Лекции по теории композиции. 19211922 Методическая записка к курсу Теория композиции
 Скачать 33.41 Mb.
|
|
Что Вы думаете о наших плакатах? Плакат — не моя специальность, но, постоянно думая над теоретическими вопросами изобразительных искусств, я, конечно, не мог пройти мимо такой массовой, активной и ответственной формы применения живописи и графики, какой является плакат. Основное свойство плаката, с моей точки зрения,— это его функциональность.
- Что Вы понимаете под гигиеной восприятия плаката и ее нарушением? - Эта гигиена требует того, чтобы каждый плакат был в должной мере обособлен и защищен от вторжения элементов другого. При тесном соприкосновении движение, разыгрывающееся на одном листе, как бы стремится прорваться через его границы и проникнуть на соседний, грубо нарушая его композиционный и цветовой замысел. Такое нарушение границ даже принципиально интересно, когда оно устремлено не на другой, чуждый плакат, а на свободную стену. - Разве стена может как-нибудь учитываться при вывешивании на ней плаката? - Безусловно. Это часть проблемы — пространство, окружающее плакат, должно быть как-то организовано, и стена, на которой он висит, конечно, не является чем-то безразличным, а должна рассматриваться как изобразительная поверхность. Ведь зритель видит не только плакат, а плакат вместе с частью стены. Настоящий плакат по существу и не должен быть рассчитан на то, чтобы его рассматривали совсем вблизи, так чтобы он занимал все поле зрения. Сливаясь со стеной, плакат обретает на ней жизнь, звучит на ней. В этом смысле вовсе неплох прием вывешивания рядом нескольких одинаковых плакатов: в таком ритмическом повторении они получают орнаментальное значение и сильнее доходят до зрителя. - Не значит ли это, что плакат должен быть декоративным? - Ни в коем случае: квалифицируя плакат, как и другие художественные произведения, необходимо совершенно отрешиться от понятия «декоративность». Это порочный термин, выражающий чисто вкусовую оценку, а я ведь уже сказал, что от плаката следует требовать объективного качества — функциональности. Если я говорю об орнаментальности плаката как о моменте положительном, то лишь в том смысле, что он должен подчиняться закону архитектурной формы. - Возможно ли это для плаката, который является произведением графического искусства? - У плаката, как всякого изображения, есть рельеф. Все, что дано на плакате, должно утверждать его плоскость, но и выражать рельеф. Большая опасность для плаката — плоское изображение. Это такое же извращение, такая же абсурдная крайность, какой является — только в обратном смысле — иллюзионистическое пространство: и то, и другое стоит за пределами присущего плакату рельефа. Надо это очень подчеркнуть: при столь распространенном в плакате плоскостном изображении, пятно, если оно не учитывается как дающее переживание соответствующей массы, так же нарушает поверхность, как и излишнее углубление, произвольно давая массу и пространство. Буквально плоское изображение с художественной точки зрения — абсурд. - Нельзя ли, разработав ряд подобных принципов, дать художникам основной свод твердо установленных правил для построения плаката? - Я считаю, что какой-либо канон, какая-либо рецептура в плакатном деле и невозможна, и неполезна, хотя и делаются попытки предложить ее художникам. Разве можно, например, сказать, что для плаката такая-то техника подходит, а такая-то нет? Любыми приемами можно сделать хороший плакат: это может быть и рисунок карандашом или углем, и офорт, и акварель, даже и просто черный силуэтный рисунок. Мне приходилось видеть прекрасные плакаты, сделанные такими классическими рисовальщиками, как Стейнлен, Тулуз де Лотрек. - Но Вы все же не исключаете в плакате живописного начала? - Конечно, нет; но тут необходимо воздерживаться от увлечений. Крайняя живописность в плакате еще менее закономерна, чем крайняя графичность. Нужен синтез обоих этих начал, и если этот синтез будет достигнут, то плакат действительно станет тем, чем он и должен быть, подобно всякому произведению искусства,— художественной метафорой. - Я знаю, что Вы в последнее время придаете понятию «метафора» очень большое значение в Вашей эстетике. Нельзя ли подробнее раскрыть его значение по отношению к плакату? - Начнем с термина. Вот тут, в седьмом томе «Литературной энциклопедии», вышедшем в этом году, мы находим такое формальное его определение: «Метафора — [...] словосочетание, характеризующее данное явление путем перенесения на него признаков, присущих другому явлению [...] Своеобразие м[етафоры] [...] в том, что она представляет собой сравнение, члены к[ото]рого настолько слились, что первый член (то, что сравнивалось) вытеснен и полностью замещен вторым (тем, с чем сравнивалось). М[етафора] обогащает наше представление о данном предмете, привлекая для его характеристики новые явления [...]» И вот, произведение искусства — сложный комплекс мыслей и чувств передается через образ, который живет в обтесанной глыбе камня, покрытой линиями и красками доске, куске холста или бумаги. Метафоричность художественного произведения в том, что в нем идея стала вещью. - Но разве материальный субстрат статуи или картины имеет художественное значение, а не является лишь технической неизбежностью? - Ни в коем случае. Вещность произведения пластического искусства — это его существеннейший атрибут, это основное условие его жизни и действия. Внутренне это произведение должно быть пространственным образом, а внешне — материальной вещью, как бы предметом обстановки. Эта двойственность должна быть утверждена и защищена. Утверждением вещности, например, картины, является ее рама, а для статуи — пьедестал. Но в более или менее иллюзионистических станковых произведениях внешнее и внутреннее делятся довольно резко. - Не поясните ли Вы это примером? - Высшим достижением в смысле перенесения вещности в глубь художественного произведения являются создания древнерусской живописи — иконы. Их можно ставить в какие угодно условия: смотреть на стене, класть на стол, вывешивать в каком угодно соседстве,— они сохраняют свою художественную действенность, образность и метафоричность. Вообще произведение пластического искусства должно быть материальным. Гете сказал где-то, что древние греки потому и создали непревзойденные художественные образы, что прежде всего они искали массу: бестелесных, нематериальных произведений у них не было. А вот многие наши плакаты грешат именно бестелесностью, недостатком реализма, они слишком отвлеченны и рационалистичны. - Раз Вы снова вспомнили о плакате, то хорошо было бы конкретизировать по отношению к нему поставленную Вами общую эстетическую проблему. - Для плаката она стоит с особой остротой по двум причинам. Во-первых, по своим формальным и техническим признакам он является произведением, ничем не защищенным,— у него нет рамы, как у картины, нет организованной связи с архитектурным целым, как у книжной иллюстрации или фрески, у него есть только поля, а ведь они недостаточная защита. Во-вторых, условия экспонирования плаката, о которых мы уже говорили, исключительно трудны и неблагоприятны. По-этому плакат должен быть защищен самой своей художественной сущностью. Необходимо, чтобы в плакате материальность все время переходила в образ и воспринималась как внешняя форма. И тогда плакат будет звучать при первом же взгляде на него, во всякой обстановке, для всякого. - Какие конкретные недостатки построения плаката Вы могли бы указать? - Ну, хотя бы схематизм, внешнюю условность некоторых приемов, вытекающую не из определенной изобразительной манеры, а из слишком элементарно интерпретированных тематических заданий. Например, когда необходимо представить план какой-либо местности, расположение группы построек и т. д., то это делают как бы «с птичьего полета». А надо не «как бы», а так, чтобы этот птичий полет с его высотой ясно чувствовался. - Кого Вы особенно цените из современных художников-плакатистов? - Повторяю, я не являюсь специалистом по плакату и, должно быть, знаю далеко не всех художников, делающих его. Но из известных мне мастеров этого вида искусства мне нравятся Дейнека, Лебедев. У Моора мне особенно запомнился очень сильный плакат 1922 года «Помоги». Июль 1934 года   Лекция о рисунке Сегодня я думаю побеседовать с вами о том, как я отношусь к рисунку, что я в нем считаю особенно важным и какой возможен переход от рисунка с натуры к композиции. Но я должен оговориться заранее, что я это ставлю себе лишь идеалом и сам наверняка этого еще не достигаю. С другой стороны — это мой метод, то, к чему я стремлюсь, но он необязателен для каждого. Говоря о рисунке с натуры, я хочу указать, что в отношении к натуре нужна строгость. Никому нельзя произвольно ее менять — чего-то не делать, что-то делать и т. п. Предполагается, что искусство художника — это особый метод познания натуры. Если вы знаете натуру, то вам важно ее не исправить, а передать ее сущность, понять ее в ее целостности, в отношении друг к другу вещей, предметов, действующих лиц и т. п. Если вы возьмете натюрморт, поставите перед собой, например, четыре какие-то вещи, то для вас как для художника важно отношение этих предметов. Если будет стоять стакан или чайник в этой группе, то тут — он такой, а среди других вещей он будет другим, он тогда выразит другие свои качества, изменится. Если я буду писать пейзаж и та месть четыре дерева, а мне не нужно четыре, и я сделаю только три дерева, а четвертое просто выкину из пейзажа, то я уже изменю отношение вещей, я уже не смогу понять действительного их отношения, потому что я что-то произвольно уничтожил. Ведь четыре дерева для художника это не просто метод сложения, это новое явление, четыре дерева — это совсем не то, что три дерева. Если даже есть что-то в натуре, что вам совсем не нужно, может быть, даже мешает вам, то все-таки нужно или выбирать другое место, где вам ничто не мешает, а если уж это есть, то нужно это изображать, считая, что только тогда можно понять отношение вещей друг к другу и ту цельность, которую составляет данный частный случай. Другой момент важен в рисовании с натуры — это освобождение от предвзятых мнений о вещах, на которые вы смотрите. Мы, например, рисуем человека, знаем, что это человек, что это его рука, нос, глаза т. п. Вот художник должен, как мне кажется, по возможности освободиться от этого знания, вначале во всяком случае. Он должен позабыть, что это — человек, чтобы потом раскрыть, что это — человек, но раскрыть уже по-новому. Я помню, еще учеником мне приходилось рисовать в студии, и метод тогда был другой. Сидит натурщица, рисовать ее скучно, и начинают выдумывать, что она похожа на героинь прерафаэлитов. Преподаватель подсказывает, и начинают ее так делать. Или, например, натурщик с бородой, говорят, что он на ассирийца похож, и все начинают делать ассирийца с квадратной бородой. Это плохо. Надо забыть даже то, что знаешь. Если рисуешь руку и знаешь, что это рука, то так и считаешь, что у нее пять пальцев, что она должна что-то хватать. Это надо забыть. У Рембрандта, например, это не рука, а отвлеченная форма, на ваших глазах она становится то отвлеченной формой, то опять рукой. Через отвлеченную форму он вновь открывает руку. Идеально для художника в каждой вещи вновь открывать что-то новое. В человеке это может быть легче, а в простой вещи открывать новое ужасно трудно. Как открыть табуретку, как будто я ее в первый раз вижу? У художника может быть разный подход, нужен как бы детский взгляд на вещи. Это мне кажется методически очень важным. Когда говорят, что нет вдохновения, что я не понял, что неинтересно и т. п., это частично происходит потому, что художник не следует этому методу. Он должен как бы сделать чистое поле для себя, а тогда уже открывать заново. Вот случай, похожий на анекдот, но он происходил при мне. Один мальчишка смотрел новорожденного теленка и вдруг говорит: «А у него четыре ноги!» Вот увидеть эти четыре ноги и удивиться этому художник может и должен. Очень часто это происходит по пространственной линии. Вот табуретка, очень скучная вещь, я ее знаю наизусть, но вдруг пространственно она может прозвучать так, что вы почувствуете в ней что-то совершенно новое. Живописно, пространственно она может открыть какие-то новые формы. Я сам пытаюсь и студентам советую: забудьте, когда рисуете человека, где тут ноги, где лицо, где перед, где зад и как к нему подойти,— это как дерево, как какое-то сложное растение, форма какая-то,— и тогда вы увидите. Если человек заложил руки назад — это функционально вам понятно. Но если вы забыли, что это функционально понятная вещь, то вы увидите, как рука идет назад во всех деталях движения. Вы вспомните, что это рука, и вы увидите много новых вещей, которые обычно, зная, что это рука, вы не заметили бы. Представьте, что вы имеете группу людей, которые сидят в каких-то позах. Вам надо попытаться потерять счет, забыть, что это три, четыре предмета. Вот идет рука. Чья это рука и как ее рисовать? Можно рисовать ее от плеча к кисти, а можно взять ее как лежащий предмет и рисовать от кисти к плечу. Это даст возможность забыть то, что мы знаем о ней, и открыть что-то новое, дать большую сложность вещи. Я буду говорить не о живописи, а только о рисунке. В рисунке очень важен белый лист, на котором вы изображаете. Если вы возьмете линейный рисунок, то вы из линии строите поверхности, а из поверхностей — вещь. Белый лист в ваших руках — это масса белого цвета, из которой вы лепите ваш рисунок. Очень важно, рисуя, возбудить это чувство массы белого на бумаге, чтобы ваш первый контур, первый штрих поднимал это белое, делал его массивным, чтобы вы могли в этой белой массе увидеть ту форму, которую вы хотите изобразить. Если взять, например, опыт скульпторов. Сделан каркас, наносится пластилин или глина. Все у вас в уме или в натуре, но вы чувствуете эту форму и ее выполняете, начиная с основного каркаса и давая постепенно ее поверхность. Если вы рубите из камня или из дерева, то перед вами масса, в которой вы можете чувствовать форму, изображаемую вами. Она не только у вас в уме, но дерево или камень — сам материал подскажет то, что нужно. Мне кажется, что и в рисунке нужно на белом листе построить процесс и метод изображения таким образом, чтобы это белое было для вас материалом и вы в нем видели бы ту форму, которую вы хотите изобразить. Поэтому очень существенно рисовать, в разных местах нажимая на лист так, чтобы идти как бы постепенно и лепить пространственный рельеф. При этом много места остается белым, но форма подсказывается. На некоторых моих рисунках, мне кажется, это видно, я кое-где этого достиг. Это мне кажется важным. В рисунке очень важен контур и тон. Рисунок тоновый мне чужд, я его не понимаю, я думаю, что это не характерный рисунок. В школах сейчас часто стремятся к тоновому рисунку, который выполняют часто растушевкой и не карандашом, а соусом. „ Если взять историю рисунка, то он всегда пользовался линией, он сочетал ее с тоном. Тон был нанесен штрихами и контур играл большую роль. Отказываться от линии в рисунке неправильно. Но контуры могут быть разными. Контур может быть сухим, проволочным, ограничивающим вещь и являющимся каким-то условным концом вещи, ее краем. Мне кажется, что контур должен быть сложнее взят. В пейзаже ли или в портрете я всегда представляю себе, что контур вещи является и контуром фона. Это как бы двойной, сложный контур. Когда вы показываете предмет на каком-то фоне и учитываете цвет фона и массу предмета, вы все время должны считаться с тем, где, в каком месте - это контур или контуры предмета, а где — он контур фона. Вот сейчас мне приходилось рисовать горы. Они имеют какую-то линию встречи с небом, ее легко изобразить линией. Но вы создадите контур гор, которые как бы лежат на небе; а местами фон на них находит, и они в нем как бы тонут. В результате это дает правильный контур, и цвет гор, и цвет неба, которое очень часто в рисунке не штрихуется и не должно штриховаться — остается белым; но нужна не пустота, а игра на том, что фон, небо здесь — массивнее, здесь — легче, где-то отвлеченнее по массе, а где-то светится и массивно лезет вперед. Эта работа над контуром превращает его в цветовые встречи вещи с фоном. Это очень существенный момент. О тоне в рисунке. Я исхожу из положения, что есть световой блик, есть тень и есть полутон. То, что дает больше всего поверхность,— это полутон. Если я изображаю натюрморт или человека, или группу людей, то можно представить это как путешествие в глубь натуры. Я как бы ступаю по полутонам и иду вглубь. Я пропускаю тени. Полутон - это то, что я вижу прежде, а тень — это то, что я вижу потом, а пока пропускаю. Такое двойное зрение, располагающееся по времени, очень часто бывает. С этим вы встречаетесь, когда пишете в окошко через раму пейзаж. Одновременно видеть раму и пейзаж нельзя, можно видеть то или другое. Или вы видите блики на поверхности воды, или дно. Вы видите то или другое; и от художника зависит, как организовать эти два момента, чтобы они подчинялись один другому, чтобы один подчинялся и шел в запасе, в памяти, чтобы к нему можно было вернуться. Такую же роль играют, мне кажется, тени. Мне кажется, что их можно оставить на рисунке даже белыми, оконтуривая их цветом так, чтобы они как пятна в целом имели отношение к полутонам, к свету так, как я хочу. Часто бывает такой метод, когда мы идем по поверхности предмета и кончаем изображение на контуре предмета. Если мы имеем портрет сидящего человека на каком-то фоне, то важно связать человека с фоном. Мы часто в изображении идем как бы по поверхности, потом на контуре переходим на фон. А по-моему, необходимо поверхности предмета связывать сразу с поверхностью фона, а контур будет взят потом. Это связывает предмет с фоном, с пространством. Может быть, это не совсем подходящий термин, но я это называю синкопами. В музыке это значит, что фраза не замыкается в такте, а переходит из такта в такт. У Пушкина фраза переходит из строфы в строфу, начинается на половине строфы и кончается на половине строфы. Если мы имеем группу людей и вещей, то можно взять их в контурах, а можно взять их по синкопам, то есть с поверхности предмета перейти на какой-то фон, например, на диван, если люди сидят на диване, а потом не кончать контуром, а перейти, например, на стену и т. д. Таким образом рельеф будет правильно строиться, а контуры потом будут найдены, когда вы и от стены, и от предмета пойдете вглубь и там его найдете. Этот принцип, может быть, не очень ясен сейчас, но, мне кажется, что в рисунке стоит идти не по одному направлению, а от двух моментов — к третьему, в глубину. Еще один момент, который мне кажется очень существенным, это место художника, как я это бы назвал. Я жил в Самарканде на дворике в Тилля-Кари. Двор был порядочный, но не очень большой. Но пришел художник, сел на крыльце и нарисовал почти весь двор. Там, во дворе, посередине было четыре дерева, и три стены попали на рисунок, и весь дворик. Получилась неправда. Этого угла, где художник сидит, там как бы нет, он его как бы уничтожил и где-то в полукилометре устроился. Вот и получилась неправда: был двор небольшой, а стал колоссальный, неправдоподобный. Мне кажется существенным и важным в рисунке показать, где вы сидите, на каком расстоянии от этой вещи: что эти вещи — перед вами или, наоборот, охватывают вас, являются вашим окружением. Это важный момент для современного искусства. Потому что, если взять, например, итальянцев эпохи Ренессанса, то они часто делали далевую картину: что-то перед вами вдали, что должно попасть в поле зрения, а вы сами не участвуете в том, что изображаете. Так, Тайную вечерю итальянец изображал как видящий ее издали. А художник современный изображает ее как присутствующий, как будто он сам там находится. Если взять сегодняшнюю картину или этюд, то часто так и трактуют: я изображаю тот же стол, за которым сам сижу. Для современного художника очень важно это осознать. Иначе получится неверно. Я очень люблю художника Серова. Но мне пришлось быть в местах, где он писал пейзажи, и я должен сказать, что они чем-то непохожи. Например, в Домотканове: там маленький пруд, стоит береза, ветви которой идут до середины пруда. Но Серов строит пруд по перспективе, отдаляет берег, у которого сидит, и пруд становится колоссальным. Так же и другое: терраса, сад кажутся у него большими, а они на самом деле маленькие. Все эти места, которые мне пришлось видеть, показались мне непохожими, потому что он все время пытался рисовать как участник этого пространства, как находящийся в этом пространстве, но в то же время подчиняясь все время перспективному изображению и тем самым искажая видимые масштабы. Каким образом можно передать ваше место? Это, может быть, будет очень сложно. Прямая перспектива должна корректироваться. Вы знаете, что можно перспективно взять точку близкую, а можно взять далекую. Если далекая, то все будет площе, ракурсы пойдут спокойнее. Как ни странно, но далекая точка [зрения] дает изображение, которое можно близко рассматривать, [так как оно] не требует расстояния для поля зрения. Этим тоже отличались итальянцы. Если взять Рафаэля или Перуджино, они давали далекую точку, и поэтому их вещи можно близко рассматривать. В то же время получается, что если вы даете сильный уход, большой ракурс и быстрый ход, то это потребует от зрителя поля зрения; а если вы сжимаете глубину, уплощаете ее таким образом, то вы всегда даете возможность зрителю смотреть вблизи. Если взять лист с большими полями и изображать на нем фигуру натурщика, то вам будет казаться, что это далеко в поле зрения. А если вы идете к краю листа, то вы чувствуете, как изображение уплощается и требует меньшего рельефа. Это не значит, что изображение будет плоско, просто оно будет по глубине сжато: сравнительно с двумя измерениями третье измерение будет неглубоким. Наконец, то, что мы называем обратной перспективой, это очень часто бывает видно в цветовом отношении. Фон, если мы взяли его пространственно, будет дальше предмета, а если взять в цветовом выражении, то мы часто видим фон гораздо массивнее по цвету, чем сам предмет. Например — прозоры в листве деревьев, откуда сверкает небо. Они часто предметнее, чем сама листва, это, собственно, их контур, а не контур листьев; и часто вы невольно встречаетесь с этим явлением, особенно тогда, когда перед вами стоит задача изобразить что-то близкое, что вы должны пропустить, и взять уже в подчиненном плане. Вот, примерно, все, что я хотел сказать по рисунку. Тут можно еще говорить, что есть пейзаж и есть человек. Рисунок пейзажа и рисунок человека чем-то разнятся, но в основном этот метод и тут и там тот же самый. Про пейзаж, я уже говорил, мне кажется, что очень существенным являются тень и полутон, которые вы в пейзаже можете наблюдать как главное — то, что одно за другим ведет зрение от плана к плану; и, с другой стороны — подчинение теней полутону; а кроме того, попытка в пейзаже правильно передавать цвета. В рисунке и вообще в искусстве должен быть лаконизм, какая-то экономия. Если у вас какой-то цвет, то вы его должны дать в разном звучании, обогатить — будь то белое или черное. Очень важным в пейзаже является выражение неба или поверхности земли белым, но по-разному. Тут и вам и мне приходилось рисовать снежные горы. Снег белее неба и земли, [его] можно не тушевать, но, и отказываясь от тушевки, можно выразить, что это — снег, показать, что это белее всего. Выразить это можно при помощи цветного контура. Таким образом выразится отношение этого пятна к другим пятнам. Относительно портрета. Я очень большой поклонник Гольбейна, Клуэ и подобных мастеров рисунка. Мне кажется, что их принцип состоит в том, что они, признавая белое как основу, как материю, из которой художник в рисунке лепит форму, часто не рисуют самую поверхность лица непосредственно, а изображают поверхность лица глазами, ртом, ухом, носом, контуром волос. Противоположно этому работает Рубенс. Он рисует все очень предметно. Он рисует щеку, рот, подбородок, нос, глаз. В результате все это круглится — получается как бы блюдо с яблоками. А у Клуэ глаз хотел бы быть круглым, но ему оболочка кожи мешает, он продирается через эту оболочку; в контуре выражается и глаз, и щека, и лоб, и скула. Это несколько напоминает и древнюю архитектуру — небольшие окна делают стену монументальной. Небольшой глаз у Гольбейна и Клуэ невольно уменьшается при таком отношении, тогда как при рубенсовском отношении он невольно увеличивается. У Клуэ и Гольбейна лицо видится как форма и в то жевремя очень экономно дано. Не нужно обязательно тушевать. В рисунке и в той же медной штриховой гравюре бывает, что вся поверхность лепится линией по ее ходу. При таком методе, как бы точно вы ни делали, вы придете к схеме предмета, а не к той сложности, которая перед вами находится. Поэтому в рисунке важно, чтобы линии двигались и не только по своему направлению, а чтобы двигались как бы вбок и таким образом создавали поверхность. Вот глаз и рот как бы делают поверхность, то же — с носом и ухом. Теперь я могу перейти к композиции. Совершенно ясно, что в рисунке с натуры композиционные моменты не исключены. Они все время присутствуют, следовательно, переход к композиции не является просто скачком, а вы все время их связываете. Я говорил, что большое значение в рисовании с натуры имеет, с точки зрения композиционной, место художника. Если вы просто берете с очень далекой точки зрения вещь и спокойно ее изображаете, то не происходит никаких конфликтов, и вы можете считать, что вся вещь видится цельно. Ничего подчиненного центру там нет, все воспринимается сразу. Когда же вы близко находитесь, то начинается конфликт между главным и второстепенным: что главное, какой план главный. Этот главный план совсем не является первым планом, а часто является вторым или третьим или даже задним планом, а первый план ему начинает подчиняться. Это подчинение выражается и цветом, и формой, и это является моментом композиционным. Таким образом строится композиция в смысле третьего измерения. То же и в смысле плоскости: вы строите центр и боковые части, и они подчиняются центру. В рисунке с натуры вы наблюдаете композиционные моменты, когда выбираете место. Вы чувствуете, что, собственно, вы должны сделать, как выразить, учтя ваше отношение и место, где вы находитесь. Интересно было наблюдать композиционные моменты, когда я изображал горы и долины. Горы рисуются передо мной силуэтом или как-то иначе. Или я влез на высоту и с нее, через находящуюся передо мной в глубине долину, рисую другую гору — совсем другое отношение получается. Там я низко, а здесь — высоко, и это нужно передать в ряде композиционных моментов. В композиции, собственно, очень большую роль играет форма изобразительной поверхности и формат. В рисунке с натуры мы имеем какой-то лист, не квадратный, а более или менее удлиненный. Вы поворачиваете его горизонтально или вертикально. Недавно я рисовал горы, мы поднялись на небольшой хребет, увидали долину внизу, а вдали — высокую цепь гор. Можно было взять это горизонтально, а можно было и вертикально. Я взял вертикально, и мне кажется, что я передал этим высоту и глубину. Тут был уже композиционный момент. Поэтому очень существенно именно в композиционном замысле обратить внимание на форму изобразительной поверхности. График в этом смысле подвижнее, он может взять разные формы и выбирать. В Самарканде я наблюдал верблюдов. Меня заинтриговало их движение. Узкий переулок, и они идут несколько зигзагообразно. Какой-то ритм есть в их движении, они не плавно текут по переулку, а их движение строится как бы касательными. Если бы я взял переулок прямо, то один верблюд заслонил бы других — ничего не вышло бы. Я взял сверху и пытался этот ритм передать. Можно было взять разные формы, но именно эта мне помогла. А живопись имеет прямоугольную поверхность, удлиненную горизонтально или вертикально, и больше ничего. Правда, у старых живописцев были и круглые и овальные картины и были почти фризы, то есть растянутые поверхности. Такой фризовый характер я встречал в пейзажах Корина. Может быть, в горизонтальном направлении они слишком велики, но такая композиция может быть. Мне кажется, что в этом смысле живописец должен быть подвижнее. Правда, я тут как график со стороны критикую, но мне кажется, что нужно более разнообразно брать форму поверхности и даже в прямоугольном полотне нужно форму острее учитывать. Больше неба или меньше неба или земли — все это играет роль. В композиции очень важно, как решить пространство. Мы наблюдаем в живописных композициях, они в большинстве случаев грешат тем, что начинают с людей, с группы и очень часто переходят на засовывание человека за человека. В конце концов люди все помещаются как будто, а пространство является потом. Часто земля висит почти вертикально на первом плане, а люди уже не стоят ногами, а висят. Этот недостаток происходит именно от того, что не дают и не решают сразу пространства, в котором это должно происходить. Если взять старых мастеров-итальянцев, то они часто делали площадь, вымащивали ее плитами и на ней все происходило. Нам такие площади не нужно изображать, может быть, но даже сложное пространство нужно представить заранее. А иначе являются всякие холмики и подставочки, чтобы оправдать то, что люди не стоят. Это существенно. Еще один важный момент — это изображение второстепенных по сути вещей. Например, рисуется группа людей и телега между ними. Очень часто художник берет эту телегу в профиль или берет лошадей в профиль. Предмет на лист ложится и не вызывает никаких трудностей. Но оказывается, что он по пространству не выражен и ничего не дал нового. Он листа не побеспокоил, и лист остался плоским. А если, например, телегу изобразить в ракурсе со всеми ее ступицами и всем громоздким ее выражением, то окажется, что вы завоевали очень много пространства людям, которые тут будут действовать. Их можно расположить, они имеют поле действия и планы начинают возникать. Я хочу сказать, что нужно как-то углубить эту плоскость, попротиворечить ей как-то, нарушить ее, чтобы потом строго привести к плоскости. Этим вы завоевываете пространство и даете что-то новое в вашем решении. Второстепенные предметы таким образом часто помогают и усложняют вашу композицию. В композиционном решении большую роль играет ритмичность. Я сейчас не говорю подробно о композиции, это потребовало бы очень много времени, и нужно было бы говорить о разных методах композиционного решения, но в основном всякое композиционное решение будет ритмичным. И ритмика решения будет строиться, главным образом, в стремлении к целому, то есть центр и подчиненные центру боковые области. Кроме того, ритмика может сослужить как бы пространственную пользу, не нарушая плоскости. В этом отношении очень интересно сопоставление ракурса и силуэтной формы, когда вы какую-то группу или какую-то форму развертываете по плоскости и эту же форму имеете в ракурсе, так сказать, в створе. Если взять тех же итальянцев, например, Мазаччо «Чудо с рыбой», он это очень интересно применяет. Апостолы все стоят, постепенно поворачиваясь от профиля к фасу. Христос стоит в центре. Тут Петр и сборщик податей. Сборщик спиной стоит, а Петр — перед ним, лицом. Ритмический центр композиционный позволяет их как бы передвинуть, переменить местами, так что спина сборщика — как бы спина Петра, грудь Петра — это грудь сборщика. Но они движутся и захватывают еще какое-то пространство. В зависимости от того, что вы хотите сказать, темы будут делиться на два рода — изображаете ли вы состояние или покой, либо движение на этой разнице тем будет строиться отношение к плоскости, к изобразительной поверхности и то, как вы ее возьмете. Последнее, на чем я хочу остановиться,— это на типаже в композиции. Это очень важный момент в композиции. В этом отношении можно привести интересный пример хотя бы с «Манасом». Я не скажу, что уж очень познакомился с ним. Я прочел эту книгу и пересказ всего «Мапаса», я познакомился с типами киргизов, кое-что об этом уже начинаю думать и, по аналогии с другими моими работами, могу уже кое-что сказать. Мне представляется, что вообще, когда мы знакомимся с народом и ищем в тем типичное, так же как и когда мы знакомимся с орнаментом, то стоит всегда искать строгость. Были разные эпохи — более древние и более близкие к нам. В Самарканде мне приходилось знакомиться с мастерами, которые и сейчас работают над орнаментом, из ганча режут. Они считаются большими мастерами, но вы видите, что это уже упадок. Орнамент всегда складывается из двух моментов, а это часто забывают,— из характера и ритмичности. У Гете есть интересное рассуждение о неполноценных уклонах в искусстве. Он говорит о шести неполноценных уклонах в искусстве, которые в результате, в сложении создают полноценное искусство. Там такие пары — копировка натуры и фантазия, характер и плавность, ундулизм, как он называется — от слова волна, мелочное выполнение, деталировка, и скицизм, то есть набросочность. Это все неполноценные уклоны искусства. А когда мы сочетаем копирование натуры с фантазией, то получается художественная правда. Если мы сочетаем характер с ундулизмом, с ритмикой, то это будет красота. Если сочетать деталировку со скицизмом, то есть с общим, целым, то получится Vollendung, то есть совершенство. Это, может быть, не совсем кстати, но это в какой-то мере помогает пониманию. Красоту мы действительно находим там, где имеем характер в сочетании с ритмом. Иногда лучше пересолить в эту сторону, чем допустить бесхарактерную ритмичную пустоту. Это интересно и в типаже искусства. В любом народном искусстве, как и в народном типе, нужно искать классику. И в этом смысле и в киргизском народе можно искать классику очень своеобразную. Если взять греческое лицо, как его давал Пракситель, например, то это лицо характерное, но очень ритмичное. Очень важно тут понять своеобразную ритмику типа и не случайный характер, а классический, то есть — что здесь более выражено как определенный тип человека. Мы знаем на скульптурах китайских и монументальных скульптурах индокитайских попытки создать определенный классический тип. У разных народов это получается по-разному, но основные моменты монументальной ритмики будут схожими. Тот же «Манас» со своими персонажами, которые я только еще нащупываю, воспринимаю ощупью едва-едва, но кое-что уже выясняется. Возьмем любое произведение Шекспира, хотя бы «Двенадцатую ночь», над которой мне приходилось работать. Там есть в основных фигурах классическая красота, а дальше идут разные персонажи, постепенно доходящие до гротеска. Может, не в такой степени, но это есть и в эпосе «Манас», тут тоже своя классика. Например, Сыргак — юноша ловкий и мужественный, вы видите в нем классический тип юноши киргиза, данный по-своему, не по-гречески, но с той же типизацией и ритмичностью. А Чубак — совсем другой. Он холерик, раздражительный, доблестный, но чувствительный ко всем оскорблениям, он придирается и тут же раскаивается. Потом идут другие типы, и мы доходим до Кошоя хотя бы, у которого мы были в гостях в Ат-Башах, как раз там есть его курган. Он уже совсем другой, и я его не очень еще понимаю. Он то так, то иначе говорит, иногда притворяется, иногда и путает, в то же время он как будто колдун, как будто какие-то чудеса ему подведомственны. Он принимает чужой образ и тем обманывает людей. Тут есть что-то чуть ли не от шамана. Тут что-то, может быть, более древнее, чем то время, когда создан «Манас», когда показан Манас и его окружение. В основном тут два момента, которые должны вести художника в композиционном решении,— это характер и ритмичность. И где-то они сочетаются в классическое равновесие, а где-то, наоборот, характер начинает выпирать и ломать, доходить до гротеска, иногда до уродства, но это уже дело художника, его художественной совести. ВОПРОС: |