Лекции по теории композиции. 19211922 Методическая записка к курсу Теория композиции
 Скачать 33.41 Mb.
|
|
Технически там было интересно что? Прежде всего это была моя первая фреска. Это была учеба. Учителем моим был уважаемый Николай Михайлович Чернышев. Он руководил Львом Александровичем и мною. Знакомил меня с красками, с поверхностью. Была сделана проба, прежде чем писать общую композицию. Я выбрал способ акварельный, то есть в краску не клал извести, а писал просто водой. Я взял этот способ потому, что он казался мне более легким. Мне трудно было бы рассчитать с живописью, то есть составлять какие-то цвета, а потом рассчитывать, [какой будет цвет, когда] они высохнут. В акварельном способе отношения цветов [когда пишешь и когда они высохнут] в какой-то мере то же самое, и я мог писать взрячую. Кроме того, этот способ мне просто нравился. Может быть, потом я изменил свое отношение. Этот способ совершенно не закрывает известки. У нас известь была на белом песке, поверхность была очень приятного тона. Потолок мне пришлось сделать темперой, в силу того что там было очень опасно отваливать старую штукатурку: совершенно неизвестно, что было под нею — может быть, дерево; накладывать новую штукатурку было очень опасно, и потому потолок я писал темперой. Я обнаружил некоторые свои недочеты. Я представлял себе так, что я смогу ограничиться небольшим количеством красок: возьму основные цвета и, мешая их, буду добиваться разных оттенков. На деле выяснилось, что это, в сущности, недостижимо, всегда получается некоторое загрязнение и тонких нюансов достигнуть очень трудно. Приступая к этой работе, я совершенно не интересовался красками разных оттенков (серыми, лиловатыми) — брал одну и думал мешать с другими. Сейчас я вижу, что это очень загрязняет. Очевидно, нужно ценить разные земли, разные краски и на них строить всю живопись. Когда материал немешаный, он звучит гораздо лучше, и он гораздо более качественный. В акварели можно делать очень интересные вещи. Вы можете, например, писать всю фигуру, складки киноварью, а потом всё покрыть ультрамарином. Получается совершенно особенный цвет, вроде как бывает прозрачный шелк, а под ним какая-то подкладка. Это очень интересный способ, который может дать очень интересные результаты. Я очень страдаю от того, что я сам мало живописец и кистью не очень владею. А работа акварелью требует виртуоза кисти. И вообще стоит подумать о форме кисти. Я пользовался кистями, какие обычно существуют для масла. Брал большие барсуковые, иногда щетинные. Но большей частью лопатки. Но лопатка дает свой след. Это ни к чему, это неприятно, особенно в больших плоскостях. Интересно было бы создать кисть китайского типа, с острым концом, но очень большую, почти в руку величиной. Тогда можно было бы делать разные мазки, тени, подчеркивать контуры. Но это вопрос будущего. Панель я делал сграффито. Этот способ тоже фресковый, но другого характера. Здесь накладывается цветная штукатурка, окрашенная какой-нибудь краской. Но так как краски нужно очень много, то обычно берется толченый кирпич, подкрашивается какой-нибудь охрой. Если нужен серый цвет, то берется шлак или уголь. Таким образом можно давать цвет штукатурке — от светло-серого до темно-красного. Затем штукатурка покрывается сверху кистью несколько раз, сколько вам нужно, делается толщина этого слоя в пол спички или больше, и потом, пока этот слой сырой, вы сцарапываете его и тем самым обнаруживаете подкладку — красную или серую. Таким образом можно делать красное на белом или белое на красном, или делать рисунок, или делать как бы сухой кистью — сцарапывать не совсем, [а так], чтобы просвечивало. Во всяком случае, очень лаконический прием. Затем это закатывается чем-нибудь гладким — по традиции, это бутылка, другого инструмента не выдумали. Белая [поверхность], более выпуклая — становится гладкой, а красное, где вы сцарапали,— оно матовое, так что [получается] качественно очень интересная разница, дающая богатство стене. Это тоже относится к технике. Этот способ я применял. С формальной стороны моей задачей было ритмически оформить все помещение. Эта задача облегчалась тем, что вестибюль совершенно самостоятелен. Меня меньше привлекает возможность работы над фреской на отдельной спокойной стене. В монументальной росписи самое интересное — это переход живописи с одной плоскости на другую. Когда я, окончив портал, перешел на перпендикулярную стену, то остро ощутил совершенно особенное чувство включения живописи в реальное пространство. Живопись всегда обладает третьим измерением — глубиной. Перегиб живописи через угол стены обогащает ее как бы четвертым измерением. Благодаря сочетанию четырех координат живопись входит в пространство реального человека. Всеми этими качествами живопись наделяется только в архитектуре. Решая задачу ритмического оформления интерьера, в котором продольные стены одним взглядом не охватываются, художник должен добиться того, чтобы фигуры сохраняли выразительность, читались и тогда, когда стена уходит от зрителя в ракурсе, а также при боковом зрении. А так как для человека, находящегося в движении, ракурсы стен меняются, то, изображая фигуры, художник должен ответить на разные точки зрения. Отсюда своеобразная жизнь фигур. В этом трудность, но и очень большая привлекательность монументальной работы. Мне хотелось сделать так, чтобы вся эта комната была связана и каждая ее часть относилась бы к другой: к потолку, к фронтальной стене, на которую вы смотрите, к боковым стенам. Все это должно было быть связанным. Здесь надо сказать, что вообще эта первая работа была сделана довольно быстро, а когда нам ее дали, то полагали, что она будет сделана еще быстрее. Нам предложили за два — три месяца до октября, а сделать предложили к октябрю, так что нам был дан один месяц на эскиз; в этом смысле это было очень мало. Мы уже сделали эскиз, утвердив, приступили к работе, но затем оказалось, что материалов нет — этого нет, того нет; то есть как раз те, которые организовали работу, не могли нам дать возможность выполнить все на стене, и мы протянули работу дольше и тянули до мая месяца. Но эскиз был сделан, переделывать его не хотелось, он был обсужден и утвержден, и мы уже в нем завязли. Потом, когда уже мы подходили к концу, многое хотелось переделать, и теперь мне кажется, что надо было совсем иначе делать. На днях я делал другую работу, тоже монументальную — это фасад небольшого домика треста Мосбелье. Это старый дом, который ободрали и снаружи его перелицовывают. Мне предложили сделать фасад, весь целиком. Я взялся, причем сроки были еще меньше, потому что пришли ко мне осенью и предложили сделать до морозов. К счастью, морозы задержались, а иначе они бы и не пришли ко мне. Словом, мы должны были с товарищем за месяц сделать фасад и сделать эскиз. Выполнить за месяц можно было бы, но сделать эскиз за одну шестидневку — очень трудно. В какой-то мере виноват я сам, но, с другой стороны, отказываться от такой интересной работы тоже не хочется и, во всяком случае, хочется попробовать. К тому же этот дом предназначен года через 4—5 на слом. И я сделал. Сделал я сграффито. Против прежнего я ввел только то, что подкладка не одного цвета, а весь дом серый и кое-где проложена кирпичная подкладка красная и поверх — белая закраска, которая програвирована. Причем вверху фриз фигурный, между этажами пояс идет и пилястры. Я боялся сделать такой фасад, что выйдет какой-то шкаф или домашняя вещь, а рядом — дом со штукатуркой и вообще вещи улицы. Поэтому я остановился на фризе и дал ему складки. Я задался целью, что мои пилястры-« полотенца» перешибут вещи, которые находятся рядом. Мне кто-то говорил, что пилястры мягкие. Но получилось, что они довольно жесткие, так что улица получила какой-то фасад. Кроме того, там будут карнизы дубовые над окнами, так что это тоже даст какое-то обрамление. Делать приходилось в холод, и последнюю стенку мы сделали, допустим, сегодня, а на завтра — мороз, и она не сохнет. Так темной и осталась. Что из нее будет, я не знаю. Вероятно, придется весной все снимать и снова переделывать стенку. [...] 28 декабря 1934 года  Работа монументалиста Произошло очень важное событие — утверждение и обнародование[Генерального] плана реконструкции Москвы. В основном многие из нас были уже с ним знакомы, но самый факт утверждения и доведения до общественности произвел на всех очень сильное впечатление. Только в СССР возможно и задумать и осуществить подобный грандиозный план. И самый характер, стиль плана также возможен только у нас в Союзе. Город в недавнем прошлом и у нас и на Западе воспринимался совершенно особенно. В литературе, хотя бы у Достоевского, мы видим, как герои переживают этот город. Это дремучий лес, но без тишины и спокойствия. В нем человек теряется. В нем более чем где-либо возможно желательное и нежелательное для героя одиночество. В нем может человек страдать вплоть до смерти, и никто этого не заметит. Это есть и у Бальзака, и у Пушкина в «Медном всаднике», и у Гамсуна в «Голоде». Можно реконструировать город, не изменяя в нем вот этой его страшной черты, и великолепие западных городов не изживает их пустынности. В плане реконструкции Москвы намечается содержание социалистического города: широкая совместная общественная жизнь. Таким образом, город уже сразу мыслится как единое целое, с его основными магистралями, с рекой, с общественным центром и т. п. Опубликование плана многие организации и лица восприняли как радостную совместную творческую работу. И архитекторы, и живописцы, и скульпторы, и, в частности, монументальная секция МОССХ, объединяющая в себе кадры монументальных живописцев, выразили живейшее желание участвовать в реконструкции Москвы. Для этого секция [монументалистов] выработала ряд конкретных предложений, наладила связь с районами и, кроме того, решила в будущем зимнем сезоне организовать выставку монументальной живописи в проектах, фрагментах и фотографиях в различных техниках для того, чтобы выяснить кадры монументальных живописцев и познакомить с ними общественность. Выражая желание участвовать в реконструкции Москвы, я думаю, каждый сознает и ту ответственность и трудности, которые предстоят и архитектору, и скульптору, и живописцу, В плане новой Москвы наиболее функционально выражается социалистическое содержание. Когда же этот план будет облекаться телом, предметно осуществляться, то возникнет вопрос об образном выражении, о стиле; и это при все большем раскрытии содержания, при углублении образа представит, конечно, большие трудности. Общий ритм сейчас задуманного плана не нарушить деталями, а развить в каждой площади, в каждом здании — вот интереснейшая и в то же время ответственнейшая задача. Несомненно, в этом должен участвовать и цвет, и цветовое изображение: фреска, сграффито, мозаика, инкрустация и т. п. Художник цвета должен соучаствовать в творчестве и с архитектором, и со скульптором. То, что архитектура сейчас обращается в большей мере к цветному материалу,— это не отменяет цветовую задачу, а только дает ей большее содержание. Цвет в материале — это, конечно, то, к чему должно стремиться в архитектуре, так как только таким образом можно достичь большой содержательности цвета, объединив сразу и цвет, и фактуру, и внутреннее строение материала. И поэтому немалую роль в этом должна сыграть цветная штукатурка в возможных для нее комбинациях с орнаментом и фигурными изображениями, сделанная способом сграффито. Это Дает сильные ритмические цветовые средства, но и трудности, которые должны быть преодолены. Хотя бы проблема орнамента. Она еще у нас никак не решена, а роль орнамента, между прочим и цветового, колоссальна. Но если сейчас вопрос цвета архитекторами как-то ставится, то в скульптуре вопрос о цвете совершенно отсутствует и роль цветовика как консультанта была бы здесь очень уместна. Если в архитектуре уход от простой покраски к цветовому материалу в какой-то мере необходим, то в скульптуре хотелось даже видеть прямо-таки поиски цвета (так как материал большей частью скульпторами берется не как цвет, а как прочность и т. п.).— скульптура позолоченная, скульптура из цветного камня, майолика, а где и просто окраска массы. Конечно, и монументально-тематическая живопись должна найти место в новой Москве и участвовать в ее оформлении, в создании общего ритмического целого. Здесь, конечно, прежде всего должны быть применены все стойкие способы, которые нам известны, и, может быть, найдены новые, противостоящие влиянию погоды. Но надо надеяться, что архитектура Москвы пойдет навстречу живописи открытыми галереями, лоджиями и т. п., которые могут создаваться и в парках, и на площадях, и на улицах. На юге подобные здания были распространены как укрытия от солнца; нам они не менее нужны и для прохлады в иные дни, а в иные — от дождя, так как в современной Москве, в сущности, негде от него укрыться. Путешествие по таким галереям и отдых в лоджии дает такое непосредственное, интимное общение человека с архитектурой, которое трудно с чем-либо сравнить. Эти же лоджии и галереи могли [бы], с другой стороны, предоставить свои стены и плафоны для росписи, для живописного рассказа о нашей истории, о нашей содержательной жизни. Конечно, и тут перед нами встают большие трудности, осознать которые необходимо, чтобы их устранить. Мы уже получили большой опыт в руководстве тематической стороной изображений, но почти никакого опыта в руководстве ритмической, стилевой стороной изображений не имеем. В то же время совершенно ясно, что только иногда подобная живопись или скульптура будет действовать, отдельно рассказывая свой сюжет. По большей части мы должны получать от ансамбля, в том числе и от живописи, общее ритмическое впечатление, которое должно владеть нами как бы и без нашего особого внимания; мы как-то всем телом, своими боками, а не только глазами должны чувствовать весь изобразительный комплекс как целое художественное произведение, а это возможно только при большой ритмической цельности. Между прочим, тут потребуются и организационные меры, и в этом смысле возможно было бы организовать подобные архитектурным и скульптурным — монументально-живописные мастерские как творческие объединения художников. Вот в общих чертах, в первой наметке то, что можно сказать о роли монументальной живописи в реконструкции Москвы. Мы же, монументалисты, надеемся преодолеть те трудности, которые перед нами естественно возникают, и внести и свою долю радостного творчества. Беседуя недавно во время отдыха с товарищами по монументальной живописи, мы делились впечатлениями о самом процессе работы на стене и на фасаде дома, и все согласились на том, что самый процесс работы чем-то напоминает не то путешествие на парусной яхте, не то восхождение на горы, не то сенокос,— словом, действия, пронизанные воздухом, светом, пространством, связанные и непосредственно с природой, и с творческой напряженностью. Август 1935 года  О росписи Дома моделей Я еще совсем молодой монументалист, это всего третья моя работа, и формы ее для меня совсем иные — это фасад дома и плафон. Решать и то, и другое мне приходилось впервые. Я особенно ценю в нашем пространственном искусстве учет места, учет специфических условий восприятия данного изображения, и в этом смысле и фасад, на который зритель смотрит, проходя по улице, и плафон, который вершит комнату, покрывая зрителя, подымая потолок, разнообразя пространство помещения, в то же время не беспокоя находящегося под ним человека,— эти проблемы особенно для меня интересны. Перед монументалистом задача не только дать детальное содержательное изображение, но это изображение в связи с архитектурой довести до ритмического звучания, до окружения человека ритмическим содержательным пространством. Человек должен воспринимать это помимо воли, помимо своего внимания, как бы не только зрением, но и телом, и своей кожей. Так мы воспринимаем природу, такое ощущение мы получаем от леса в его разных формах и в разные времена года. И создание такой искусственной природы, звучащей содержательными ритмами, меняющими самочувствие человека,— вот задача монументального искусства, монументальной живописи, и, надо сказать, очень увлекательная, но и трудная задача, потому что музыкальная глубина и содержательность труднее достигаются, чем сюжетная, и потому что это всегда комплекс. Тут отдельный человек часто бессилен, ему нужен общий поток, общее стремление, такое, какое осуществляется в плане реконструкции Москвы. Пока все мои опыты несколько партизанские. Относительно конкретной данной темы. Она меня не очень ограничивала, фиксировать сейчас определенные формы костюма я считаю неверным, это ищется. Хотел главным образом отметить, что это учреждение занято одеждой женщины, поэтому тема росписи фасада всецело, а плафона в большей части, посвящена женщине и современной женщине и детям. Это требовало от меня эмоциональности изображения и как бы изящества, соединенного с простотой. Помогало мне в этом античное искусство. Насколько это мне удалось — вот вопрос. [1935 год]  Художественные задачи Проектной мастерской треста Госотделстрой Высочайший подъем строительства в нашем Союзе ставит перед работниками этого фронта разнообразные и сложные задачи, на которые необходим быстрый и качественный ответ. Одной из таких задач является внутреннее оборудование различных зданий, жилых, общественных помещений, санаториев и производственных цехов. Госотделстрой, выполняя технически всю эту работу, организует Проектную мастерскую, которая должна проектировать художественное оформление внутреннего помещения. Сюда должно входить прежде всего цветовое оформление при помощи окраски или облицовки, проектировка мебели и всяческой арматуры до дверных ручек включительно, живописное и скульптурное оформление фреской, сграффито, рельефом, статуей; в иных случаях — собственно архитектурного оформления внутреннего помещения — карнизы, пилястры, оформление потолков, панелей и т. п. Проектная мастерская получает уже готовый архитектурный проект, и к ней часто даже обращаются тогда, когда здание уже готово и внутреннее помещение тоже уже в какой-то степени запроектировано архитектором-автором. Таким образом, окраска, оборудование и мебель являются как бы ответом на заданную тему и по функции помещения, и по стилю архитектуры. В этом смысле было бы лучше начинать работу над внутренним оформлением заранее, связываясь с архитектором-автором, тем более, что это дало бы больше времени для проработки и большую связь с внешней архитектурой. Таким образом, в дальнейшем должны быть намечены какие-то организационные формы, которые оба момента оформления здания связали бы друг с другом возможно тесней — будет ли это расширением функций мастерской или же связь ее с другими органами. То, что мастерская получает задания от различных архитектурных течений, невольно требует от нее художественной объективности в подходе к решению стилевых вопросов, что очень осложняет ее работу. Но тем не менее здесь должна быть проведена и четкая принципиальная линия, которая позволила бы мастерской вести действительно художественно-культурную работу, а не подходить к этому делу только коммерчески. В современных архитектурных исканиях стиля мы встречаемся с использованием культурного наследия — что совершенно законно, но иногда и просто со стилизаторством или даже просто безграмотным применением какого-либо ордера к совершенно не соответствующему функционально помещению. От таких работ мастерская должна несомненно воздерживаться, так как невольно, идя по этому пути, она придет к художественной беспринципности и к безвкусию. Надо сказать, что задачи внутреннего оборудования с художественной стороны являются может быть наитруднейшими задачами. Наследство прикладнического отношения, оставшееся от 19 века, и наследство конструктивизма, часто, особенно в вопросах покраски, цветового оформления, склонявшегося к внешнему декоративизму, не дают нам прочной базы и не указывают нам определенный путь. Подходя к задачам внутреннего оборудования, мы должны поставить перед собой требования социалистического реализма, которые выразятся, с одной стороны, в образности, передающей основные черты и тенденции социалистического общества с его бодростью, четкостью, широким демократизмом, творческим и героическим отношением к труду; и, с другой стороны, должны, или, вернее, в то же время должны ответить на функциональные моменты формы по существу — той же покраской, той же дверной ручкой, тем же орнаментом. И надо указать, что создавать такую покраску, такой орнамент, такую арматуру, может быть, даже труднее, чем добиваться социалистического реализма в живописи, в скульптуре или архитектуре. Это, между прочим, сказывается и на кадрах. Кадров, работающих в этой области, почти что нет, а если вы обращаетесь к живописцу-монументалисту, положим, или к архитектору, то он часто рассматривает это как снижение квалификации, тогда как ... ... уже мечталось молодым художникам, и, может быть, она и ответит лучше всего на требования синтетического решения. А задачи Проектной мастерской Госотделстроя чрезвычайно интересны и широки: оформить жилье, оформить общественную жизнь, оформить отдых, оформить производство, завод, цех. Мастерская в дальнейшем, развиваясь, должна обязательно приступить и к опытно-лабораторной работе. [1935]  
А это крайне важно, так как только тогда, когда роспись, в частности, как и все архитектурное целое, получит музыкальное, архитектоническое звучание, только тогда она получит особую власть над живущим в ней человеком. Примером некоторых прошлых неудач, в которых и я участвовал, может служить хотя бы метро на Комсомольской площади у Северного вокзала. Там есть майолика Е.Е.Лансере, панно А.Т.Иванова и мой плафон в сграффито. Когда мы работали, нам очень старательно указывали тему, связанную с Комсомольской площадью, и мы по мере сил старались ее передать, но мы делали совершенно отдельно, нас не согласовывали, и мы, как мне кажется сейчас, дали совершенно разномасштабные вещи. Кроме того, наблюдая сейчас довольно часто за проходящей публикой, я вижу, что только некоторые новые люди, которых очень немного, рассматривают, что там изображено, большинство же совсем не смотрит; и, очевидно, нужно темы было бы выразить так, чтобы и не глядя проходящий человек тем не менее захватывался, получал определенную зарядку, определенный тонус, а это возможно, только если изображение усугубит масштабную четкость здания и тему, сюжет доведет до ритмической выразительности, так что человек через архитектуру будет проходить, как через цветущую рощу, хотя бы не глядя, но уже заражаясь ее содержанием. Но это возможно только при руководстве со стороны архитектора и при сугубой связи между всеми работниками, а это недостаточно учитывается. Кстати, можно спросить: каким образом учитывает масштаб и ритм архитектуры реклама, которая так расплодилась на Сев[ерной] станции метро? Если мы даже под руководством архитектора и добились бы целого, то оно было бы нарушено «монументальной» рекламой. 5) Когда мы говорим о совместной работе архитектора и живописца, то хотелось бы, чтобы их работа начиналась уже с самого начала проектирования, тогда, несомненно, художник как товарищ по работе будет и лучше учитывать общий замысел, и лучше поможет архитектору в тех деталях, которые придутся на долю живописи. Но это, по-видимому, ясно всем, и на это должны ответить правильные организационные мероприятия. В связи с этим же вопросом в нашей практике возникают и принципиальные споры, которые, по-видимому, связаны в какой-то мере и со стилевыми задачами архитектуры. Некоторые из архитекторов, приглашая художника к работе, просят его не затрагивать конструктивных моментов, не выражать их. Но если конструктивные моменты всецело уже выражены архитектурой, то живописи тогда как бы остается заполнить плоскость определенным сюжетом и только. На это можно возразить, что в архитектуре всякая плоскость является силовым полем и таит в себе конструктивную выразительность, которую художнику нельзя обойти, да это и не к выгоде архитектора. Это правильно даже и тогда, когда в здании, решенном в классической манере, плоскость для живописца представляется уже обрамленной; а мы встречаемся сейчас часто с архитектурой, идущей либо от конструктивизма, либо от модерна, где плоскости, подлежащие изображению, не обрамляются, и там уже невольно происходит то, что мы наблюдаем в истории в ионическом ордере, а еще сильнее в египетской архитектуре, когда скульптура или живопись приобретают особенно сильную выразительность. Примером такой связи архитектуры и скульптуры может быть наш павильон в Париже. Рамой в скульптуре является пьедестал, он часто ограничивает своими контурами статую, но мы знаем примеры, когда статуя выходит за контуры пьедестала, и тут как раз такой случай; кроме того, тут как раз обратно тому, что я указывал раньше, [тут] архитектор требовал от скульптора продолжения конструктивных моментов архитектуры в статуях (вертикали и горизонтали); словом, и архитектура, и скульптура здесь одинаково выразительны в смысле ритмическом, и лейтмотив того и другого совершенно одинаков. Тут невозможен нейтралитет скульптуры в архитектуре. Примером подобного по стилю соединения живописи с архитектурой в нашей практике может служить мясокомбинат имени Микояна, расписанный способом сграффито Львом Александровичем Бруни. Там тоже нет рамы у сюжетного изображения, и оно поэтому невольно должно конструктивно выражать стену, должно решать и решает архитектурно-ритмическую задачу. Словом, мы в части архитектуры наблюдали возможность участия сюжетной живописи и скульптуры как ее подлинной части, причем это, не нарушая архитектуру, а помогая ей, дает особенную выразительность изображению. Это не значит, что исключаются классические обрамленные решения, но что и они должны требовать от живописи возможно большей активности в решении чисто архитектурно-ритмических задач, а не создавать при помощи рамы архитектурный нейтралитет для живописи. И, может быть, то обстоятельство, что наш синтез — молодой синтез, [приводит к тому, что] каждое искусство, идя в содружество, хочет возможно полнее участвовать в нем, развернув все свои выразительные возможности. 6) Что, конечно, особенно хорошо может себя чувствовать на живой архитектурной стене и участвовать в ее архитектонике, так это орнамент, и надо сказать, что работа над орнаментом — очень трудная работа и что ей отдается мало внимания. Орнамент труден и архитектурно ритмически, так как он не должен просто заполнять стену, а его в каждом случае должна рождать стена как выразителя своей конструктивной природы, как силовое поле, но он также труден сюжетно, что мы наблюдали сейчас и в текстиле, и в архитектуре. По-видимому, простое повторение орнаментальных мотивов из увражей не решает вопроса, нужно создание нового орнамента и по ритму, и по сюжету. Архитектор, прорабатывая капитель, часто обращается к кустарю, а лучше бы было, если бы он доверил это дело лучшему современному скульптору, тем более, что эта деталь при каких-то условиях может множиться. Желая съезду плодотворной работы, ждем от него конкретных организационных выводов, которые, мобилизовав художественную общественность и дав ей материальную базу, позволили [бы] развернуть вовсю ширину работу по синтезу и осуществить задачи художественной пятилетки с возможно большим успехом. [Май-июнь 1937 года]   Природа монументальной живописи Все архитекторы и художники сейчас сознают преимущества соединения в одном архитектурном образе различных пространственных искусств. Но как должны соединяться различные искусства? Метод их сочетания не всем ясен. Гете во введении к «Пропилеям» говорит об опасности смешения методов скульптуры и живописи. По его словам, искусства должны как бы отталкиваться друг от друга. Он требует, чтобы художник умел доводить свой род искусства до предельной самостоятельности. Это требование, на первый взгляд, противоречит самой идее синтеза, но Гете, защищая право на самостоятельность для каждого вида искусства, добивался лишь чистоты метода их сочетания. Искусства, соединяясь, не растворяются друг в друге. Наоборот, в синтезе искусств еще ярче раскрываются различия отдельных его видов. К тому же существуют самые различные методы синтеза, и глубоко ошибочным было бы стремление ограничиться в этом отношении какими-либо раз навсегда данными принципами и канонами. Сочетание скульптуры и архитектуры в Советском павильоне глубоко органично. Движение в архитектуре здесь как бы подчеркивает трактовку скульптурной группы. Ритмическое устремление ввысь, переданное средствами архитектуры, получает завершение в жесте скульптурной группы, идея которой ясно читается: это движение вперед — к коммунизму, к счастливому будущему. В различных стилях прошлого мы наблюдаем различную степень близости архитектуры и скульптуры. Дорический стиль строго отграничивает архитектуру от пластических образов. В ионическом стиле и в созданиях готики человеческая фигура, наоборот, тесно включается в архитектуру, приобретая ритмическое и пластическое значение наиболее красноречивой детали архитектурного замысла. В таких архитектурных сооружениях, как египетские сфинксы, скульптура и архитектура окончательно сливаются. В этом случае архитектура все уступает скульптуре, ссудив ее только своим монументальным размером. Возможности включения монументальной живописи в архитектуру также чрезвычайно разнообразны. В том случае, если живописцу предстоит расписать здание геометрических отвлеченных объемов, он, пользуясь некоторой нейтральностью поверхности такого здания, может рассматривать его как свободное поле для росписи. Но самая абстрактность такой архитектуры обязывает его к плоскостному, малоглубинному изображению, ограниченному стенной плоскостью так же, как рисунок ограничен белыми полями листа бумаги. Техника сграффито, к которой мы в наших первых монументальных опытах часто прибегали, лучше всего отвечает таким условиям включения живописи в архитектуру. В этой «рисунчатой» технике мной исполнен фасад Дома моделей в Москве; сграффито использовал также Л. Бруни при росписи мясокомбината имени Микояна и фасадов школ для Сталинграда. Изображение в этом случае не ограничивается рамой и свободно ложится на стену. Это — рассказ, действие, развернутое в виде свободно скомпонованного фриза. Должны ли мы в дальнейшем отказаться от такого метода? Думаю, что нет. Это, конечно, неполноценная живопись, но росписи в технике сграффито и очень экономичны и хорошо отвечают природе архитектуры. Фризы, выполненные в этой технике, обладают к тому же своеобразной фактурной выразительностью. Работая в монументальной живописи, мы, естественно, внимательно выслушиваем замечания архитекторов. Довольно часто, однако, мы не находим общего с ними языка. Иные архитекторы считают, что в архитектуре нет места изображениям без рамы. По их мнению, изображение всегда должно быть выделено, четко отграничено от стенной плоскости и конструктивных элементов фасада. Существует и обратная точка зрения. «Ваши изображения глубинны, между тем изображение на стене должно быть предельно плоским для того, чтобы сохранялась его связь с архитектурой и стеной»,— говорят поборники этого взгляда. Последние, очевидно, не знают, что не может быть абсолютно плоского изображения, так как даже пятна разного цвета, положенные рядом, всегда придадут стене разную глубину и разную массивность. Живописец, в зависимости от характера архитектуры, придает своим композициям различную глубинность. Возьмем, например, плафон, обрамленный карнизом,— разве не естественно стремление придать такому плафону возможно большую глубину. Даже изображая даль небес, художник при этом вовсе не нарушит поверхности плафона. На замечания поборников обрамления можно ответить, что любое место архитектурной поверхности способно воспринять изображение. Изображение сложного глубинного содержания по большей части потребует обрамления и какой-то обособленности, но, тем не менее, оно должно сохранять тесную связь с ансамблем. Все это элементарные замечания, но именно по этим основным вопросам мы не всегда можем договориться с архитекторами. Хотелось бы еще поговорить об орнаменте. Создание новых орнаментов — увлекательная, но и трудная задача. Кое-что в этой области уже сделано нашей Мастерской. Орнаментами украшены дом Бурова, где работал я с М.С.Родионовым и А.Д.Гончаровым, и дом МХАТа, где работал Н.М.Чернышев. Мои орнаментальные украшения для фасада дома А.Бурова довольно резко критиковались в печати. Указывалось, например, что листочками и цветками вопрос-де не решается. Почему? Цветы, зелень украшают улицы и площади Москвы. Почему их нельзя изобразить на фасаде дома? Надо только изобразить их живо, художественно, и тогда они, несомненно, с полным правом привлекут ваше внимание. Другие говорят, что мое решение не стильно, я-де не изучал увражей и не заимствовал из них подлинно архитектурных орнаментов. И с этим замечанием я не согласен. Ибо новизна орнаментальных форм, самостоятельность трактовки сюжета — это достоинство, а не недостаток. И такой подход следует, несомненно, предпочесть унылому повторению старых образцов. Кое-кто упрекает меня и в том, что мои орнаменты смыкаются с орнаментальной традицией модерна. Это упрек серьезный. Ведь произведения стиля модерн нам теперь .кажутся стилизаторскими и плоскими. Я не считаю все части орнамента в доме Бурова хорошо решенными. Картуши со зверями, например, получились и плоскими и мелкими по масштабу. Они не соответствуют месту и излишне стилизованы. Если удастся, я их переделаю. Другими кусками — пилястрами и порталом — я пока доволен. Думаю, что они решены ритмически содержательно и хорошо найдены их отношения к фасаду. Нужно, в заключение, сказать, что к орнаменту у нас относятся недостаточно серьезно. Многие как будто лишены способности воспринимать орнаментальный ритм и поэтому не признают всего значения этой проблемы. [Май-июнь 1937 года] Что такое фасадничество  Как художник, наблюдающий за практикой строительства Москвы и отчасти участвующий [в этой практике], могу высказаться по вопросам, меня затрагивающим и интересующим. Я живописец, и естественно меня интересует цвет, и, нужно сказать, цвет постепенно приобретает в архитектуре нашей все большую и большую роль, но почти всегда слышишь по поводу живописного оформления суровую критику, и часто архитектурное решение с большой живописной нагрузкой именуется фасадничеством. Что такое фасадничество? Если архитектору дается сложный комплекс, видимый со всех сторон, и он решает это для одной стороны, то это несомненно слабое решение, достойное упрека; но если (как это часто бывает) архитектор получает действительно один фасад, зажатый меж двух других домов, то как бы он его ни решал, каре он из него не сделает; он может сделать тот или другой рельеф, изобразить ту или иную конструктивную мысль, передающую, конечно, содержание здания, [но] он все-таки ограничен фасадом, и вовсе не от средств скульптурных, архитектурных или живописных будет зависеть, что решение останется чисто декоративным, то есть внешним. Я хочу сказать, что и чисто живописными средствами можно решить подобный фасад, и весьма вероятно, что такое решение будет не менее выразительно, чем другое, и будет бороться со случайностями света, запылением и другими трудностями архитектуры. Цвет — очень мощный фактор, и даже простое его использование может дать дому необходимую пластичность, пример — хотя бы остроумное решение Буровым Андр[еем] Константиновичем] крупноблочного дома на Полянке. Нам, живописцам, кажется еще, что если в архитектуру ввести больше живописи, цвета, живописного орнамента, то можно через это нащупать дорогу к каким-то новым решениям, необязательно опираясь на колонну и ордера, но в то же время оперируя членениями, пропорциями, конструктивными моментами, по существу, выражающими внутренний смысл здания, который, надо сказать, в жилом доме бывает очень примитивен. В иных случаях цветовое изображение может быть даже довольно сложным; и конечно, учитывая детали архитектуры — тяги, углы, окна и двери, [можно] изображать и значительный рельеф или глубину, конечно, орнаментально условную... [Ок. 1939—1941 годы]  Выступление на обсуждении деятельности Мастерской монументальной живописи при Академии архитектуры СССР [...] Я хотел бы вывести [...] основное: как шла работа. Она, я думаю, не отличается от всякой художественной работы, от того, как такая работа ведется. Бывало всегда так, что, когда какая-то работа предстояла, мы ее рассматривали; сначала, может быть, недоверчиво, потом вдохновлялись; предложения архитектора — были одни, мы их, по большей части, встречали своими предложениями; эти предложения росли, росли, мы увлекались, мы думали о каких-то новых материалах, старались эти новые материалы изучить, пробовали — всегда начиналось с пробы, и затем мы делали. Правда, к сожалению, всегда приходилось выполнять уж очень спешно. Нас допускали к стенам поздно и очень часто торопили, и мы с увлечением кончали и потом разочаровывались в том, что мы сделали. И это почти всегда так бывало. И вот уже потом, теперь, когда висит эта маленькая выставка, как будто вспоминаешь, и в силу того, что это уже несколько лет назад, иногда и много лет тому назад, делали, кажется, что в общем это ничего. Но в конце концов, конечно, думаешь, что это еще не то, что надо сделать. Нужно делать что-то гораздо более крепкое, гораздо более по существу. Всегда бывала какая-то случайность — и во встречах с архитектором, и в смысле архитектуры. Так, например, недавно, когда была выставка в Доме архитектора, выставка монументальной русской живописи, мне казалось — ну вот традиции, традиции, которыми можно пользоваться, от которых можно идти, и мне даже хотелось выступить и сказать, что в сущности эти традиции могли бы по-новому в нашей современной живописи сказаться. Например, если бы архитекторы-конструктивисты не были бы такими пуританами и не исключали цвет, живопись из своей архитектуры, если бы они могли «снизойти» до работы с художником, со скульптором непосредственно, тогда, наверное, здесь могла бы родиться совсем другая живопись, чем та, которая невольно рождается по линии ренессансной архитектуры. Словом, мы, монументалисты, работаем все время не одни, все время с обществом, все время с кем-то. Если на нашу работу мы получаем сразу реплику даже тогда, когда мы сидим на лесах и работаем, а проходящие говорят и отпускают всякие шуточки по поводу того, что ты пишешь, то тут же ведь это все обусловливается, и обусловливается архитектурой, обусловливается стилем, коллективом, в который ты вошел. Иногда этот коллектив более или менее случайный. Ты хотел, может быть, не совсем такой коллектив, но ты идешь и работаешь в таком коллективе, потому что такова жизнь, что ли. Начиналось это с архитектуры такой бросовой, как Дом материнства или Дом моделей. Это были уже старые домишки, которые перефасонивались, и там была [нужна] фреска. Дальше было иначе, уже шла какая-то конкретная архитектурная линия. Но сказать, что это та архитектура, в которой мы чувствовали себя совершенно дома, этого сказать никак нельзя. Я редко встречаю сейчас художников, которые были бы уже связаны с постоянными коллективами. А монументалист должен работать с коллективом. Вот мне и кажется, и это не субъективно, что [...] мастерская хозрасчетного типа должна перерасти в институт, мне кажется это очень важным. Тогда может проводиться эксперимент. Тут не будет места попутному выполнению. Мы увлекались всякой работой, всякая работа интересна. Сейчас у меня лично такое чувство, что я лучше подожду, я не хочу увлекаться всякой работой. Я хочу увлекаться работой, которая действительно даст мне возможность трудиться в таком коллективе, в котором я мог бы выполнить все то, что я бы хотел. Но это тоже, может быть, слишком большие желания. Так что я просто хотел бы сказать, что прошлое, которое в этих стенах выражено, оно для меня сколько-то трогательно — вот, увлекались, делали, думали: вот тут-то мы небо схватим! Но потом небо не хватали. Шли к дальнейшей работе и там опять пытались схватить небо, тоже не хватали. И, в конце концов, вот какие-то следы всего этого вы тут и видите. А вообще, коллективу Мастерской я могу выразить большую благодарность за те минуты, когда приходилось работать с кем-либо из наших товарищей по Мастерской. 27 апреля 1947 года   Мысли о монументальном искусстве Однажды, правда, еще до войны, следовательно, порядочно лет тому назад, я встретил на улице одного художника, и он спросил меня, что я поделываю. Я сказал, что кончаю иллюстрировать одну книгу и начинаю стенную роспись.— «Ну, а я занимаюсь искусством»,— был его ответ, он, по-видимому, понимал под искусством исключительно живопись масляными красками. Правда, ведь это довольно однобокое понимание изобразительного искусства. Меня спросят, кто это? Но не все ли равно ... во всяком случае такое мнение и сейчас встречается. И разве не то же самое почти, когда тебе говорят, что мозаику для стены надо делать так: просто написать масляную картину и дать мастерам-мозаичистам ее выполнить точно в смальте. Это мы слышали часто, да слышим и теперь. В этом во всем как бы отрицается особый род искусства, монументального искусства с его своеобразным характером. На выставке сорокалетия, правда, дали место монументальным вещам. Но можно сказать, что если бы кто-нибудь хотел, чтобы о его вещи никто ничего не написал бы — ни плохого, ни хорошего,— то ему нужно было бы создать монументальное произведение. (Правда, в конце концов в специальном журнале «Декоративное искусство»монументальное искусство помянули.) Станковую живопись обсуждали со стороны только темы, как она выражена, но ведь и в монументальных вещах тоже была тема, но их методически пропускали, как будто их и не было на выставке. Конечно, хорошо, когда делят искусство на разные его виды, но через это иное отодвигается на задний план или просто обходится. А монументальное искусство имеет очень интересные и своеобразные черты. С одной стороны, в монументальном искусстве мы встречаем и сложный рассказ, и часто повествование, выполняемое рядом фресок, чего в станковом искусстве не бывает. Наглядность стенной росписи может дойти до дидактики, и в ней может иметь место и шрифт, написанное слово, лозунг, девиз, название и т. д. Стоя перед памятником Пушкина, мы читаем строфу из «Памятника», и эти замечательные слова участвуют в данном скульптурном произведении, дополняют его. Это, можно сказать, монументальный плакат. С другой стороны, монументальное искусство совместно с архитектурой организует наше пространство, организует нас. Тут его можно сравнить с музыкой. Как влияет на нас, напр[имер], в различном ладе марш, мы всем телом, всем существом ощущаем его влияние на нас, будь то грустное или бодрое и веселое. Так и в монументальном искусстве есть возможности заставить нас жить в определенном ритме. Если изобразительное искусство может на нас нравственно влиять, может перестраивать нас морально и эстетически, то монументальное искусство, кроме того, просто меняет наше поведение, меняет нашу жизнь, меняет наше дыхание, наш шаг. Оно художественно организует наше жилое пространство, пронизывает его ритмом, создает в нем содержательные моменты, руководящие нами. Вот каков диапазон монументального искусства — от лозунга, от дидактики до организующей нас изобразительной музыки. |