Лекции по теории композиции. 19211922 Методическая записка к курсу Теория композиции
 Скачать 33.41 Mb.
|
|
Какое значение имеет переплет? Всякое художественное произведение, как вещь, находясь в нашем практическом пространстве, преподносит в то же время часто богатое содержание, целый мир, иногда даже нисколько не связанный с тем пространством, в котором мы живем. Поэтому художественному произведению всегда свойственно как бы двойственное существование: с одной стороны, внешне, как вещи, и, с другой стороны, внутренне, как сложного содержания, как события, как цельного замкнутого мира. И если художник как бы в первую очередь заинтересован во внутренней организации своего произведения, то не менее важным и необходимым для него является оформление произведения как вещи и связь или переход от произведения как вещи к произведению как к внутреннему миру. Так оформляется наружу рамой картина и становится вещью нашего интерьера, так оформляется пьедесталом памятник и становится деталью города, его пространства. Это же происходит в архитектуре, а тем более в бытовых вещах — в разной посуде, текстиле, коврах и т.д. В иных произведениях вещь подчиняется пространственному содержанию, как, например, в картине, в иных — сторона вещи имеет главное значение. Этот момент играет очень важную роль в восприятии художественного произведения — он помогает нам сосредоточиться, забыть окружающее и в то же время не беспокоиться об этом окружающем, потребует от нас подготовиться к восприятию чего-то важного и значительного и в то же время помнить ту дверь, через которую мы вошли в этот мир, помнить ту внешнюю форму произведения, связывающую содержание художественного произведения с нашим бытовым пространством. В книге это осуществляется переплетом. Переплет делает книгу вещью нашего бытового пространства, оформляет ее как вещь, бытующую в нашем интерьере, могущую лежать на столе, стоять на полке, обнимает нутро книги и дает ей фасад, указывая, где вход в нее. Трудно передать то особое чувство, которое испытываешь, держа в руках книгу в художественном переплете, удовлетворяющем и зрение, и осязание, и, раскрывая его, входить уже внутрь книги. Осязать рукой и помнить зрительно форму переплета и уже погружаться в сложный пространственный мир страниц, дающий нам новый внутренний масштаб, по которому строится вся внутренность книги. Вдруг вещь, которую мы продолжаем держать в руках и ценить по качествам вещи, открывает нам внутри себя новые качества, характерные для пространства, населенного своими вещами, вещами книжного мира. Это некое художественное «чудо», переживаемое нами, вызывает в нас уважение к нашему бытовому пространству, в котором мы находимся вместе с книгой, в то же время требуя от нас как бы акта вхождения внутрь книги, вызывает уважение к ее внутреннему миру и как бы защищает его от легкомысленного столкновения с беспорядком быта. Можно сопоставлять памятник Пушкину и трамвай, но не Пушкина и трамвай. От этих особенных функций переплета происходят и его качества. Прежде всего переплет обнимает текст двумя корками с корешком посредине. Корешок является как бы центром, он украшен, на нем надписи, а на корках — либо фактура кожи или какого-либо материала, либо изображение узоров под мрамор и т. п. Такова форма переплета, ранее очень распространенного и теперь встречающегося. Естественно прибавить к фактурам давление или рельеф и тем самым уже как-то отметить лицевую корку и как бы указать вход в книгу. Надпись на лицевой корке, как это сейчас большей частью бывает, еще усиливает момент входа. Но и надпись и изображение на переплете, указывая вход и говоря в самых общих чертах о содержании книги, не должны как бы забегать вперед и давать в изображении главный момент во всех его живописных подробностях. Изображение на переплете должно быть очень выразительно, но как бы в силуэте, в так называемом декоративном решении, не нарушающем поверхности пространственной глубиной живописной картины или живописного портрета, а лаконично дающем как бы герб книги, ее изобразительный лозунг в плоскостном решении, используя фактуру и цвет переплета. Кроме всех задач у переплета есть задача охранить содержание книги от улицы, от вульгарного отношения. Невозможно на переплете давать трагическое лицо героя; его встречаешь подготовленным только внутри книги. И автора на переплете можно дать только в виде медальона или силуэта. Понятно, что не стоит говорить о журнального типа обложках или о переплетах к детским книгам, на которые помещают часто целый пейзаж в обрез с краями без всякой рамы и шрифт на нем — где-нибудь на небе. Такое решение, конечно, недопустимо — оно разрушает книгу как предмет, как вещь и в то же время не дает возможности по-настоящему смотреть изображение. Итак, про переплет можно сказать, что он в книге имеет свой определенный голос для передачи стиля данного литературного произведения. Никак не рассказ и не глубокий образ и не характер героя или темы, а стиль, то есть художественный характер, выраженный в шрифте, орнаменте, в пропорциях, в фактуре и во всем, чем располагает переплет. Сейчас много книг дается в обложке*. Обложка — это суррогат переплета, не переплет и не титул, скорей — последний, но более декоративный. Лучше, конечно, если она все-таки тянется за переплетом, несмотря на свои легкие средства; а изображение на обложке цветных иллюстраций с психологическим содержанием разве только можно извинить какими-либо побочными соображениями, как, например, в архитектуре зданий кинотеатров с их рекламой. Теперь открываем переплет и встречаем форзац. У меня есть маленькая старая книжка, переплетенная в кожу, но потертую и уже почти утратившую свой старый цвет. Цвет неопределен, но стоит вам открыть книжку и перед вами форзац — покрашенная ультрамарином бумага, и когда вы видите этот синий цвет, вы сейчас же представляете себе цвет переплета и он становится определенным — теплым, желтовато-коричневым. Получив новое цветовое впечатление, вы в то же время получаете цветовой аккорд переплета и форзаца, но цветовой аккорд во времени. Цвет в вашем представлении меняется и обогащается другим цветом. Если мы пойдем дальше и перевернем форзац, то то же будет при виде белой бумаги, которая явится перед нами как бы подложенной цветом форзаца, и ее цвет будет меняться от того, был ли цвет форзаца теплый или холодный, синий, голубой или палевый или какой-либо другой. Изображение на форзаце может повторяться — что на правой, то и на левой стороне, но характернее, если оно переходит с одной стороны на другую. Изобразительной темой форзаца по преимуществу должны быть не сюжет и не действие, а как бы атмосфера данного литературного произведения. Это может быть дано либо в предметном, либо в пейзажном, либо в сугубо орнаментальном решении. Идем дальше и приходим к титулу. Это опять дверь в книгу, но дверь как бы уже внутреннего характера, дверь отчасти прозрачная, дающая возможность заглянуть в нутро книги. Но тут нужно немного остановиться вообще на странице и на развороте. На вертикальной странице текст расположен вертикальным столбцом, причем так, чтобы со всех сторон оставались поля; и так как зрительный центр вертикали столбца текста должен попасть на зрительный центр страницы, то тем самым получится, что верхнее поле будет меньше, чем нижнее. А так как в развороте мы имеем два столбца симметрично расположенных, то естественно сдвинуть текстовые столбцы * Имеется в виду мягкая обложка (Прим. сост.). к центральной оси книги, и получится, что внешние поля будут больше, чем внутренние. Могут быть варианты. Столбец и лист будут иметь вертикали одного строя, а могут быть различного, когда при высокой странице более или менее широкий столбец, и наоборот. Таким образом, в книге очень важен формат страницы и формат набора, и когда мы подходим к титулу, то в нем мы должны видеть уже ясно выраженный формат с его полями и вертикальной осью и центром на этой вертикали, выражающим масштаб всей композиции. Содержание титула главным образом шрифтовое: автор, название, издательство, год; но может быть внесено и изображение. Так как главным является шрифт, то и изображение на титуле должно стать как бы на одну ногу со шрифтом. Фигуры, если таковые там будут, будут равняться на шрифт, на им определенное пространство. Грубо говоря, изображения должны быть как бы виньеточного характера; предметы должны искать свое пространство на этом же листе, где живут буквы, и действовать вместе с ними. Поэтому для титула характерен рассказ и действие и изображение на нем не должно становиться самодовлеющим изображением с большой глубиной, иначе оно будет мешать движению внутрь книги. Надо сказать, что титульный лист в книге обладает особенным свойством. Он как бы лицо книги, дверь в нее; когда мы его рассматриваем и читаем его, мы в то же время как бы можем мысленно идти в глубь книги, в эту лежащую перед нами стопку листов. Титул как бы явится первым планом, а за ним мы будем представлять все шмуцтитулы книги, все спуски, все правые страницы, которые в глубине будут нас встречать в лицо. Причем именно правые, а не левые. Если бы мы имели, например, перед собой китайскую книгу, которая использует бумагу только с одной стороны, ее можно рассматривать как свиток, сложенный гармошкой и сшитый в корешке, то нам было бы очень трудно углубляться в книгу подобным образом, нам пришлось бы, двигаясь мысленно по ней, переходить каждый раз через перегиб страницы и таким образом правая страница не имела бы никаких преимуществ перед левой, и не могло бы быть такого простого и цельного восприятия всего целостного содержания. То, что в китайской книге мы имеем только одну сторону бумаги, позволяет, хотя она и сложно согнута, идти по ней, как по свитку, и переход от страницы к странице не есть переход на другую сторону листа, тем более что рамка, объединяющая текст, тоже переходит через перегиб и тем самым подчеркивает согнутость бумаги. Наша же книга дает нам две стороны листа — тем самым правую и левую страницу. И если это дает возможность через титул как бы видеть всю книгу внутрь, дает возможность мысленно углубляться в книгу, это же создает и различное восприятие правой и левой страницы. Когда мы смотрим на правую страницу и предполагаем двигаться дальше в книгу, то мы, собственно, идем к дальнейшей правой, забывая, что есть левая, и, уже переворачивая страницу, видим весь разворот и возвращаемся к левому столбцу как к началу разворота. Это как бы дефект нашей книги, но, как всякое особое свойство, может быть использован к выгоде. Вернемся к титулу. Титул как правая страница может иметь и свою левую, и вот на ней, не зовущей нас в глубь книги, как это делает титул, и не требующей перевернуть страницу, обычно помещается фронтиспис, главная иллюстрация в книге. Здесь надо сказать, что иллюстрация во всю страницу не должна была бы помещаться на правой стороне. Глубина изображения, которая нас увлекает и заставляет углубляться и рассматривать во всех деталях и как бы жить там, в этом мире, заслонила бы от нас всю книгу, все, что в ней в дальнейшем нам предстоит, глубина изображения и глубина книги спорили бы друг с другом. На левой странице же как раз место для такой иллюстрации. Мы как бы готовы были двинуться внутрь, но обернулись и увидели фронтиспис; причем не рассказ и действие должны изображаться на фронтисписе, а должна быть сделана попытка в пространственном изображении передать единовременно главный момент литературного произведения, разворачивающегося во времени; поэтому это скорее не рассказ и действие, а состояние, а если действие, то в его апогее, победившее, достигшее цели. Это может быть изображение героя, это может быть портрет автора. Возможно, конечно, решение и такое, когда титул займет целый разворот и слева будет общий титул издания, а справа — частный титул книги. Но эта роль правой и левой страницы пройдет по всей книге. Необходимо, чтобы все главные деления книги, как-то: шмуцтитулы, спуски с антетами (заставками) и с заголовками,— были бы на правой странице, а большие иллюстрации, глубоко содержательные, требующие сосредоточить внимание,— на левой странице, тогда как иллюстрации текстовые — там или тут, на левой или на правой, это в зависимости от текста. Если могут печататься большие иллюстрации с текстом на обороте листа, то, мне думается, надо предпочесть помещать их на левой странице; но если, как сейчас часто, на обороте иллюстраций ничего не печатается, а остается белая страница, то задача становится трудноразрешимой, так как и белая страница, встречаемая нами на правой стороне, помешает нам идти мысленно в глубь книги. Внутри книги главную роль играет столбец текста, строящийся из буквенных строк, сплошь проникнутый вертикальным и горизонтальным строем; но в то же время ведь все это на бумаге, которая была чиста и всюду одинакова и является тем полем, на котором все это происходит, и эту чистую бумагу мы ощущаем в полях, поэтому значительные поля приятны; в спусках и концах текста, где объем полей усиливается, и в белых листах с незначительным содержанием текста впереди и в конце книги, и в титуле и в шмуцтитулах — всюду в книгу врывается как бы воздух — это белое поле бумаги в его первоначальном элементарном виде. Поэтому мелкие изобразительные элементы, помещаясь на титулах и шмуцтитулах как виньетки, в начале текста как заставки и в конце как концовки, имеют двоякую роль. Они подтверждают на чистом поле вертикально-горизонтальный строй столбца, как это часто делает заставка, давая и размер, и горизонталь, и вертикаль; либо, как концовка, ускоряют переход от текстового строя к свободному полю, не имеющему ни вертикали, ни горизонтали, а иногда как бы ни верха, ни низа. Концовка поэтому и строится как круглая форма, а иногда еще, вспоминая как бы о горизонтальной строке и переходя в чистое поле, строится как треугольной формы кронштейн, что в старинных книгах выполнял сам текст, кончая последнюю страницу «косынкой». На титулах и шмуцтитулах, конечно, тоже очень приятно вхождение в книгу воздуха белого листа, и виньетки могут поддержать это качество титула, но в какой-то мере и учитывать текст и его строй. Важно то, что виньетка никогда не является центром титула. Вот все, что вкратце можно сказать о книге. Конечно, нужно учитывать различное содержание книги — от этого будет меняться и форма. То, что здесь изложено, типично для художественной литературы. VI. О шрифте Наша русская шрифтовая система — одна из европейских систем, идущая отчасти от греческой, в выражении и оформлении своих функций очень сильно использует вертикаль и горизонталь со всеми их свойствами. Причем можно сказать, что и горизонталь как линия равномерного движения, и вертикаль как ограниченная, остановленная линия, могущая иметь свой определенный внутренний строй и отсюда свой определенный масштаб, выявляют в нашем шрифте все свои основные свойства. Горизонталь составляет основу строки; функция движения по тексту, в частности, по строке, использует свойства горизонтали, ее равномерное движение, и естественно и увлекательно вместе с буквами идет по ней. С другой стороны, вертикаль столбца дает нам и цельность этого столбца, когда мы его воспринимаем статически, и, читая строку за строкой, мы спускаемся по ней все ниже и ниже, и, между прочим, это движение вниз по вертикали, идя как бы против течения, идущего снизу, и имея тем самым все время упор, может быть всегда остановлено. (Это подобно тому, как пароход, положим, на реке Оке, идя против течения, легко останавливается и задерживает ход и ссаживает пассажира, а идя по течению, часто отказывается это сделать.) Но вертикаль со всеми ее свойствами как ограниченной и масштабной линии работает в шрифте главным образом как остановка. И в книге вертикаль титула и вертикаль столбца и в букве вертикаль штамба буквы работает как остановка. Оформление этих двух основных моментов в шрифте и составляет главное, и в этом вертикаль и горизонталь играют первостепенную роль. Если взять слова нашего языка, то для всех ясно, что они не безразличны к содержанию своему и являются большею частью живыми словесными изображениями тех вещей, которые они обозначают. Не являются ли буквы тоже сколько-то подлинным изображением тех голосовых жестов, которыми мы при помощи горла, нёба, зубов и языка произносим нужный нам звук? В этом отношении можно по-разному расценивать гласные и согласные звуки. Гласные гораздо проще по мускульному жесту, тут участвует главным образом голосовая труба, которая либо сжимается, как в звуке «И», либо берется открытая в самой своей глубине, как в звуке «А», либо удлиняется ртом в звуке «О», либо удлиняется губами в звуке «У». Поэтому естественно, что в буквах это отражается. В буквах, обозначающих гласные звуки, изображается как бы голосовой жест — это ясно в «О», ясно в «У», ясно в «И», если бы изображать его однопал очным, несколько менее ясно в букве «А», а в букве «Е», особенно если нарисовать ее как «Э» оборотное, как бы в профиль, изображается весь голосовой аппарат — и рот и язык. С согласными дело обстоит гораздо сложнее, и угадать там изобразительный момент труднее. Но мы, во всяком случае, можем воспользоваться различием между гласными знаками и согласными. Первые у нас в шрифте по преимуществу зияющие, а вторые главным образом строятся на штамбах, кроме немногих, как «3» и «С». Между прочим, в древних шрифтах существовало значительное различие между гласными и согласными знаками. В латинском шрифте, писавшемся на памятниках архитектуры, гласные были более широкими и более зияющими, чем согласные, а в древнем славянском гласные, наоборот, сжимались, предпочтение оказывалось согласным, которые вносили в речь как бы цвет, а модуляции гласных могли рассматриваться как количественные изменения; поэтому гласные знаки сжимались, кроме, может быть, «У», а согласные часто были даже очень широкими, как «М» и другие буквы. Для нашего языка характерно открытое звучание гласных, и поэтому естественно обратить внимание на их различие от согласных и в их графическом написании. Если это сделать, то можно понять и начертание слога как чего-то цельного. Здесь надо заметить, что иногда стремились в шрифте дать по возможности все буквы одинаковой ширины, но в древних шрифтах к этому никогда не стремились, и это было бы и не на пользу дела, так как выразительность шрифта при общем единстве масштаба, стиля и элементов, как-то: штамбов, дуг и ветвей, основывается на различии букв, на разной их выразительности, и если мы можем каждую из них различить друг от друга, то тем более полезно отличить графически гласные от согласных. Наши согласные знаки вносят в шрифт массу штамбов, вертикальных мачт. У нас много букв с одной мачтой, но есть и с двумя, есть даже с тремя — как «Ш» и «Щ»; и даже в гласных мачта занимает некоторое место — как в «И> и в «Ы» и «Е», и в мягком и твердом знаке, и в двугласных — как в «Ю» и «Я». Тем более для моделировки строки необходимо использовать зияние гласных в контраст с вертикализмом согласных. Я уже сказал, что в построении шрифта имела бы очень большое значение работа над графической выразительностью слога, а не только отдельной буквы. Если это сделать, то есть возможность ритму данного слова ответить графическим ритмом букв, с их жестами, зияниями, остановками, стремлением дальше вперед, сосредоточением штамбов в корнях слов, где встречаются несколько согласных, и разрежением в местах гласных знаков, больший воздух в гласных и гласных окончаниях. Если мы возьмем букву «К», то на ней очень ясно можно видеть использование мачты как остановки и идущих от нее вверх и вниз жестов ветвей. Композиционное значение этой конструкции в том, что мы, укрепившись в вертикали, в то же время движемся дальше. Жесты идут в диагональном направлении вверх и вниз, буква как бы шагает и подымает руку. Жесты подобны жестам дерева или человека, и диагональное их направление сохраняет за буквой цельность, и горизонтальное движение выполняется сложно, а не примитивно. Если мы к этому знаку присоединим знак гласной «О», а после — «У», то это как бы продолжит жест буквы «К». Жест будет идти как бы от того же штамба и тем самым сделает слог единым организмом. То же можно представить себе и с другими согласными. С некоторыми единство слога будет удачно строиться, с некоторыми менее удачно, но тем не менее, достигнув слоговой выразительности начертаний слова, можно добиться и графического ритма, соответственного словесному ритму. Но перейдем к конструкции шрифта. Шрифт может быть различной конструкции, и, кроме того, буква, составляя собой черный силуэт, получает как бы цветовое тело, а та или иная моделировка черного, изменяя конструкцию, в то же время ставит букву в определенное отношение к белому, причем так как буква моделирует черное, то тем самым моделирует и белое, и черное как бы врастает в белое. Буква тонет в белом и возникает из белого (буква как бы похожа на муху в молоке). Иначе буква сухо лежала бы на листе в цветовом отношении и как бы могла быть сброшена с листа бумаги. Различные эпохи и различные стили создавали и различные, в смысле конструкции и цвета, шрифты. Не уходя слишком далеко в историю шрифта, начнем с 16 века. Книга иллюстрацией тогда имела продольную линейную гравюру или потом медную гравюру, и буква сама часто резалась на дереве или гравировалась на меди. Основой шрифта были штамбы и дуги; штамбы делались с подсечками, что вообще очень существенно в шрифте, так как ограничивает вертикаль, делает ее предметной, не позволяет ей тонуть в белом и превращает штамб как бы в колонну. Причем форма подсечек в это время оканчивалась довольно остро. Штамб как бы вдавливался сколько-то в белый цвет. Такие тонко оканчивающиеся подсечки при не очень толстом штамбе делали некоторый контраст цвета, правда, скрадывающийся при печати, когда при вдавливании буквы в бумагу острые края несколько закруглялись. Шрифт, основанный на таком штамбе, можно назвать объемным, так как он не дает особенно углубляющегося черного цвета, а если подсечки закруглить немного, то и вовсе опредмечивает штамб и придает штамбу, хотя и моделирующийся, но как бы единый локальный цвет (рис. 7 А). Мне лично часто, соединяя подобный шрифт с объемным рисунком, в силу разного решения в иллюстрации, приходилось и в шрифте либо больше, либо меньше закруглять подсечку и тем утяжелять букву или облегчать ее в цвете. Подобный шрифт и дуги строит более или менее правильно, подобно тому как сгибалась бы стальная пружина, и поэтому малые дуги, как, например, в «В> и «Б» и других, займут гораздо меньше места, чем большая дуга «С» или «О». Моделировка дуг тоже не должна быть очень контрастной, так как тогда, естественно, нарушится единство локального цвета буквы. Существенно, конечно, где мы прикрепляем дуги или ветки к штамбу. Прикрепляя выше или ниже, мы букве даем определенный масштаб. |