Лекции по теории композиции. 19211922 Методическая записка к курсу Теория композиции
 Скачать 33.41 Mb.
|
|
Часть этих гравюр я делал раньше, для маленького издания, а часть попозже. И еще у меня нарезаны гравюры: перед войной готовился новый том; как бы дополнительный. Там должен был быть портрет Мериме старым сенатором, потом шмуцы: «Гусли», «Два наследства», «Недовольные» и «Письма». Ну, том не вышел, а доски сразу же они потеряли. Форзац мне нравится, хороший, удачный он получился. Портретов у меня всего было четыре, самый ранний во втором томе. (I том). В шмуцтитуле к «Хронике» удачно получилось, как он верхом сидит — поводья бросил и управляет ногами. По-моему, это вышло. Это такой протестант, стреляющий в Мадонну. Мне в то время предлагали делать немецкую книгу 16 века — очень интересную. Там рассказывает современник Тридцатилетней войны — о войнах, убийствах, политике. Вроде памфлета. Мне нравилось. Но так и не вышло с ней, не стали издавать. В Диане де Тюржи очень важна белая подкладка, особенно слева. А вот это (белые разрывы в верхних углах — Е.Л.), мне казалось, взрывает плоскость как пикассовская фактура. (О «Мозаике»). Хотелось разные вещи делать по-разному. Здесь я делал черным штрихом, резал крупно. В чем, Владимир Андреевич, Вы видели выражение стиля Мериме, когда его делали? Гравюры отвечали моему желанию строить рассказ. Мериме и его вещи я понимал классично. Когда Андрей Дмитриевич* сделал своего Мериме, мне понравилось, казалось интересным. А потом я увидел, что он так же и Островского делает. Как же можно? И поглядел я свои гравюры,— нет, у меня вернее. Но и у меня разные вещи, это нельзя сказать, чтобы сделанное,— этюд какой-то. Важны буквы рядом с изображением, чтобы они были связаны и чтобы не мешали. * Гончаров (Прим. Е.С.Левитина). Ну, здесь (стр. 362—363 — Е.Л.) — то и се, и черный силуэт и дымы. «Мозаика»-то не больно нравилась. («Этрусская ваза»). Здесь хороши силуэты и с буквами хорошо, мне это нравится. Каждая группа в своем пространстве, но пространства эти — связаны. Вот, как в «Сотворении Адама»: и бог, и Адам — каждый в своем пространстве заключен, но через руки происходит связь. Тут важно было уравновесить группы на плоскости, как бы сопоставить. В рассказе для франтов главное — лошади, и женщины для них как лошади. («Партия в трик-трак»). Здесь главное было организовать пространство: ракурсы — и не ракурсы, профиль и фасность. Фигуры — объемные, говорят о глубине. («Письма из Испании»). Очень выгодно изображать зверя — он сверху темный, а снизу белый, в этом особая прелесть есть, как в белом грибе. (Во Владимире белые грибы так и называют коровками.) У него есть свой цвет, который противоречит светотени. Тут важно связать силуэт со шрифтом, и чтобы и пятно было, и бык бежал. Важна симметрия пятна, и так далее, и так далее. И вот бык бегущий должен быть остановлен — тогда изображается бег. Зачем штрихованная полоска сверху? Остров как бы плавает в белом, но его надо окончить, а иначе придется кончать буквами, а так — полоской сверху. (Шмуцтитул к «Двойной ошибке»). Тут, мне казалось, изображение дома, как у Джотто, масштабом служит человек, все соразмерно ему. (Стр. 630—631). Здесь я боролся за белое. Вот в карете — это уже непонятно. Но вообще-то белое пятно раздавливает объем, отдавливает его и объем идет кпереди. Здесь попытка работать только черным штрихом. (II том). (Стр. 64—65). Тут было важно, чтобы изображение шло и туда, и сюда — и вглубь, и наружу. Очень я боролся за вещь. Здесь, наверно, много состояний было,— тут чуть снимешь, там. Не непосредственно делал. (Стр. 94—95). Здесь у меня важны целые обводки вокруг фигур. Вот Константинов — против этого, он бы обязательно довел до фигуры. А так ведь позволяет цветом оперировать, создается какой-то ореол, он ведь и в натуре есть. А потом мне думалось о Сезанне — какая у него динамика цвета. (Шмуцтитул к «Коломбе»). К «Коломбе» я сделал два варианта, один потерян — с прутьями на могиле. А здесь она измывается над стариком. (Шмуцтитул к «Кармен»). Тут я выдумывал растительность, под фигуры подкладывал белое. Большая борьба была за цельность, за форму, за рассказ. Мне хотелось характер лошадей передать: левая — ржет и радуется, в центре — путешественник, и лошадь у него культурная, а справа — такая кляча. (Стр. 352—353). Тут важны были две вертикали и диагональ, связывающая. Вот, и фигура, и ее рука. (Шмуцтитулы к повестям «Арсена Гийо» и «Аббат Обен»). Ну, это мелкие вещи. Я вообще люблю вертикали со шрифтом. (Шмуцтитул к «Локису»). Это — одна из первых. Близка к «Руфи», все штрихом, черное на белом, такие острова черного. (III том). (Фронтиспис). В портрете — Мериме с разными персонажами своих пьес, и он представляет Клару Гасуль. (Стр. 14—15). Тут Клара Гасуль с поклонниками что ли. («Жакерия»). Это мне нравится, тут есть и время, и отношение к этому «танку». О Книге Руфь (Обложка). Я тогда слово понимал как вензель, искал в нем центра — и смыслового, и пространственного. А орнамент — это как бы различные семена: и рожь, и цветы, и даже волюты, круги, кресты, квадраты. Тогда казалось необходимым, например, поставить две точки у «У», не помню уж зачем. А во всей композиции для обложки — искал компактности, круглости композиции. Самое белое пространство бумаги — неравнодушно к черному, черное в нем тонет — и по-разному, это дает разное пространство. (Шмуцтитул). Ну, это повторение обложки, пооблегченнее только. (Титульный разворот). В шрифте искал разной нагрузки. Главным образом, на «Н» и на «У», остальное легко. Мне тогда казалось, что надо изображать не буквы, а слоги — главные и остальные, зияние гласных — от этого они широкие, а согласные узкие. (В русской глаголице наоборот — там гласные уже.) Это — Восток, ведь есть восточные языки, где гласные совсем не пишутся. А остальные строки — легче, еще легче и так далее, и так далее, и так далее. Вот это («гравюры В.Фаворского» — Е.Л.) — очень трудно резать было. Я представлял себе, что действие происходит в мире, в неограниченном пространстве, на земном шаре. Поэтому везде круглая композиция. Дерево я мыслил как дерево родовое; царь Давид — поэтому и венец. А крону так заштриховал — уж очень долго было все листочки вырезать. Руфь беременная сидит у дерева рода. (Глава I). Вот, все действие происходит на земле, на круглой сцене. И Орпа уходит из действия, а не куда-то. Мне нравится, как она идет — не в ритме, левая нога и левая рука. У меня доски были хорошие — старые французские, их очень хорошо резать было, с тех пор таких не было. Все происходит на круглом шаре, а фон — чтоб уж не придирались. А круг не замкнут — белое класть по краям важно, можно разрабатывать глубину. (Глава II). Я тогда вдруг открыл, что черные штрихи выражают свет, от Этого — солнце. Жнивье очень утомительно резать было. (Глава III). Мне тогда казалось, что ночь обязательно круглая. Но может быть и, как вот здесь,— с глубиной. Надо было белое ввести, и я положил его не по свету. И когда появились спящие сзади, нарисовал переднюю фигуру — для круглоты. Тут всюду черный штрих. У нас образцы были — Гаварни, Гранвиль; казалось — вот как надо, а у них карандашный штрих. А резать так — очень трудно. (Глава IV). Ну, здесь интерес к Мантенье. Эта гравюра мне нравится. Задача ведь — построить мир; ограничить и из того, что осталось, построить. (Концовка). А здесь — расцвела сухая смоковница. Хорошо, что здесь Послесловие в конце. Вот в Гете — оно сначала, и получается будто фронтиспис — к предисловию. «Маски и лица» Р. де ля Сизерана Я тогда хотел делать «Фауста». Мне достали книжку 16 века с изображением чертей. Очень сложные черти. Линии, головы, хвосты. Ведь и русская пословица говорит: «У нечистой силы спины нет», так вот и они. Там самые линии передают суть. Я это взял для Сизерана. Возрождение берет объем и из него выводит хвосты и так далее. Женский бюст — и к нему сразу хвост. Я как-то Сидорову делал экслибрис. Он меня просил для мистических книг. Я там сделал головки чертей и росчерки. Он его, должно быть, никому не показывает. (Обложка). Мне она нравится. Рамка предметнее, делает силуэт. А внизу две «ноги» — нет симметрии, и разные вертикали. (Стр. 3). Здесь — волюты, и ветки, и концы. Переход живой фигуры во что-то другое. И рядом — чистый объем. Тогда казалось — хорошо вышло. (Стр. 10). Сидорову я в этом роде делал. (Стр. 28). Эти точки тоже дают объем, но другой, чем в фигуре. У меня еще были эскизы химер, так их и не награвировал. Все хочу сейчас попробовать. Но мотив идет из ренессансных гротесков? Ну, да. Вот, дорический рельеф — он сложный, но ясный, там все пространство сразу постигается, а в ионическом рельефе сложность не ясная. И вот хвост — он не совсем ясен. Мне кажется, что объем — трагичен, он очищает. Вроде как у Пикассо или у нашего театрального художника... хороший художник, еврей... да, Тышлер, он трагедию решает объемом. У Пикассо есть композиции из шаров, палок, бумерангов, каждый объем касается другого только точкой и переходит в другой, хотя пространственно ясен. (Стр. 46). Вот и объем, и плоскость, и росчерк. Мне они нравятся. Жалко, пропали многие, этот, кажется, цел. (Стр. 55). Вот какая химера с хвостом. (Стр. 70). А здесь волюта с хвостом. Волюта дает сильную двухмерность, а к ней — хвост. (Стр. 82). Это типично для Ренессанса, но какая-то сегодняшняя реминисценция Ренессанса. (Стр. 99). А это вроде Медузы что-то. Помните у Хлебникова «Атлантида»*, замечательно это у него. (Оглавление). Это из другой оперы. Это для непошедшего журнала. Сахаров думал журнал издавать, я нарезал, да не вышло у него. Но почему Вы для Сизерана выбрали мотив гротеска, у него ведь совсем другой материал? Да, конечно. Но основной орнамент Ренессанса — хвосты, соединенные с телами. А у Сизерана — очень тогдашние, ренессансные женщины. Они все или жестокие очень, или страдающие. А потом я был тогда неравнодушен к волютам. Я тут с Андреем Дмитриевичем спорил о рамках, у него все в рамках, а можно давать силуэтом и соединить это с одномерностью. О новой суперобложке к «Сонетам»В.Шекспира Надо было делать другой супер, а тот мне нравился, и надо было сделать не хуже. Меня вот все здесь интригует: что здесь значат черные листья — уровень они дают, цвет ли, светотень? Мне кажется — скорее уровень. Очень красивый лист, жаль, на книге он сложен, целиком его не видят. Но там, на корешке,— ствол хорошо играет. Я часть посоветовал сделать на желтом. * Это, вероятно, поэма «Гибель Атлантиды» (1909—1910), строки: Висит — надеяться не смеем мы — Меж туч прекрасная глава. Покрыта трепетными змеями, Сурова, точно жернова. Смутна, жестока, величава, Плывет глава, несет лицо. В венке темных змей курчаво Восковое змеи яйцо. «Собрание произведений Велимира Хлебникова», т. I, Л., б/г, с. 100 (Прим. Е.С.Левитина).   Приложение 2 Из бесед с кинорежиссером Ф.А.Тяпкиным О «Домике в Коломне» А.С.Пушкина Мне пришлось делать пушкинский «Домик в Коломне». Это, собственно, первая книга, которую я делал, и в ней я осуществил все моменты книжного искусства: и обложку, и фортитул, и титул, и все страницы. Делал макет, делал иллюстрации на полях и делал иллюстрации большие на страницах [...] Мне кажется, что у Пушкина все время отвлечения, все время отходы от главной темы. Тут вьются вокруг основной темы сложные беглые такие темы — о стихах, об александрийском стихе, о Буало, о Гюго, о Пегасе, о Музе, и так далее, и так далее. И я все это передал. Мне было очень приятно делать Пушкина и особенно эту вещь — такую сложную, отвлекающуюся все время новыми темами. Иллюстрации, расположенные на полях, с одной стороны, рассказывают о самом сюжете: о старухе, о дочке, о Мавруше. А в предварительном предисловии — о стихосложении, об александрийском стихе, о Буало, об Аполлоне, о Пегасе. Все это было страшно интересно. [...] Искусство, как я говорил уже много раз, двояко. Оно, с одной стороны, делает вещь, с другой — изображение. И вместе сочетается и то и другое. Отвлеченная вещь становится конкретным изображением. И вот эта книжка, собственно, прежде всего — книжка. Не столько изображение, не столько иллюстрация, сколько вещь [...] О «Самаркандской серии» Во время войны мы эвакуировались в Самарканд. Я утром преподавал, а потом шел в город рисовать. Все рисовал, что там было. Ходил на базар и рисовал. В результате получились линолеумы, серия линолеумов. Там, в Самарканде, климат не позволял делать деревянные гравюры. Они расклеивались. И поэтому я перешел на линолеум, первый раз, собственно, за всю жизнь. Самарканд с его уличками и окрестностями доставлял мне картины жизни узбеков. Я их рисовал. Там характерно, что никакой тени нет почти совсем, потому что тень прячется под человеком. Солнце над ним. И поэтому, собственно, тема тени совсем как будто в солнечной стране не была затронута. В искусстве очень важно удивиться, увидеть что-то как бы впервые, и мне кажется, что в Самарканде — в чуждом пространстве и с чужими людьми — мне пришлось удивиться, и это удивление помогало мне в изображении. Каждый раз я рисовал как бы вновь увиденное. Первое было — это «Шествие на базар». Там строгие овцы, курдючные. Овцы идут в силуэте, в прямом силуэте, строгие. За ними идет узбек и несет на плечах козленка. С ним мальчик. А по листу разбросаны еще бегающие козлы, и их погоняют мальчик и девочка. Важно было изобразить всю строгость этих профилей, особенно овец. Затем я делал «Возвращение с базара». Это кавалькада на осликах. Причем тут я иное решение принял. Я сделал, собственно, не силуэты, мимо меня идущие, а как бы разновременное движение, то есть одни уже проехали, а другие еще приближаются ко мне. Разные ослики, разной масти, разного характера, очень интересные всегда. И разные люди там: молодежь и старуха какая-то, молодая девица. И тут я особенно сильно хотел черным с белым выразить разноцветность одежды. Затем такой же прием в «Караване ослов». Собственно, справа та же совершенно фасадная форма, фасное движение на нас ослов и узбека, едущего на осле. И постепенно налево они развертываются в профиль — сильнее, еще сильнее, сильнее, и таким образом изображается; и плоскость, в сущности, утверждает плоскость всей картинки, но в то же время и глубину. Рассказывает о глубине очень лаконично. Затем я изобразил «Отдыхающее стадо». Тут меня занимало одно. Они расположились под деревом — карагачем. Этот карагач — необычное дерево. Оно очень плотной шапкой наружу, а внутри его - чистые ветки. Оно таким образом сохраняет влагу, и поэтому неправдоподобное дерево, но очень мощное, очень сильное дерево. Под ним расположилось стадо. Я под ним не хотел делать темную тень, тем более, что там тени почти и не было, и я сделал тень светлую — изобразил тень белым, что, собственно, в гравюре возможно, если я ее ограничиваю черными пятнами, черными контурами. Овцы там отдыхают и стараются прильнуть к земле, потому что земля в тени прохладная. И они таким образом отдыхают. Это было не в самом Самарканде, а в окрестностях Самарканда. Затем я делал еще на базаре сцену, когда продают саман, укладывают верблюдов в кольцо и кормят их. И там на горизонте появляется нищий. Он начинает кричать. Он кричит молитву и идет, идет и кричит. Подходит к отдыхающим и молится. И они дают ему копейку или хлеб. И он уходит... И там я собирал черепки. И вот орнаменты этих черепков я тут изобразил. 1964  О монументальном искусстве Организация стены росписью. Об оформлении города О сотрудничестве архитектора со скульптором и живописцем Каковы своеобразные стороны монументальной живописи Предметность, масштабность, реализм Поиски синтеза. О синтезе искусств Живопись и архитектура Выступление на Первом творческом совещании по вопросам синтеза пространственных искусств Работа монументалиста. О росписи Дома моделей Художественные задачи Проектной мастерской треста Госотделстрой Приветствуя съезд архитекторов... Природа монументальной живописи Что такое фасадничество Выступление на обсуждении деятельности Мастерской монументальной живописи при Академии архитектуры СССР Мысли о монументальном искусстве Как я впервые писал фреску. (Слово на обсуждении монументальной выставки) Какой будет монументальная живопись? Мне кажется, синтез нужен  Организация стены росписью 1 Я взял тему: Организация стены росписью. Но это такая обширная тема, что едва ли ее можно рассматривать в таком маленьком докладе, и поэтому я из моментов, входящих в эту тему, беру следующий момент: вопрос о масштабе, и масштабе изобразительном. Масштаб изобразительный я понимаю в специфическом смысле слова. Это масштаб, даваемый архитектурному помещению не размерами самой фрески, не размерами изображенных на стене предметов, а масштаб, присущий методу изображения как таковому, независимо от сюжета, независимо от предметного содержания, масштаб, лежащий в основе живописного рельефа и масштабно организующий восприятие данной росписи. Меня могут спросить: почему этот вопрос я подымаю относительно стенной росписи, тогда как он актуален и для всякого изображения, хотя бы и станкового. Совершенно верно. Но мне кажется, что в стенном изображении, в стенописи он приобретает особенное значение. Что касается масштаба и особенно понимаемого специфически изобразительно, стенопись тоже имеет момент, не присущий станковой картине или присущий ей в исключительных случаях. Это неподвижность фрески, стенописи вообще. Стенопись нельзя двигать, нельзя передвигать, это создает определенные условия восприятия, ограничивает возможности. Вы можете на изображение смотреть только с определенных мест, с определенного расстояния, даже при определенных действиях, как-то: поднимая голову, ворочая головой туда и сюда, проходя мимо или обходя какую-либо архитектурную форму. Все это, а особенно расстояние наше от изображения и отношение этого расстояния к размерам стенописи требует от изображения определенного изобразительного масштаба. Изобразительный масштаб оказывается безусловно необходимым в таком случае, тогда как в станковой картине — где мы можем отойти на любое требуемое нам расстояние, где мы изображение можем взять в поле зрения,— как мы увидим, возможны изображения, дающие масштаб собственными своими размерами, дающие масштаб предметный, но не имеющие масштаба чисто изобразительного. Таким образом, я попытался защитить постановку темы; теперь попытаюсь ее развить, причем заранее извиняясь за неполноту и некоторую отрывочность. 2 Но, чтобы приступить к самой теме, мне необходимо условиться, необходимо говорить о методе изображения как таковом. Как мы их ни назовем: различными ли методами изображения, раз- личными ли изобразительными поверхностями или различными типами живописного рельефа,— несущественно, но можно утверждать, что таковые существуют и нам, поднявшим тему изо масштаба, необходимо эти типы выяснить, насколько это возможно. На метод изображения влияют разные моменты: влияют материальная структура и геометрическая форма поверхности, средства изображения, форма восприятия, тема, сюжет и т. д. Примером влияния средств на метод изображения может служить сравнение линии и цвета; как нам известно, их влияние на метод изображения будет совершенно различно. Форма поверхности, конечно, тоже влияет, будь то плоскость как плавная поверхность, овал, круг, квадрат, фриз — все это будет по существу, влиять на изображение, на изобразительный метод. Если мы возьмем какую-нибудь изоповерхность, хотя бы квадратную, толщиною в лист бумаги, и задумаем на ней какое-либо изображение, если допустим, что толщина этой поверхности будет постепенно изменяться, все утолщаясь и утолщаясь, то мы обнаружим, что наш изобразительный замысел тоже будет меняться. Мне представляется, что на тонкой поверхности мы легко сможем задумать большую глубину, тогда как на массивной поверхности, хотя бы на кубе, такая глубина будет уже затруднена и, может быть, вообще не сможет развиваться. Поэтому холст, деревянная доска, бумага, стена — все эти поверхности своей формой будут по существу влиять на метод изображения, а также влиять на строй изобразительной поверхности и, следовательно, на строй живописного рельефа. Но, кроме того, условия восприятия будут тоже обусловливать метод изображения. Одно — если мы изобразительную поверхность будем рассматривать издали, так что она будет в поле нашего зрения; другое — если мы приблизимся к ней и не будем воспринимать ее краев. В последнем случае у нас утеряется ясное представление об изоповерхности как плоскости, и мы ее учтем уже как плавную поверхность и усилится ее массивность, так как, будучи далеко от нас, она могла быть не конкретна по массе; будучи же близко от нее мы начинаем ее осязательно воспринимать. Как-никак, все эти условия изображения влияют друг на друга, стоят друг с другом в неразрывной связи и в конце концов создают определенную форму восприятия, а через нее и форму изображения. Мы можем говорить о различных моментах восприятия: об осязательном, двигательном, зрительном. Мы можем говорить о преимущественно осязательной, двигательной, зрительной форме восприятия и о смешении этих моментов как бы в различных дозах или в форме равновесия. Отсюда можно говорить — и это по существу будет определять метод изображения — о двигательном, двигательно-осязательном, о двигательно-зрительном и зрительном методах изображения. Их, конечно, будет бесчисленное количество, но можно остановиться хотя бы на трех типах изображения: на двигательно-осязательном, на двигательно-зрительном и на зрительном. Все эти различные методы изображения будут создавать и различные формы живописного рельефа. Двигательное отношенние к изобразительной поверхности даст нам поверхность конкретную по массе, по преимуществу плавную, принципиально не ограниченную и по преимуществу двухмерную — все это будет определять и форму живописного рельефа. Он будет двухмерным, не будет иметь точки или плоскости зрения и не будет проекционным в целом. Таково, напр[имер], древнеегипетское изображение, которое дает нам не человека, видимого в профиль, а человека вообще, при помощи профилей изображенного. Двигательно-зрительная форма рельефа дает нам форму, как бы равновесную между осязательно-двигательным и зрительным полюсами восприятия. Здесь мы уже имеем дело с плоскостью, принципиально ограниченной, имеющей тенденцию к развитию глубины. Причем массивность поверхности тем самым уже ущербляется, но появляется плоскость зрения и проекционность изображения (реализм в связи с проекционностью). Примером такого рельефа, такого метода изображения могут быть греческие скульптурные рельефы, поздние греческие фрески и, отчасти, фрески Ренессанса. Но, говоря о двигательно-зрительном типе, мы должны заметить, что в нем обнаруживаются как бы два уклона: один — в сторону зрительную, другой — в сторону двигательно-осязательную. Мне кажется, что, выясняя эти уклоны, мы могли бы обратиться к дорическому ордеру и ионическому, к дорическому строю изображения и ионическому. Дорический рельеф — это метопа, ионический — это фриз, и отсюда различие в их форме. Помпейская и особенно раннехристианская фреска носит на себе, как мне кажется, черты ионического строя, тогда как Джотто, по-моему, может представлять собою дорический уклон (может быть [и] Пуссен). Зрительный метод изображения и, следовательно, зрительный живописный рельеф будет уже другого строя. Зрительное движение в глубину рельефа создаст неравномерную глубину, создаст глубинный центр и тем самым возбудит в боковых областях контрастное движение массы на нас, в обхват нам. Отсюда произойдет изобразительная вибрация поверхности, и мы относительно нее сможем утверждать, что она плоскость и вогнутая поверхность сразу, единовременно. Следовательно, зрительная форма живописного рельефа будет иметь точку зрения, неравномерную глубину, движение массы скульптурной или живописной на нас в боковой области и, следовательно, двоякую форму поверхности. В смысле рамы или границ она будет многорамочной, она будет иметь целый ряд границ, зависящих от одного центра. Примером могут служить византийский рельеф скульптурный, визант[ийские] и русск[ие] фрески, Микеланджело и барокко отчасти. Это будет то, что мы называем обратной перспективой, причем мы можем различать цветовую и графическую обратную перспективу. 3 Теперь я уже смогу говорить об изобразительном масштабе. Как я уже говорил, это не масштаб, данный человеческой фигурой или чем-либо, имеющим определенное отношение к человеку, а масштаб, свойственный самому методу, и поэтому можно себе представить изображение, диктующее нам масштаб изображения отвлеченных форм или форм, сюжетно масштаб не выражающих (на-пр[имер], камни). |