в кото- ром качество гениальности будет проявлено более или менее гарантированным образом. Для Г. Ревзин. «Как устроен город» 46 того чтобы получить гениальное здание, нужно и проектировать его как гениальное, и потом так же и строить, а это большие издержки. Вновь вернусь к Гансу Зедльмайру. Вторым субститутом храма (после парка) в его пони- мании является «архитектонический монумент». Памятник в виде архитектуры, а не скульп- туры. Это здание ради здания, здание, предназначение которого – содержать и предъявлять миру собственную архитектуру. Иначе говоря, здание без функции или здание, функция кото- рого не особенно важна, а важно другое. Зедльмайр считал первыми примерами «архитектонических монументов» французских бумажных архитекторов Клода-Николя Леду (проект города Шо) и Этьена-Луи Булле (проект кенотафа Ньютона). Эти архитекторы переопределили развитие школы французской Акаде- мии École des Beaux-Arts (прежде всего поэтику проектов на премию Grand-Prix de Rome), которая на рубеже XVIII‑XIX веков распространила свое влияние от Неаполя до Петербурга. Эта традиция (архитектура ампира) достаточно специфична. Однако то, что последовало дальше, – эпоха эклектики, историзм – ничуть не отменяет сам жанр «архитектонического монумента», и эту тему вплоть до сегодняшнего дня никак нельзя считать исчерпанной. Бри- танский Парламент и музеи королевы Виктории в Лондоне, Новый Хофбург в Вене, Гранд- опера в Париже, Витториано в Риме – ничуть не в меньшей степени архитектонические мону- менты, чем грандиозные видения эпохи ампира. Равно как башня Третьего Интернационала, Сиднейская опера или музей в Бильбао. Всё это именно новые храмы, где художественный гений заменяет собой традиционную сакральность. Я бы сказал, сама презумпция гениальности переопределяет статус архитектора. Архи- тектор в понимании романтической и постромантической традиции – тот, кто создает такие здания. Правда, речь идет именно о переопределении. В традиционных городах основная масса застройки не создавалась архитекторами – это делали строители, подрядчики, делали по образцу и по обычаю. Архитектор появлялся тогда, когда возникала уникальная задача. В новой парадигме это было формализовано, возникло деление на «архитекторов» и «проекти- ровщиков» и, соответственно, на уникальную и фоновую застройку. Архитекторы – это инсти- туциализованные гении. Как правило, они и занимаются уникальными зданиями, но в силу своего статуса субститута пророка могут обращаться к любым сюжетам, в том числе и к мас- совой застройке. Это нечто вроде идеи Франциска Ассизского проповедовать птицам – и в том и в другом случае результаты спорны. Проектировщики – все остальные, и именно поэтому от целых исторических периодов у нас остается не более двадцати имен архитекторов из тысяч людей, работающих по специ- альности. Сколько архитекторов авангарда мы знаем? ВХУТЕМАС ведь выпустил несколько тысяч. И это вовсе не история выбрала лучших. Их выбрали с самого начала, еще при жизни, они делали выставки, они печатались в журналах, про них писали книги, и их здания вклю- чали в путеводители. Все это – элементы института «гения», который работает, разумеется, не безотносительно к одаренности архитектора, но все же сравнительно автономно. Возможны совершенно бездарные гении, например Константин Тон. В поисках новой сакральности гении пошли двумя путями, связанными со спецификой иерофании. Первый – это восстановление сакрального ритуала. У Юрия Лотмана есть замечательное определение: символ есть знак, сохраняющий память своих употреблений. Примерно о том же пишет Мирча Элиаде: если некое место оказалось отмечено явлением там божества, то задача ритуала – постоянное и скрупулезное воссоздание обстоятельств иерофании, поскольку вживание в эти обстоятельства дает надежду, что иерофания произойдет вновь. Повторение – мать сакральности. На этой логике основаны волны неостилей в эклектике XIX века, по крайней мере неоготики и неоклассики. Г. Ревзин. «Как устроен город» 47 Обращение к истории – это вовсе не только и не столько взятые напрокат найденные готовые формы, это попытка использовать древние формулы заклинаний для того, чтобы вос- становить уже найденный путь в метафизическое пространство. Это нечто родственное произ- несению молитвы в новых пространственных обстоятельствах, и поэтому главным вопросом оказывается поиск самого канонического текста. При прочих равных эту конкуренцию выиг- рывает самый древний. Как историк архитектуры я занимался архитектурой неоклассицизма начала ХХ века. Развитие этого архитектурного направления идет по пути последовательной архаизации. Неоклассика начинается как возвращение к архитектуре эпохи ампира и класси- цизма, далее следует обращение к архитектуре Ренессанса, за ним возникают римские и гре- ческие образцы. Эксперименты неоклассицизма уже в период революции ведут от классики эпохи Перикла к греческой архаике («красная дорика» Ивана Фомина) и далее – к мавзолею Алексея Щусева, к зиккурату. Это интересная точка. От зиккурата в одну сторону один шаг до Каабы или до Скинии Завета, а в другую – до «Черного квадрата» Малевича. Начав с поис- ков «правильного ритуала», неоклассика последовательно искала все более и более древние формы, пока не дошла до собственно магического объекта – первоформы. Ганс Зедльмайр заинтересовался Булле и Леду из-за исследований историка архитектуры Эмиля Кауфманна. Именно Кауфманн ввел этот материал в научный оборот. Первая книга Кауфманна, которая так заинтересовала Зедльмайра, называлась «От Леду до Ле Корбюзье». Леду вдохновлялся грандиозными видениями Рима в образах Пиранези, но двинулся от них к поиску первоформ, из которых выросло это барочное великолепие, и пришел к формам, близ- ким к авангарду Корбюзье. Это примерно та же канва, которая организует развитие неоклас- сики начала ХХ века, – от вживания в прообраз к поиску первообраза. Поиск первоформ – это и есть второй путь жрецов от архитектуры по созданию сакраль- ного объекта. Можно не изучать тонкостей древнего ритуала и не вживаться в него. Можно призвать Бога в первый раз, так, будто до тебя никаких актов иерофании еще не случилось. Твой зов будет синонимичен зову, с которого все началось, и игнорировать всю дальнейшую традицию как ошибку. Может, тогда и Бог не умрет, поскольку еще не рождался. Нет более невоздержанного архитектурного спора, чем тот, который идет между поклон- никами авангарда и историзма. Осмысление этой проблемы в терминах традиции и новатор- ства не имеет, на мой взгляд, особого смысла. Легко показать, насколько копийной является авангардная традиция и насколько изобретательной классическая, можно показать и обратное. Но если это жречество, если это вопрос об обретении Бога, тогда путь повторения молитв или создания нового магического объекта – это два разных извода одной религии, своего рода Вет- хий и Новый Завет архитектурного гения. Борьба между ними столь же бессмысленна, сколь и неизбежна. В России не слишком принято свободное архитектурное философствование. Один из редких и самых ярких ныне живущих представителей этого рода деятельности – Александр Гербертович Раппопорт. Он осуществляет уникальный личный проект, заполняя тысячи стра- ниц своего блога «Башня и лабиринт» не вполне упорядоченными рефлексиями на архитек- турные темы. Это грандиозный, хотя и несколько неформатный труд. Я процитирую фрагмент его размышлений. Культы архитектуры 3 тысячелетия На мой взгляд, радикальный поворот архитектуры Третьего тысячелетия будет состоять в том, что архитектура перестанет ограничиваться оформлением разного рода культовых практик прошлого – от первобытных обрядов до бытовых и политических культов ХХ века, но сама станет автономной сферой культовых практик… Г. Ревзин. «Как устроен город» 48 Для начала, чтобы не углубляться в еще не построенную теорию такого рода практик, я бы наугад назвал некоторые, чтобы дать более наглядное представление о том, что я имею в виду. Культ множества водоемов – от родников до океанов Культ неба и облаков Культ отдельных растений и их систем Культ тишины Культ ритмов Культы движения и покоя Культ начал и финалов (в том числе во временах суток и года) Культ вертикалей и горизонталей Культ кривых и прямых поверхностей и линий Культ цвета и колорита Культ света и темноты Культ одиночества и общения в компании друзей и врагов Культ материалов и субстанций – камня, воды, песка, глины, дерева, стекла и пр. Культ одушевленных и неодушевленных элементов ландшафта Культ бесконечности и космоса Культ рождения, смерти и всех промежуточных возрастов Культ фактур и тактильных ощущений и пр. При всем возможном скепсисе человек, причастный архитектуре, не может не ощущать привкуса истины в этом восторженном гимне. На мой взгляд, правда, все это не разные культы, а ритуалы одного культа – Бога единого, властителя начал и финалов и вертикалей с горизон- талями. Но дело не в терминах. Как видите, представление об архитекторе-пророке и архитек- туре-молитве – это не только история романтических представлений, о которых говорят Тер- нер и Зедльмайр. Это вполне актуальная стратегия сегодняшнего дня, которая даже не очень задается вопросом о том, откуда она возникает. Г. Ревзин. «Как устроен город» 49 Театр Витрувий, автор единственного трактата по архитектуре, который оставила античность, говорит, что в театре может быть три вида сцен: Во-первых, так называемые трагические, во-вторых, комические, в- третьих, сатирические. Декорации их не сходны и разнородны: трагические изображают колонны, фронтоны, статуи и прочие царственные предметы; комические же представляют частные здания, балконы и изображения ряда окон, в подражание тому, как бывает в обыкновенных домах; а сатирические украшаются деревьями, пещерами, горами и прочими особенностями сельского пейзажа. Театр представляет собой довольно парадоксальное здание, которое внутри себя содер- жит весь город сразу, и даже с пригородами, – и торжественные проспекты, и рядовые улицы, и сельские пейзажи. Европейский город и происходит из этого витрувианского театра. При этом время от вре- мени возникает неизбежная путаница, и в субурбии происходят настоящие драмы, а поведение сильных мира сего приобретает комические черты. Однако в смысле декораций уподобление города театру более последовательно. Себастьяно Серлио в трактате об архитектуре, который он писал в Венеции в 1520‑е годы, напечатал свои рисунки этих трех витрувианских сцен. В это время Якопо Сансовино реконструировал площадь Сан‑Марко, и она с тех пор более или менее и выглядит так, как он ее задумал. В свое время американский историк архитектуры Джон Онианс предположил, что Сансовино сравнительно точно воспроизвел «трагическую сцену» Серлио. Вероятно, каждому, кто проводил время на этой площади, знакомо ощущение участника массовки театрального представления – так вот не зря. Связи ренессансной архитектуры с театром – более или менее классическая тема для историков архитектуры. Но, разумеется, число этих связей ничтожно по сравнению с градо- строительством эпохи барокко, где едва ли не каждый городской ансамбль решался как теат- ральная сцена. Есть отдельная большая литература о роли театра в эпоху Великой французской револю- ции, герои которого ведут себя по лекалам Корнеля и Расина. Эту тему любил Юрий Михайло- вич Лотман, доказывавший, что искусство не столько отражает жизнь, сколько ее моделирует. Самый известный иллюстративный образ театра эпохи великой революции – проект театра в Безансоне Клода-Николя Леду, где сцена вписана в гигантское всевидящее Око, которое, таким образом, смотрит в зал (это Око потом смешно отозвалось в «Великом Гэтсби» Фицджеральда, где гигантский глаз в пустыне является офтальмологической рекламой). Театр здесь оказыва- ется своего рода лабораторией Ока, проигрывающего разные модели мироздания. Столетие спустя целая эпоха в архитектуре Парижа, время Наполеона III и барона Османа, получит имя «стиль Grand Opera». Ну и среди историков русского авангарда более или менее общепринятым является тезис о том, что первоначально новая архитектура была опробована на сцене, прежде всего в поста- новке Александра Таирова честертоновского «Человека, который был Четвергом», декорации к которому делал будущий классик конструктивизма Александр Веснин. Так что театр – это спорадическая репетиция революции, как минимум урбанистической, но, может, и шире. Возможно, с этим связаны некоторые проблемы российского театра сегодня. Откуда такое фантастическое изобретение? Почему, собственно, городу понадобилось отдельное здание, внутри которого постоянно проигрывается драма города? Г. Ревзин. «Как устроен город» 50 В истории театральной архитектуры мы обычно находим более или менее яркий рассказ о театре античном, а далее – сразу о театрах XVII века. Не то чтобы в промежутке Средних веков театр не существовал, но он существовал иначе. В развитом средневековье, с XII века и дальше, мы встречаемся с грандиозными постановками на темы прежде всего евангельских сюжетов, которые сопровождают церковные праздники. Однако местом их действия был весь город. Жители оказывались в промежуточной позиции между зрителями и актерами – они и смотрят действо, и участвуют в нем. В том случае, когда речь идет о последовательной фабуле – например, страстях Христовых, – каждая сцена проходит в своем месте. «Тайная вечеря», «Христос перед Пилатом», «Бичевание» – это отдельные павильоны (иногда телеги), и когда заканчивается одна сцена, то зрители переходят к другой, как по улице от одного дома к дру- гому. Сценой является иногда площадь перед собором, иногда улица, где лавки становятся сценами. Это немного похоже на сегодняшние трансформации сцены в последовательность комнат – как в «Sleep No More» Барретта и Дойла. Помимо мистерий, город был наполнен иными театральными или, скорее, зрелищными событиями, прежде всего торговыми ярмарками, которые редко обходятся без странствую- щих актеров или кукольного театра. Добавим сюда карнавал. Добавим сюда то, что великий историк средневековья Йохан Хёйзинга называл «яркостью и остротой жизни», когда любой выезд сеньора, конфликт гордых рыцарей, шествие цехов, появление глашатаев, церковного иерарха или странствующих проповедников превращались в театральное представление. Город был наполнен театром, он весь представлял собой сцену – и драма, и комедия, и даже сатур- налии могли происходить более или менее везде. До известной степени это ощущение театральности присуще и современному городу, по крайней мере начиная со знаменитого пассажа Джейн Джекобс о «балете улиц». Хотя это жизнь, а не искусство, хочется все же назвать его одной из форм городского искусства. Напрашивается причудливое сравнение его с танцем – не с бесхитростным синхронным танцем, когда все вскидывают ногу в один и тот же момент, вращаются одновременно и кланяются скопом, а с изощренным балетом, в котором все танцоры и ансамбли имеют свои особые роли, неким чудесным образом подкрепляющие друг друга и складывающиеся в упорядоченное целое. На хорошем городском тротуаре этот балет всегда неодинаков от места к месту, и на каждом данном участке он непременно изобилует импровизациями. Но по сравнению с настоящим театром этому присуще известное мелкотемье. Настоящие драмы, комедии и сатиры проходят в театре, а на улицах остается самодеятельное охвостье: дети ездят в колясках, торговцы открывают лавки, горожане, дожившие до пенсионного воз- раста, воркуют на лавочках. С урбанистической точки зрения самое интересное в театре – как раз эта миграция города в здание. Она произошла более или менее случайно и уж никак не с целью создать специаль- ное городское приспособление для того, чтобы «удвоить» город и в реальном городе иметь его образ. Первые театры Ренессанса и барокко создавались глубоко аристократическими заказчи- ками и их друзьями, учеными гуманистами, для того чтобы «восстановить» античную драму, дошедшую в текстах, но не в реальном обиходе, и создать новую по образцу античной. Но при всей исключительности европейского театра как культурной институции можно заметить, что это перемещение города в одно здание происходило не только с ним. Вначале была городская площадь и улицы вокруг. И на этих улицах располагались мастерские ремес- ленников, где во дворах работали кузнецы и горшечники, булочники и портные и прочие, про- чие, прочие. И на этой площади торговали и ели, танцевали и обсуждали городские дела, высту- пали жонглеры, проповедники и мэры. Постепенно каждая из этих функций созревала до того Г. Ревзин. «Как устроен город» 51 состояния, что срывалась из города и уходила в отдельное здание. Вместо мастерских появи- лись фабрики. Вместо обсуждения дел на площади возникли парламенты, вместо еды на пло- щади – рестораны, вместо торговли – универмаги. Последним, кстати, уже более или менее на нашей памяти, с площади удалился и закуклился в отдельное здание цирк, а на подходе – здания для митингов и демонстраций. Но театр был первым таким экспериментом. Театральными зданиями принято восхищаться, это важная городская достопримечатель- ность, а в силу того что там происходит внутри, иногда – и общенациональное достояние. Но если присмотреться к нему, то это вообще-то на редкость несуразное здание. Поэтому каждый конкурс на реконструкцию театра или на строительство нового оборачивается бесконечным тягомотным унижением всех участников процесса, начиная от главного режиссера, дирижера или директора, который влюблен в свою мечту и никак не может понять, отчего архитекторы рисуют ему такую мерзость, и кончая архитектором, который пытается создать более или менее гармоничный образ для абсурдного процесса. Театральное здание устроено как верблюд-дромадер – во второй трети его всегда высится горб сценической коробки. Это место, где находятся декорации, которые надо опускать и под- нимать, чтобы менять сцены. Минимально оно в полтора раза выше, чем само здание театра, а бывает и в два с половиной. В сегодняшних театрах, где приняты объемные декорации, их уже не только поднимают вверх, но сдвигают вбок, так что рядом с основной сценической коробкой возникают по две запасных – это как разожравшийся верблюд-дромадер, у которого расперло бока. Горб и бока театра – это, собственно, и есть хранилище виртуальных образов города, коробки для хранения идеалов и утопий, откуда их, протерев пыль, достают на время, чтобы прожить на сцене. Зрительный зал мал по сравнению с этими хранилищами мечты, и чтобы их как-то урав- новесить, приходится его задирать вверх рядами ярусов, так, чтобы на последнем было уж вовсе ничего не видно и не слышно. Чтобы добираться до них, необходимо сооружать слож- ную систему лестниц, поэтому, входя в театр и ожидая увидеть фойе, вы, может, и не осозна- вая этого, оказываетесь, по сути, на распределительной лестничной площадке, где всегда тол- котня и непонятно, куда идти. Особенно эффектно там смотрятся дамы в вечерних платьях и бриллиантах – архитектура производит в них очаровательную растерянность. А ведь есть еще и театральный буфет, отдельное развлечение, которое никогда не находится там, где ты ожидаешь его найти. Зал ниже сценической коробки, а вход меньше зала, поэтому каждое театральное зда- ние приходится снабжать огромным портиком, прикрывающим всю эту конструкцию. Пор- тик всегда раздут, но всегда меньше, чем располагающаяся позади сценическая коробка, – это архитектурное выражение комплекса неполноценности. Когда, как в детстве, ты, чтобы про- честь стишок, становишься на табуреточку, весь раздуваешься, орешь как можешь, и все равно видно, видно, как ты безнадежно мал и ничтожен. И вместе с тем это изобретение для фантастической возгонки переживания городского пространства. Причем она произошла с невероятной скоростью: от первых ренессансных пьес, в беспомощности которых даже нет очарования (вроде тех, которые писал Лоренцо Медичи), до Шекспира прошло каких-то ничтожных сто лет. А дальше – дальше изобрели оперу, и сте- пень интенсивности переживания возросла в сотни раз. Да, конечно, средневековые мистерии были, вероятно, захватывающими, но они же не представляли себе, что все это переживание дыхания, эмоции, движения, времени – проживание жизни – не случайно, гармонично, имеет некий смысл, и этот смысл прекрасен. Это город как осмысленное Бытие – напомню, что Зедль- майр считал театр еще одной реакцией на смерть Бога и еще одним субститутом храма. Это не может не стать моделью всего города, жизни, и когда Вагнер придумывает Gesamtkunstwerk , «совокупное произведение искусства», которым является опера, а должно Г. Ревзин. «Как устроен город» 52 быть все вокруг, – это, конечно, гениальная утопия, но одновременно и чувство любого чело- века, который выходит из театра, смотрит на город и в зданиях, улицах, площадях, людях видит продолжение только что пережитого, только какое-то недоделанное, недоведенное, нуждающе- еся в преобразовании. Универмаги, вокзалы, здания парламентов, всемирные выставки – все это следование по тому пути, который был открыт театром, все это изобретения для интенсификации города. Театр сегодня кажется институцией более или менее традиционной, но на самом деле это результат модернизации, инструмент интенсификации переживания, и его эффективность по сравнению с городом примерно такая же, как у завода по сравнению со средневековой мастер- ской. Это фантастический, можно сказать, первый инструмент городского прогресса – поэтому всякая модернизация сначала проигрывается на сцене. Это станок по производству города. Вероятно, поэтому он так уродливо выглядит. |