Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. История литературы
 Скачать 3.68 Mb.
|
|
М. Кольцов. Кино и революция. — «Театр» (Киев), 1919, 25 апр.; цит. по кн.: Из истории кино, вып. 9. М., 1974, стр. 35. «Оправдание» немого кино, данное в статье с обычным для Ю. Ван-Везена заострением, сохранило свою теоретическую ценность, несмотря на то, что развитие кино пошло иначе, чем представлял себе автор. Эта ценность — в противоположении художественной условности кино — условности театра, в постановке проблемы времени и пространства в искусстве, оказавшейся столь актуальной для различных областей искусствознания во второй половине XX века. Для Тынянова это было первое обращение к проблеме (ср. о прозаическом и стиховом времени в ПСЯ, стр. 170 — 171; отметим использование в статье концепции эквивалента, развитой в ПСЯ); см. позже в ст. «Об основах кино». 1 В статье «Об основах кино» жанр киноромана назван «компромиссным». 2 Фейдт (Вейдт), Конрад (1893 — 1943) — немецкий актер; снимался в роли сомнамбулы Чезаре в фильме Р. Вине «Кабинет доктора Калигари» (1919), князя Эшнапурского в «Индийской гробнице» Д. Мая (1921) и др. См.: К. Н. Державин. Конрад Фейдт. Л., 1926 (Изд. ГИИИ). 3 Краус, Вернер (1889 — 1959) — немецкий актер; снимался в роли психиатра Калигари в фильме «Кабинет доктора Калигари» (1919), Яго в фильме «Отелло» (1922), Джека-потрошителя в «Кабинете восковых фигур» 11. Лени (1924). Фильм «Кабинет доктора Калигари» вызвал дискуссию в 1922 — 1923 гг. в газете «Кино» (также в журнале «Жизнь искусства»), поставившую некоторые теоретические вопросы киноискусства. См. об этом: Т. Селезнева. Киномысль 1920-х годов. Л., 1972. 4 Ср.: «называть кино „немым” искусством неправильно: дело не в „немоте”, а в отсутствии слышимого слова, в новом соотношении слова в предмета» и далее (В. Эйхенбаум. Внутренняя речь кинозрителя. — «Кино» (Москва), 1926, № 46, стр. 3; в измененном и расширенном виде вошло в сб. «Поэтика кино», см. 3-й раздел статьи «Проблема киностилистики»). Ср. также о присутствии речи в немом кино: Б. Кушнер. Изоповесть. — «Леф», 1923, № 3. 5 Ср. у Б. Балаша: «Интересно, что мы замечаем только отсутствие музыки и не обращаем внимания на ее присутствие» (В. Валаш. Видимый человек. М., 1925, стр. 86). Ср. также в книге Р. Гармса «Философия фильма» (Л., 1927; издание ГИИИ): «Самое замечательное в киномузыке [...] это то, что присутствие ее замечаешь только в тот момент, когда она внезапно прекращается (стр. 78 и след.). 6 Ср. в кн. У. Гада «Кино» (Л., 1924; издание ГИИИ), в основном носящей характер практического руководства и типичной для дотеоретического этапа киноведения, о «разговоре» в кино как «самом уязвимом месте этого искусства» (стр. 72). 549 О СЦЕНАРИИ Впервые — газ. «Кино» (ленинградское приложение), 1926, 2 марта, № 9, стр. 1. Печатается по тексту газеты. Проблема «сценарного голода» была уже остро поставлена ранее статьями Б. Мартова «Как писать сценарий?» («Пролеткино», 1923, № 1 — 2) и Ь. Леонидова «О сценарном голоде» («Жизнь искусства», 1924, № 34). Полемика вокруг сценария как жанра продолжалась в последующие годы (см. об этом в статье Н. Горницкой «Проблемы кинодраматургии в периодике 20-х годов» в кн.: Из истории Ленфильма. Статьи, воспоминания, документы. 1920 — 1930-е годы, вып. 3. Л., 1973; опубликованы отрывки из режиссерского экземпляра тыняновского сценария «Шинели», перепечатаны либретто этого сценария, а также статьи 1926 — 1928 гг. о кино Б. Эйхенбаума, В. Перцова, А. Пиотровского, В. Шкловского, В. Сутырина) и была вынесена и в аудитории ГИИИ, где 23 января 1926 г. состоялся доклад Л. З. Трауберга «Кризис сценария» (ГИИИ-1927, стр. 56). В 1926 г. была объявлена подписка на научно-популярную библиотеку литературы о кино, включавшую 20 названий, среди них — «Как писать сценарии», «Киносценарий» и др. (проспект см., напр., в кн.: И. Бабель. Блуждающие звезды. Киносценарий. М, 1926). См. также: И. Соколов. Киносценарий. Теория и техника. М., 1926. Свидетельством усиливавшегося интереса к новому искусству была организация Кинокомитета при Отделе истории и теории театра ГИИИ в декабре 1925 г. (ГИИИ-1927, стр. 20) и издание в 1925 — 1926 гг. 12 монографий (в том числе переводных) о кино. О работе ГИИИ в области кино см. также: Из истории Ленфильма, вып. 1, 1968. Выступление Тынянова связано, по-видимому, с активизировавшимися осенью 1925 г. обращениями кинофабрик к писателям. 20 октября газета «Кино» сообщает о том, что Тынянов работает над сценарием по гоголевской «Шинели» (см. также в наст. изд. «О факсах»). 17 ноября в той же газете появилась статья под названием «Литература — в кино!», призывавшая к созданию «крепкой литературной группы, тесно связанной с кинопроизводством». 29 ноября 1925 г. Б. Эйхенбаум писал в дневнике: «Некоторые надежды есть на работу в кино. 25-го ноября было собрание литераторов (Замятин, Тихонов, Каверин, Зощенко, Слонимский, Груздев, Тынянов, Полонская и др.). На фабрике «Севзапкино» [...] нам показали фильму «Наполеон — Газ» (Тимошенко), а мы ее «разругали» (ЦГАЛИ, ф. 1527, оп. 1, ед. хр. 245). 24 января 1926 г. К. И. Чуковский записывает в дневнике: «к Тынянову — зашел для души [...]. Такой же энергичный, творческий, отлично вооруженный. Прочитал мне сценарий «SVD (Союз великого дела)». Очень кинематографично, остроумно. Жаловался на порядки в «Кино»» (хранится у Е. Ц. Чуковской). О замысле написанного совместно с Ю. Г. Оксманом сценария «СВД» см. в статье «О факсах» в наст, изд.; «Кино», упоминаемое Чуковским, — фабрика «Севзапкино», где вскоре Тынянов получил должность начальника сценарного отдела (в 1927 г. его сменил на этой должности А. Пиотровский). 9 апреля 1927 г. Эйхенбаум, сообщая Шкловскому о состоявшемся в тот день решении об упразднении литературного отдела в университете, писал: «Надо, значит, приниматься за статьи, книги. Юрий настаивает на работе для кино» (ЦГАЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 782). Весной 1927 г., судя по письмам Шкловскому, Тынянов написал сценарий «Подпоручик Киже», а затем, летом, рассказ того же названия — упоминания о нем в письмах к Шкловскому от 3 сент. 1927 г., где Тынянов писал среди прочего: «Начинаю сильно любить литературу и отвык от кино» (ЦГАЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 723), и к Чуковскому от 13 сент. 1927 г. (ГБЛ, архив К. И. Чуковского, ф. 620). Фильм по переработанному сценарию вышел только в 1934 г. (в одном из блокнотов 30-х годов Тынянов записал: «Фильм [...] имеет мало общего 550 с рассказом» — АК). Тынянов участвовал также совместно с Ю. Г. Оксманом в работе над сценарием по «Асе» Тургенева (экземпляр сценария имеется в архиве Ю. Г. Оксмана); фильм вышел в 1928 г. (поставлен по сценарию Оксмана и М. Ю. Блеймана). Осенью 1928 г., как явствует из переписки со Шкловским, Тынянов работал над либретто для сценария по роману «Смерть Вазир-Мухтара» (сценарий писал Шкловский; фильм поставлен не был). Н. Л. Степанов сообщает о еще одном сценарном замысле — «Обезьяна и колокол» (1930) и о немногих материалах, сохранившихся от него (ТЖЗЛ, стр. 135 — 137). В архиве Тынянова остался план работы на 1931 — 1932 гг., где вторым пунктом стоит: «сценарий» (АК). На этом неосуществленном замысле связь Тынянова с кино прервалась; только в письме Эйхенбаума Шкловскому от 8 февраля 1932 г. есть упоминание о какой-то кинематографической работе: «у тебя и у Юры есть кино (он пишет сценарий — у меня нету и этого» (ЦГАЛИ ф. 562, он. 1, ед. хр. 783). В 1934 г., отвечая на вопрос корреспондента гааеты — «Какие смежные жанры вы любите?», — Тынянов назвал «младшие жанры искусства — цирк, мюзик-холл, эстраду» и добавил не без нажима: «Прежде любил кино и охотно работал в нем» («Лит. Ленинград», 1934, 20 ноября, № 58). См. также прим. 12 к статье «О факсах»; Н. Зоркая. Тынянов и кино. — В сб.: Вопросы киноискусства, вып. 10. М., 1967. Статья Тынянова, запечатлевшая момент столкновения опыта теоретика искусства с личной практикой сценариста, явилась одной из первых попыток осмыслить границы проникновения литературы в сферу кино. О тыняновском понимании задач киносценария см. также: И. Сэпман. Тынянов — сценарист. В кн.: Из истории Ленфильма. Вып. 3. Л., 1973. 1«Несколько лет назад все писали стихи. Теперь все пишут сценарии» (Б. Шершеневич. Сценарий (фельетон). — «Кино» (Москва), 1926, 21 дек., № 51 — 52, стр. 3). См. также: В. Шкловский. Моталка. М. — Л., 1927, стр. 22 — 27; ср.: В. К. Брадлей. Записки сценариста. М. — Л., 1927. 2 О крайне низком проценте годных для производства сценариев см. в статье «Как идет заготовка сценариев» («Кинофронт», 1926, № 1(4), стр. 8 — 9; перепечатано в кн.: Из истории Ленфильма, вып. 3, стр. 26 — 28). 3 Персонаж фильмов с участием Макса Линдера. 4 Вираж, виражирование — окраска отдельных сцен готового черно-белого фильма в единый красочный тон. Вираж «имеет целью сообщить кадрам особое настроение. При этом окраска сделает кадр теплым или холодным, веселым или унылым, смотря по тому, будет ли она иметь красноватый или синеватый оттенок...» (Р. Гармс. Философия фильма. Л., 1927. стр. 65 — 66). Ср.: Л. Кулешов, А. Хохлова. 50 лет в кино. М., 1975, стр. 26. 5 Ср. в статье «Иллюстрации» об аналогии рисунка тексту. Ср. также у Б. М. Эйхенбаума: «Перевести литературное произведение на язык кино — значит найти в киноречи аналогии стилевым принципам этого произведения» («Литература и кино» — «Советский экран», 1926, № 42); в статье Тынянова «Не кинограмота, а кинокультура»: «Ведь только отсутствием кинокультуры объясняется эпидемия сценарного кустарничества. И здесь то же, ведь все разнесено „по кадрам” и надписи уже не надписи, а „титры”, и есть «затемнение», и есть «наплыв», и нет только одного: понимания, что такое сценарий, каковы его назначение и роль в кино, каковы в кино взаимоотношения фабулы и сюжета («Кино». Л., 1926, 7 сентября). См. также в либретто кинофильма «Шинель»: «Иллюстрировать литературу для кино задача трудная и неблагоприятная, так как у кино свои методы и приемы, не совпадающие с литературными. Кино может только пытаться перевоплотить и истолковать по-своему литературных героев и литературный стиль. Вот почему перед нами не повесть по Гоголю, а киноповесть в манере Гоголя [...]» («Из истории Ленфильма», стр. 78). См., однако, оценку Шкловского: «Попытка Фэксов и Юрия Тынянова дать в кинематографическом произведении эквивалент равнозначения стилю Гоголя тоже пока не удалась» (В. Шкловский. Их настоящее. О советских кинорежиссерах. М. — Л., 1927, стр. 15 — 16; см. особенно гл. 4). 551 6 Проблема киножанров более остро поставлена и полней разработана в статье «Об основах кино». Ср. также в статье А. Пиотровского «К теории киножанров» (в сб.: Поэтика кино. М. — Л., 1927). См. еще: В. Шкловский. Новая литературная форма. — «Жизнь искусства», 1923, № 28. 7 Ср. у Шкловского о «тематическом подходе к сценарию»: «Происходит дикое истребление тем. [...]. Темоистребление. Нужно не столько учиться беречь темы, сколько уметь освобождаться от них. Превращать материал в конструкции» («Гамбургский счет», стр. 159). Здесь необходимо иметь в виду специфическое понимание «темы» литературной наукой тех лет (см.: Б. Томашевский. Теория литературы. Поэтика. М. — Л., 1931, стр. 131 — 132; ср. прим. 58 к статье «Ода как ораторский жанр»). О СЮЖЕТЕ И ФАБУЛЕ В КИНО Впервые — «Кино». Л., 1926, 30 марта. Печатается по тексту газеты. На коротком пространстве статьи с большой определенностью выяснен взгляд Тынянова на взаимоотношения фабулы и сюжета — по только в кино, но и в литературе, — до этого только намеченный Тыняновым («Иллюстрации») и развивавшийся главным образом в работах В. Шкловского и в «Теории литературы» Б. Томашевского. Статья представляет собой конспект мыслей, подробно изложенных в работе «Об основах кино» (разделы 11 — 12); Тынянов предполагал читать курс «Сюжет и фабула в кино» на кинофакультете ГИИИ. 7 сентября 1926 г. в газете «Кино» (Ленинград) была напечатана статья Тынянова «Не кинограмота, а кинокультура» — о задачах новооткрывавшегося факультета. 1 Излюбленный пример Тынянова, неоднократно избираемый им для демонстрации специфичности словесного искусства (см. «Иллюстрации», ПСЯ; более подробно — «Об основах кино»). 2 Фильм выпущен ФЭКСом в 1926 г. 3 Фильм выпущен ФЭКСом в 1926 г. Ср. о нем в статье «О фэксах». ОБ ОСНОВАХ КИНО Впервые — в кн.: Поэтика кино. Под ред. Б. М. Эйхенбаума. М. — Л., 1927, стр. 55 — 85. Печатается по тексту книги. 10 июля 1926 г. Эйхенбаум сообщал Шкловскому: «Здесь в киноиздательстве (В. Успенский и Златкин) окончательно решен сборник „Поэтика кино”. Срок для статей — 15-е августа, гонорар 80 р., размер — 1.5 — 2 печ. листа на каждого. .Будут статьи Тынянова (фабула и сюжет в кино), Казанского, Пиотровского (о жанрах), моя (стилистика)». В это время статья мыслилась, по-видимому, в границах предположенного курса лекций Тынянова «Сюжет и фабула в кино» (см. прим. к ст. «О сюжете и фабуле в кино»). 22 марта 1927 г. Эйхенбаум писал Шкловскому: «Сегодня наконец пошел в набор наш сборник о кино [...] Должен выйти к концу апреля». 8 апреля 1927 г.: «Наш сборник («Поэтика кино») должен выйти к 15-му числу» (ЦГАЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 782). Полемизирующая направленность статьи Тынянова связывается в первую очередь со взглядами Л. Деллюка (см. особенно его книгу «Фотогения 552 кино». М., 1924) и Б. Балаша — прежде всего с его книгой «Видимый человек» (М., 1925; в том же году вышла в Ленинграде в другом переводе и под другим заглавием — «Культура кино»). Тынянов многократно обыгрывает ключевые слова этих авторов — «видимый человек» («видимая вещь»), «фотогения». Статья Б. Балаша «О будущем фильма» вызвала ответные статьи С. М. Эйзенштейна, весьма близкие по основным своим положениям к работе Тынянова (см.: Т. Селезнева. Киномысль 1920-х годов. Л., 1927). Проблематика кинематографа как самостоятельного вида искусстваа разрабатывалась в те годы усилиями многих исследователей, шедших нередко в одном направлении. Суждения Тынянова пересекаются не только с работами Б. М. Эйхенбаума (см. в сб. «Поэтика кино» статью «Проблемы киностилистики»), В. Б. Шкловского (см. особ, в его кн. 1927 г. «Их настоящее» статью «Основные законы кинокадра» б, где сформулированы положения об экранной глубине, развитии «языка» и «грамматики» кино как накоплении условностей, кадре как знаке — ср. прим. 9), но также с работами Л. В. Кулешова, С. М. Эйзенштейна, писавшимися в те же годы и несколько позже. Более всего этих точек пересечения в концепции монтажа. В 1916 г. группа Кулешова объявила монтаж основным кинематографическим средством, подчеркнув вторичность материала (см. главу «Монтаж» в кн.: Л. Кулешов. Искусство кино (мой опыт). Л., 1929); режиссерская практика Кулешова разъяснялась на протяжении 20-х годов в его статьях и лекциях (в Первой государственной кинематографической школе и др.) и стимулирующе влияла на теорию кино. В 1926 г. в предисловии к книге С. А. Тимошенко «Искусство кино и монтаж фильма. Опыт введения в теорию и эстетику кино» (издание ГИИИ), представлявшей собой «своеобразный каталог наиболее распространенных и основных приемов монтажа», А. И. Пиотровский писал о необходимости изучения монтажа, который с каждым днем все более и более определяется как «специфическое обличье» кино, но отмечал, что «тема эта, за исключением работ Кулешова и Беленсона, никак не разработана в русской литературе» (стр. 6). Сборник «Поэтика кино» продвинул вперед киноведение вообще и особенно теорию монтажа (см. характерное для «нового» периода утверждение: «Роль в кино создается монтажом». — В кн.: С. Д. Васильев. Монтаж кинокартины. Л., 1929; см. главу «Монтаж как самостоятельный художественный фактор», стр. 51). Ср., однако, в книге, вышедшей одновременно со сборником: «Следует бороться с распространяющимся за последнее время среди наших лучших режиссеров мнением, что монтаж — главная и чуть ли не единственная форма творчества в кино. Мы не говорим уже о том, что среди людей кино, особенно у нас, распространено наивное мнение [...] что монтаж — это особая стихия, свойственная, в отличие от других видов искусства, только кино» (Г. Болтянский. Культура кинооператора. М. — Л., 1927, изд. ГАХН, стр. 56). Эйзенштейновская теория монтажа, так же как литературная теория Тынянова, утверждала представление о художественном явлении (будь это кинофильм или литературное произведение) как о системе средств, а не о наборе «хороших» средств, настаивала на функциональном значении любой части целого произведения («Сущность кино надо искать не в кадрах, а в сопоставлении кадров [...]» — С. Эйзенштейн. Избр. произведения, т. 2. М., 1964, стр. 277). Представляется характерной близость полемического пони- а Среди первых попыток научного исследования кино можно назвать книгу Р. Гармса «Философия кино» («опыт философии, эстетики и метафизики фильма»), переведенную на русский язык сразу вслед за выходом на немецком (Л., 1927; издание ГИИИ) и представляющую собой подробный свод точек зрения на новое искусство (см. среди прочего о взглядах О. Шпенглера, стр. 32 — 33). В ней зафиксировано характерное для западного киноведения тех лет чисто техническое понимание монтажа. б Эта и значительная часть других работ Шкловского о кино вошли в его кн. «За сорок лет» (М., 1965). 553 мания Эйзенштейном монтажа как столкновения, а не сцепления кадров («За кадром», 1929, — там же, стр. 289 — 290 и др.) и тыняновской мысли о «скачковости» кино (но «связь», а «смена» кадров; см. особенно гл. 10). Постоянное обращение Тынянова в этой работе к вопросу об эволюции приемов кино заставляет увидеть в этом параллель к его пониманию литературной эволюции, формирующемуся в эти же годы. Мысль Тынянова об «окрашенности» одного кадра другим, развившаяся также из литературной его теории (закон «тесноты стихового ряда»), оказывается в прямой близости к мыслям Эйзенштейна о «доминанте монтажа» — и «куске — указателе, который сразу „окрестит” весь ряд в тот или иной признак» (т. 2, стр. 46). Концепции Тынянова и Эйзенштейна, имевшие много общих черт, развивались независимо друг от друга, хотя, судя по упоминаниям в сочинениях Эйзенштейна, он с начала двадцатых годов внимательно и сочувственно следит за идеями Тынянова. В те же, видимо, годы состоялось их знакомство; в кратчайшем конспекте широко задуманной Тыняновым автобиографии есть следующая строка: «Кино: Ивановский, Гардин, Фэксы, Эрмлер, Эйзенштейн, Кулешов» (АК). Напомним здесь, что первым и до сих пор наиболее творчески ярким откликом на роман Тынянова «Пушкин» было неотправленное письмо к нему Эйзенштейна, написанное незадолго до смерти Тынянова (ТЛИЛ, стр. 176 — 181). Чтение романа (а до этого — статьи «Безыменная любовь») было, как явствует из письма, сильнейшим импульсом для эйзенштейновской концепции цветового фильма (см. указания в «Автобиографических записках» режиссера на стимулирующую роль «блистательной гипотезы» Тынянова). В статье впервые у Тынянова появляется понятие системы (развитое вскоре в работе о литературной эволюции), причем идея системности сочетается с отчетливо семиотической постановкой вопроса о композиции фильма и языке кино. «Смысловая перепланировка мира» осуществляется в семантической системе фильма постольку, поскольку любой «видимый» (на экране) объект есть «смысловой знак». Киноискусство дает не репродукцию, изображение, а замещение, преображение. Уже в статье «Кино — слово — музыка» была показана специфическая условность пространственно-временных отношений в кино, а здесь — вскрыта смысловая функция этих условностей, они показаны включенными в семантическое поле фильма, способное навязать зрителю язык данного фильмового построения (ср. особенно об ахронности крупного плана). Теоретически чрезвычайно ценными являются суждения Тынянова как «на уровне кадра» (кадр — элемент «целостной динамики» фильма, смысловое присутствие предыдущего кадра в последующем и др.), так и выходящие за пределы кино. В работе, утверждающей «нелитературность» кино, неожиданно плодотворными оказались экскурсы в теорию стиха. Открытый в ПСЯ принцип «единства и тесноты» явлен здесь в новом качестве — некоторой универсалии, позволяющей описать феномен другого искусства. В статье оказались разработаны некоторые опорные понятия литературного анализа, не раскрытые автором в статьях о литературе, — прежде всего понятия фабулы и сюжета. Тынянов отказывается от определения фабулы как «статической схемы» отношений героев или действия. Сюжет понимается им как результат взаимодействия фабулы — семантики действия и стиля — семантики речи (как сообщающей о действии, так и передающей внефабульные куски). Можно предположить в этой части работы косвенную полемику со статьей (1916) А. Л. Бема «К уяснению историко-литературных понятий» (Изв. ОРЯС, 1918, т. XXIII, кн. 1. Пг., 1919). Отношения фабулы и сюжета в кино, которые по первоначальному замыслу статьи должны были оказаться в ее центре, остались на уровне постановки вопроса. Работа демонстрирует, кроме прочего, образцы анализа отдельного произведения искусства (на примере анализа фильма) — что также сближает ее с ПСЯ; это и очерк общей теории кино, и методика конкретного анализа. Работа Тынянова осталась неизвестной большинству европейских теоретиков кино (так, нет упоминаний о ней в кн. Г. Аристарко «История теорий кино», написанной в 1951 г. и широко обозревающей взгляды советских 554 кинорежиссеров). Недавние переводы см.: «Cahiers du cinema», 1970, № 220 — 221, «Poetica», 3, 1970 и в кн.: Poetik des Films. Deutsche Einstandsgabe der filmtheoretischen Texte der russischen Formalisten mit einem Nachwort und Anmerkungen. Hrsg. von W. Beilenhoff. Munchen, 1974. В то же время, однако, можно видеть стимулирующее ее влияние в исследованиях тех, кто был хорошо знаком со взглядами Тынянова. Едва ли не первый отклик на работу «Об основах кино» — в статье Р. О. Якобсона «Упадок кино?» («Listy pro umĕni a kritiku», 1933, № 1, s.45 — 49; вошло в его кн.: Questions de poétique. Paris, 1973), где автор отметил: анализ движения и времени в фильме «в глубоком исследовании Тынянова» наглядно показывает, что «каждое явление внешнего мира превращается на экране в знак» (см. также прим. 9). Прямо обращался к работе Тынянова и Я. Мукаржовский в статьях 30-х годов. В статье «К эстетике кино» интерпретируется тыняновский пример смены кадров «человек на лугу — свинья на лугу» (стр. 333 — 334 наст, изд.); отмечается большая связь кинопространства «с пространственными свойствами поэзии, чем драмы» («К estetice filmu». — Listy pro umĕni à kritiku», 1933, № 1; вошло в его кн.: Studie z estetiky. [Praha], «Odeon», 1966; то же — 1971. См. также прим. 13). В статье «Время в кино», написанной во второй половине тридцатых годов, но опубликованной много позже, Мукаржовский также обращается к работе «Об основах кино», делая из одного примера, приведенного Тыняновым, важные выводы о связи между киноописанием и киноповествованием («Čas ve filmu». — См. «Studie z estetiky»). Обоснованная Тыняновым мысль о «бедности» кино, его плоскостности и бесцветности как конструктивной сущности (т. е. о художественной значимости этих ограничений) повторяется в более поздних работах теоретиков кино — напр., в статье М. Бонтемпелли «Кинематограф» (1931): «Нельзя забывать, что всякое искусство подвергается тем большим опасностям, чем большими возможностями воспроизводить реальную действительность оно обладает» (цит. по кн.: |