Учебник по критике. Литературная критика конца 18801910х годов общая характеристика литературной критики Се

• Название: Литературная критика конца 18801910х годов общая характеристика литературной критики Се
• Анкор: Учебник по критике.docx
• Дата: 29.05.2018
• Размер: 445.2 Kb.
• Имя файла: Учебник по критике.docx
• Тип: Глава; #19781
• страница: 5 из 15

Аким Львович Волынский (псевдоним Хаима Лейбовича Флек-сера; 1861–1926) – одна из самых колоритных и одиноких фигур в истории русской литературы, насквозь книжный человек, редкий представитель высокого аскетизма и «дон-кихотства». Волынский был не только известнейшим литературным критиком и журналистом, но также крупным балетным и художественным критиком, историком и теоретиком искусства. Широкую известность Волынскому принесла работа в журнале «Северный вестник», где он начал печататься с 1889 г. Вскоре он стал ведущим критиком и идеологом журнала. Вплоть до закрытия «Северного вестника» в 1899 г. Волынский вел постоянный отдел «Литературные заметки».

Именно в этот период литературно-критическая практика Волынского характеризуется бескомпромиссной борьбой за идеализм, ставящий «впереди всего внутреннее духовное начало, власть души, морали, свободной воли». Волынский, считавший религию высшей формой познания и мерилом истинности произведения, резко выступал против «злобы дня» в критике. С этих позиций он призывал к «модернизации» народничества. Бороться, полагал критик, надо не за социально-политическое переустройство общества, аза духовную революцию. Опираясь на эстетику Канта, Волынский стремился к созданию универсальной системы критериев оценки художественных явлений как необходимого, с его точки зрения, противовеса «публицистической» критике «шестидесятников» и их последователей. Статьи Волынского, созданные в период работы в «Северном вестнике», были собраны в 1900 г. в книге с характерным названием «Борьба за идеализм». Выступления его за «автономию» критики от публицистики привели к конфронтации сначала с Н.К.Михайловским, а затем и с другими литераторами демократического направления, хотя Волынский и разделял их собственно политические убеждения. В результате и либералы, и консерваторы выступили против него что называется единым фронтом, что было чрезвычайно редким фактом для русской журналистики 1890-х годов. Этот напор Волынский особенно ощутил после опубликования в 1892–1896 гг. на страницах «Северного вестника» цикла полемических статей по истории отечественной критики. В 1896 г. статьи эти были изданы объемистым томом под названием «Русские критики».

Российская печать единодушно объявила ему бойкот как осмелившемуся предложить ревизию и переоценку эстетического наследия Бг чского, Добролюбова, Чернышевского, Писарева. Критик пори-

лх за «утилитаризм» и «узко понятую» гражданственность, упре-
I^s 227
кал за эстетическую безграмотность и разрушительное воздействие на вкусы читающей публики и саму литературу, обвинял в отсутствии цельного философского мировоззрения.

Из немногочисленных положительных откликов на книгу «Русские критики» выделяется рецензия известного историка, впоследствии видного политического деятеля, создателя партии кадетов П.Н.Милюкова в журнале «Атенеум», в которой утверждалось, что в культурной стране автору подобной книги поставили бы памятник. В журнале «Всемирная иллюстрация» вполне доброжелательно отозвался о книге всегда благоволивший Волынскому В. В. Чуйко. Он отметил, что «автор с кропотливостью и добросовестностью немецкого ученого собрал весь исторический материал, относящийся к его предмету: записки, отзывы современников, груды газетной и журнальной полемики, мнения как современников, так и писателей последующих поколений, и весь этот, поистине колоссальный материал сгруппировал в последовательном порядке в систематический свод, представляющий единство и цельность. Без преувеличения можно сказать, что такого труда до сих пор не удостоилась еще русская критика, и будущие историки русской критики несомненно будут благодарны г. Волынскому за то, что он с такой огромной затратой труда облегчил им дальнейшие исследования»¹. Однако Чуйко отказывал сочинению Волынского в праве называться историей русской критики, потому что автор вместо исторического повествования предпочел представить читателям суд над русскими критиками от Белинского до Ап. Григорьева. Критерием же избрал «твердую систему философских понятий известного идеалистического типа». Рецензент считал, что «все-таки г. Волынскому недостает исторического чутья, будучи только теоретиком, он игнорирует исторические обстоятельства и условия, при которых русская критика принуждена была действовать. Будь у г. Волынского больше исторического чутья, он бы многое оправдал из того, что теперь порицает и, может быть, пришел бы к заключению, что русская критика в своих лучших представителях сослужила хорошую службу русскому обществу и русской литературе»². Любопытно свидетельство Л.Толстого. В беседе с издательницей «Северного вестника» Л. Я. Гуревич в связи с книгой «Русские критики» Л. Н. Толстой заметил: «Сейчас Волынского ненавидят, но когда-нибудь будут обожать»³.


228

Всемирная иллюстрация. 1897. №1460. С. 81. ²Там же. ^лПамяти Акима Львовича Волынского. Л., 1928. С. 27.


Тем не менее книга «Русские критики» навсегда испортила репутацию автору. Она вызвала горячую отповедь в периодических изданиях самых разных направлений. Большинство современников восприняли ее, если воспользоваться формулировкой Г.В.Плеханова, лишь как «суд и расправу над своими предшественниками».

Однако не только предшественники получили осуждающие характеристики в обширном труде Волынского. Волынский упрекал и современную критику, опирающуюся, по его мнению, на материалистические идеи. Взамен предложил свою «истинную» критику, основанную на понятиях «о Боге, о небе, о вечности, об истине и красоте». Ориентирами для нее Волынский провозгласил традиции идеалистической эстетики, философии и критики, служивших преддверием к «религиозному созерцанию». Он поднял на щит идеи философа П.Д.Юркевича, которого отечественные радикалы объявляли «мракобесом».

В середине 1890-х годов Волынский искал союзников среди представителей зарождавшегося символизма. Он систематически печатал на страницах «Северного вестника» произведения Н. Минского, Д.С. Мережковского, З.Н.Гиппиус, Ф.Сологуба. Не случайно журнал приобрел репутацию первого органа русского модернизма. Обнаруживая в символистском искусстве возможность сочетать «мир явлений с таинственным миром божества», Волынский вместе с тем отвергал в нем приметы упаднического индивидуализма, родоначальником которого считал Леонардо да Винчи. В исследованиях о Леонардо Волынский не принял и концепции «нового Возрождения» Ф. Ницше, пропагандистом которого в России в 90-е годы выступал Д. С. Мережковский. Закономерно, что Н. Минский назвал работу Волынского «подземной миной, которая должна взорвать на воздух современный символизм».

Особое место в критике Волынского занимают исследования о Н.С.Лескове (1897), книги «Царство Карамазовых» (1901) и «Ф.М.Достоевский» (1906, 1909). Вся история Ивана Карамазова, -– писал Волынский, – есть как бы история борьбы богочеловека с человекобогом- и победы богочеловека. По мнению Волынского, Иван Карамазов долго оставался совершенно загадочной фигурой для читающего мира. Одновременно критик полагал, что эта фигура является современнейшею, потому что она вполне соответствует переживаемому историческому моменту и пронизана светом вечных, непреходящих идей.

Литературная позиция Волынского, сфокусированная в «философской» критике, на всем протяжении его деятельности обладала устойчивой обособленностью и обрекала его на идейное одиночество.

229
Символисты и близкие им мыслители неохотно причисляли Волынского к своим единомышленникам, оценивая его деятельность преимущественно негативно. Отрицательно о позициях критика отзывались Бердяев, Брюсов, А. Белый. Противоречивость связей Волынского с модернизмом отчасти объясняется еще и тем, что в какую бы область духовной жизни он ни вторгался – критика, театр, искусствознание – начинался пересмотр руководящих идей, звучали призывы вернуться к первоисточнику, очистить его от позднейших наслоений.

Еще в 1893 г. в «Письме в редакцию» журнала «Северный вестник» В. В.Чуйко так определял место Волынского в литературной жизни России: «Волынский, на мой взгляд, сослужил хорошую службу нашей журналистике, но эта заслуга обошлась ему довольно дорого: на него так и падают удары со всех сторон. Мнения, высказываемые им, видите ли, возмутительны; он, видите ли, «смеет суждение иметь»; он без должного уважения относится к литературным деятелям тех же шестидесятых годов и без обиняков заявляет, что «критика после Белинского никогда не шла дальше ординарных, буржуазных взглядов и требований». Вот за эту-то именно храбрость на него и обрушились малые и большие органы нашей печати»¹.

Любопытную характеристику дал деятельности Волынского известный советский литературовед, один из ближайших сподвижников М. М. Бахтина, П. Н. Медведев, под редакцией которого в 1928 г. был выпущен сборник «Памяти Акима Львовича Волынского»: «Он сам рождал и вызывал бури. Фанатизм Волынского делал его субъектив-нейшим и, может быть, самым нетерпимым и несправедливым из русских критиков. Его книги «Русские критики» и «Борьба за идеализм» полны парадоксов и ошибок пристрастия. Полемический жар и молодой задор доминируют в них над истиной. Это – «книги великого гнева» и страстной борьбы, а не спокойных размышлений и объективных оценок. <...> Давши в «Северном вестнике» первый приют модернистам, он в то же время далеко не обольщался их художественными достижениями. И тут опять-таки он был законодателем личного вкуса. <...> Для Волынского новое искусство было дорого не как выражение декадентства и сумерек индивидуализма, а как средство прорыва сквозь натуралистическое бытописательство 70–90-х годов к подлинным классическим традициям русской художественной культуры. В этом же плане он вел борьбу не на жизнь, а на смерть с публицистической критикой во имя критики философской» .

'Северный вестник. 1893. №10. Отд.2. С. 157–158. ²Памяти А.Л.Волынского. М„ 1926. С. 41–42.

230
Литературно-критическое творчество А. Л. Волынского, безусловно, должно быть признано одним из важнейших этапов в развитии идей «новой критики». Оно и концептуально, и парадоксально, и многообразно. Однако Волынский, как, впрочем, и другие представители «новой критики», не стал создателем определенной школы или направления, не имел учеников и продолжателей. Рядом с ним плодотворно работали другие литераторы, сумевшие сформулировать собственные оригинальные эстетические концепции, оказавшие серьезное воздействие на развитие словесно-художественного творчества.

Важный вклад в развитие «новой критики» внес известный поэт и публицист Николай Минский (псевдоним Николая Максимовича Виленкина; 1855–1937). Начав литературную деятельность в 1870-е годы как поэт гражданской ориентации, в следующем десятилетии Минский резко меняет свои мировоззренческие позиции. В 1884 г. он публикует статью «Старинный спор» (Заря. Киев. 1884. 24 июля), которая справедливо расценивается как первая попытка декларирования декадентской поэзии в русской литературе. Минский встает на защиту словесно-художественного творчества, свободного от социальной проблематики, призывает художника к уходу в мир субъективной фантазии, к «вечному и чистому». Эти идеи нашли отражение в собственном поэтическом творчестве Минского, хотя и не были в должной мере услышаны тогда его современниками.

В 1890 г. Минский опубликовал философско-публицистический трактат «При свете совести. Мысли и мечты о цели жизни», в котором подробно изложил свою философскую систему «мэонизма». Писатель подверг критике все категории человеческого сознания и нравственности, объявив их содержание «несуществующим». Основой всего сущего Минский провозгласил «абсолютное небытие» (мэон), а фундаментом существования каждого отдельного человека – любовь к самому себе. Эта мысль развита в другом трактате Минского, опубликованном спустя 15 лет, в 1905 г., «Религия будущего (Философские разговоры)». Ис\одя из мысли об «абсолютном небытии» как основе идеальной сущности мира, Минский объявил религиозно-мистическое познание единственной формой постижения мира и человека. Будучи одним из главных идеологов русского декадентства и символизма, Минский не получил широкой поддержки среди российских литераторов. Его «религиозная» критика стоит особняком в истории литературно-критической мысли рубежа XIX–XX вв.

На рубеже столетий внятно заявила о себе и «эстетическая критика» П. Д. Боборыкина и С. М. Волконского.

231
Известный русский беллетрист, мемуарист, литературный критик, поклонник и пропагандист натурализма в отечественной литературе, Петр Дмитриевич Боборыкин (1836–1921) еще на переломе 1870–-1880-х годов активно пропагандировал теорию «золаизма». Боборыкин очень многое сделал для популяризации художественного творчества и эстетических воззрений Э.Золя, Г.Флобера, Э.Гонкура, А. Додэ и других французских писателей, которые во многом воздействовали на появление натуралистических тенденций в русской словесности¹.

В 1890-е годы вопреки своим писательским натуралистическим ориентациям в теоретических статьях Боборыкин начал отстаивать идеи так называемого «чистого искусства». Так, в 1894 г. на страницах «Северного вестника» публикуется его статья «Методы изучения романа», в 1895 г. выходит в сборнике «Почин» его работа «Судьбы русского романа», в книге «Под «знаменем» науки» публикуется в 1902 г. статья «Эволюция русского романа». Названные работы стали как бы предварительными материалами к обширному исследованию «Европейский роман в XIX столетии: Роман на Западе за две трети века» (1900). Боборыкин подготовил в 1912 г. второй том работы с подзаголовком «Русский роман до эпохи 60-х годов», но он так и не увидел света и ныне хранится в Рукописном отделе Института русской литературы (Пушкинский Дом) Российской академии наук. ,

Хотя работа Боборыкина не вызвала энтузиазма, особенно в среде историков литературы, она во многом сохранила свое значение до сих пор. Прежде всего это касается раздела теории литературы, связанного с изучением читательской направленности текста. Возражения же у критиков вызвала общая концепция книги. Боборыкин связал эволюцию западноевропейского романа с постепенным нарастанием в нем «творческого объективизма» и, обосновывая свою концепцию, выносил слишком категоричные оценки и приговоры относительно конкретных писателей и произведений. Критики отметили зависимость главных идей Боборыкина от позитивизма. Писатель в своем полемическом ответе «Истинно научное знание» (1901) признал, что методологической основой его труда стал «эстопсихологический метод» Э.Эннекена, согласно которому научная истина постигается лишь на путях исследования эстетических эмоций, возбужденных художественными произведениями.

В 1890-е годы попытку построения «чистой» эстетики предпринимает театральный деятель, художественный критик, беллетрист и ме-

Подробнее об этом см.: Кулешов В. И. История русской литературной критики XVIII –начала XX веков. 4-е изд., дораб. М., 1991. С. 349–358.

232

муарист Сергей Михайлович Волконский (1860–1937). Основываясь на эмпирической конкретности художественных впечатлений, Волконский публикует ряд статей, в которых пытается обосновать теорию «чистой» эстетики. В 1892 г. он прочитал в Петербурге лекцию «Художественное наслаждение и художественное творчество», тогда же опубликованную в «Вестнике Европы» (№ 6) и выпущенную отдельным изданием. Эта публикация вызвала оживленную полемику в журналистике. Наиболее оригинальным в этой статье был психологический анализ тех основных элементов искусства, которые почти всегда игнорировались публицистической критикой. Выступление Волконского было полемически направлено против критики 60-х годов. Всякое произведение искусства, рассуждал критик, совмещает в себе два противоположных элемента: реальность и условность. Высшая задача художника состоит в их гармоническом примирении. Личность же, индивидуальность художника-творца проявляется в том соотношении между реальностью и условностью, которое устанавливает в своем творчестве каждый художник по-своему. Художественная индивидуальность, подчеркивал Волконский, сказывается не в том, что изображено, а в том, как изображено. Высшее эстетическое наслаждение заключается в проникновении в сущность индивидуальности художника и в духовном единении с ней. Несмотря на то что в этой статье не было никаких прямых намеков на русскую литературу, журнальная и газетная критики в первую очередь обратили внимание на то, что Волконский придает слишком большое значение формальному элементу искусства в ущерб элементу содержательному. Именно с этой точки зрения эстетическая позиция критика позволила современникам сразу же отнести его к теоретикам чистого искусства.

В работах «Искусство и нравственность» (1893) и «Искусство» (1899) Волконским была сделана попытка «очищения» эстетики от социально-философских «наслоений». Опровергая эстетические суждения Чернышевского, критик выдвигает свой главный тезис: искусство ни нравственно, ни безнравственно – «оно безразлично», так как сама его суть несовместима с природой нравственности.

♦ * *

Принципы «новой критики» исповедовали многие выдающиеся русские поэты Серебряного века. Авторами оригинальных теоретико-литературных и литературно-критических концепций помимо Н. Минского и Д. С. Мережковского явились В. Я. Брюсов, А. А. Блок, А.Белый, Вяч.И. Иванов, М.А.Волошин, З.Н.Гиппиус, К.Д.Баль-

233
монт, М.А. Кузмин, О. Э. Мандельштам, поэты-футуристы. Некоторым из них посвящены серьезные научные исследования, перечисленные в библиографическом разделе учебника.

Признанный лидер литературно-критического движения эпохи – Валерий Яковлевич Брюсов (1873–1924). В историю русской литературы он вошел как один из созидателей поэтической культуры начала XX в., соединивший в своем творчестве новейшие художественные искания с заветами классиков. Крупнейший культурный деятель, литератор-энциклопедист, Брюсов в своей творческой практике отразил зарождение, расцвет и кризис символистского направления, пройдя сложный путь от исповедования индивидуализма и эстетизма к признанию социальной действенности искусства и активной роли художника в переустройстве общества.

Важнейшим этапом творческой биографии писателя стала работа в журнале «Весы», где с 1904 по 1908 г. он был ведущим автором и фактическим руководителем. Сам Брюсов утверждал, что в журнале не появилось ни одной строчки, которая бы прошла мимо него, и что под многими материалами, особенно начинающих авторов, уместнее было бы поставить его подпись.

Статья-лекция Брюсова «Ключи тайн» (1904), которой открывалась первая книжка «Весов», справедливо рассматривалась с момента ее появления в качестве одного из основных манифестов русского символизма. Заканчивалось выступление призывом к предполагаемым противникам: «Не мешайте же новому искусству в его, как иной раз может показаться, бесполезной и чуждой современных нужд задаче. Вы мерите пользу и современность слишком малыми мерами. Польза человечества – вместе с тем и наша личная польза. Все мы живем в вечности. Те вопросы бытия, разрешить которые может искусство, – никогда не перестают быть злободневными. Искусство, может быть, – величайшая сила, которой владеет человечество. В то время как все ломы науки, все топоры общественной жизни не в состоянии разломать дверей и стен, замыкающих нас, – искусство таит в себе страшный динамит, который сокрушит эти стены, более того – оно есть тот сезам, от которого эти двери растворяются сами. Пусть же современные художники сознательно куют свои создания в виде ключей тайн, в виде мистических ключей, растворяющих человечеству двери из его «голубой тюрьмы» к вечной свободе»¹.

Брюсов В. Среди стихов: 1894–1924: Манифесты. Статьи. Рецензии. М, 1990. С. 101. «Голубая тюрьма»–словосочетание из стихотворения А.А.Фета «Памяти Н.Я.Данилевского» (1886).

234

Сотрудничество в «Весах» стало для Брюсова одним из самых существенных этапов всей его литературной деятельности. Именно в 1904– 1908 гг. создавалась репутация Брюсова как активнейшего деятеля русской литературной жизни начала века, теоретика искусства, видного литературного критика, полемиста. В этот период «Весы» выполняли ряд важнейших для символизма функций. Во-первых, они стали тем печатным органом, который сумел объединить все направления и группы символистов. Во-вторых, на страницах журнала теоретически обосновывались и защищались принципы символизма в статьях, в обзорах и в рецензиях. При этом редакция не ограничивалась только русским материалом, но регулярно печатала отчеты о литературной и художественной жизни Англии, Франции, Италии, Германии, Польши и других европейских стран. Третья задача, особенно остро обозначившаяся с 1906 г., сводилась к борьбе за «истинный символизм».

Большое внимание в «Весах» уделялось рецензиям, помещаемым в разделе «О книгах». Брюсов сознательно превратил сухой по стилю литературно-критический жанр в остро полемические выступления и требовал такого же отношения к рецензиям от всех журнальных сотрудников. Каждый разбор книжной новинки использовался поэтому прежде всего как повод для очередного вступления в полемику, в литературно-эстетическую борьбу, которая порой принимала достаточно резкую форму.

Брюсов писал многочисленные рецензии для раздела, непосредственно участвовал в выборе книг для обзоров. Он заказывал рецензии на те или иные издания конкретным авторам, а с молодыми критиками и вовсе никогда не был щепетилен: сам выбирал книгу для рецензирования, заранее определял тенденцию, направление критического отклика.

Одним из главных сподвижников Брюсова в «Весах» стал Эллис (настоящее имя – Лев Львович Кобылинский; 1879–1947).

В историю литературы Эллис вошел не только как теоретик символизма, литературный критик, переводчик, но и как поэт-символист. В книге «Начало века» А. Белый так метафорически охарактеризовал писателя: «<...> его талант интерферировал искрами гениальности; это выявилось поздней: сперва же он потрясал импровизацией своих кризисов, взлетов, падений; потом потрясал блестящими импровизациями рефератов; поражал эрудицией с налету, поражал даром агитировать в любой роли («марксиста», «бодлериста», сотрудника «Весов» и т. д.); и лишь поздней открылось в нем подлинное амп-

235
луа: передразнивать интонации, ужимки, жесты, смешные

стороны; <...> в этом и заключалась суть его: заражать показом жеста <...»>'. В 1913 г. Эллис покинул Россию, поселился в Швейцарии, где писал книги по истории русской литературы на немецком языке, занимался переводами и практически участия в российской литературной жизни не принимал.

Как и Брюсов, Эллис выступал на страницах «Весов» за полную свободу художественного творчества. В 1907 г. в августовской книжке журнала он опубликовал работу «В защиту декадентства: По поводу статьи Н. Бердяева "Декадентство и общественность"», где подчеркивал, что искусство всегда играет самостоятельную роль в жизни, не подчиненную никаким посторонним целям и задачам.

Исходя из этого постулата, Эллис определил задачи литературной критики. Так, в рецензии на книгу С. А. Венгерова «Очерки по истории русской литературы» он заявил: «Есть два рода критики: критика по сходству и критика по противоположности. В первом случае критика направляется на самый способ воплощения идеи, задается вопросом как выполнена данная задача, оставаясь по существу согласной с основным характером идеи; во втором – она, напротив, прежде всего отрицает самую постановку вопроса, отрицает самое «что» данного произведения. В этом случае она не только исправляет или анализирует, сколько противопоставляет»². Эллис, в своих представлениях и теоретических построениях придерживаясь «критики по противоположности», постоянно и ожесточенно полемизируя с современниками в двух направлениях, прежде всего нападал на литературу реалистического направления и особенно на писателей, входивших в группу «Знание»: М.Горького, А.И.Куприна, В.В.Вересаева, Е. И.Чирико-ва, И. С. Шмелева. В реализме Эллис видел лишь «лениво-скучное, квазихудожественное построение – только простое средство, притом отделимое без труда от задней мысли»³. Истинный художник, по его мнению, может лишь запятнать себя и свое творчество обращением к общественным проблемам, потворствуя заинтересованному вниманию определенно политически и социально настроенной части общества.

Вместе с тем Эллис вел бескомпромиссную борьбу с теми представителями нового искусства, которые пытались осовременить основные тенденции раннего символизма. Так, он не принимал символизма

236

Белый А. Начало века. М., 1990.С. 42. Эллис. Что такое литература? // Весы. 1907. № 10. С. 54. ^ъЭллис. Еше о соколах и ужах // Весы. 1908. № 7. С. 56.


Вяч. Иванова, ратовавшего за перерастание индивидуального символа в общенародный миф, призывавшего к созданию средствами искусства новой, соборной религии. Для Эллиса суть символизма заключалась в том, что художник должен выявить собственную, сугубо индивидуальную систему соответствий между предметами видимого и невидимого (иначе говоря, реального и ирреального, земного и небесного) мира.

Эллис, вдохновенный последователь Вл.С. Соловьева, такому пониманию символизма и вытекающих из него задач, связанных с литературно-критическим истолкованием словесно-художественного произведения, остался предан на протяжении всей своей творческой деятельности, занимая одно из ведущих мест среди теоретиков и практиков символистского искусства, определяя эстетическое лицо литературно-критической платформы «Весов».

В историю русской культуры Максимилиан Александрович Волошин (настоящая фамилия Кириенко-Волошин; 1877–1932) вошел не только как поэт и переводчик, оригинальный художник, но и как литературный, художественный и театральный критик. С момента основания журнала «Весы» он принимал в нем активное участие и способствовал укреплению связей главного органа русских символистов с французскими литературными кругами. В журнале была напечатана большая часть многочисленных литературных корреспонденции Волошина о парижской литературной и художественной жизни.

Во второй половине 1900-х годов Волошин становится одной из самых заметных фигур в кругу отечественных символистов, хотя и находился как бы на периферии школы, никогда не претендовал на звание лидера, не участвовал в кружковых раздорах и полемиках. С 1909 г. он активно работал в редакции журнала «Аполлон». В «Аполлоне», «Русской художественной летописи», в газетах «Утро России» и «Московской газете», других периодических изданиях публиковались его статьи, рецензии, обзоры и заметки, монографические разборы творчества видных русских художников и скульпторов.

В 1914 г. увидела свет книга избранных статей Волошина о культуре под весьма примечательным и многозначительным названием «Лики творчества» (Т.1.; остальные тома готовились к печати, но так и не были опубликованы).

Поэт блистательно пишет не только о литературе, но и о живописи, о театре, о танце. При этом он всегда остается предан французской культуре.

Если первые критические выступления Волошина 1899–1901 гг. кажутся порой тематически случайными, то позже он обретает темперамент злободневного критика. Жанры его выступлений чрезвычайно

237
многообразны: наряду с традиционными обозрениями, рецензиями, заметками и монографическими статьями он печатает очерки, тексты публичных лекций. Волошин предстает перед читателем подлинным знатоком русской классической литературы, тонким интерпретатором творчества Пушкина и Лермонтова, Некрасова и А. Толстого, Кольцова и Щербины, Белинского и Герцена, Л. Толстого и Достоевского, Фета и А. Жемчужникова, Мея и Минаева, Гл. Успенского и Чехова.

Уже в первых работах критик стремился парадоксально заострить свои мысли с тем, чтобы опровергнуть общепринятое мнение и заставить читателя посмотреть на затронутую проблему свежим, непривычным взглядом. Еще одна отличительная примета суждений Волошина – стремление пропагандировать избранные имена, по отношению к которым он иногда проявлял и нарочитую эпатажность оценок, и полемическое заострение критических доводов, и эффектную «игру» словами.

Эти внешние особенности его литературно-критической прозы объяснялись и спецификой журналистской работы, которая обязывала к предельной краткости в изложении мыслей, афористичности изложения материала, занимательности. В своей критической деятельности Волошин руководствовался прежде всего влечением к самовыражению. Излишняя категоричность порой не слишком достоверных и небесспорных суждений, чрезмерная свобода фантазии не раз были причиной нападок на Волошина со стороны его коллег. Но благодаря парадоксальности, непредсказуемым поворотам мысли многие размышления писателя оказывали серьезное воздействие на мировоззрение К. Д. Бальмонта, С. М. Городецкого, М. А. Кузмина, М. А. Зенкевича, А. А. Ахматовой, О. Э. Мандельштама и др.

Теоретиком и пропагандистом нового искусства, начиная с 1902 г. выступил Андрей Белый (настоящее имя Борис Николаевич Бугаев; 1880–1934). В статьях «Формы искусства» (1902), «О теургии» (1903), многочисленных рецензиях и заметках, напечатанных в первое десятилетие XX в. на страницах различных журналов и газет, он утверждал, что искусство всегда являлось кратчайшим путем к религиозному мышлению, осуществляемому в символических образах. Особенно внятно эти идеи прозвучали в статье «Апокалипсис в русской поэзии» (1905), где, в частности, говорилось: «Цель поэзии – найти лик музы, выразив в этом лике мировое единство вселенской истины. Цель религии – воплотить это единство. Образ музы религией превращается в цельный лик Человечества, лик Жены, облеченной в Солнце <...>. Образ музы должен увенчать развитие национальной

238

поэзии»¹. Общая теория символизма и его основные положения были обозначены в книгах А. Белого «Символизм» (1910), «Луг зеленый» (1910), «Арабески» (1911), «Трагедия творчества: Достоевский и Толстой» (1911), в которых напечатаны также его литературно-критические высказывания о Гоголе, Чехове, Мережковском, Ф. Сологубе, Брюсове, Бальмонте, Гиппиус и др.

С точки зрения философского осмысления окружающей жизни, происходящих событий, литературных явлений прошлого и современности воспринимал и истолковывал символизм Вячеслав Иванович Иванов (1866–1949). Вступив на литературное поприще в 1903 г. (сборник стихотворений «Кормчие звезды»), он очень скоро завоевывает авторитет в качестве основателя литературно-эстетической теории русского символизма. Работы Иванова «Кризис индивидуализма» (1905), «Предчувствия и предвестия» (1905), «Две стихии в современном символизме» (1908), «Заветы символизма» (1910), «Мысли о символизме» (1912) стали этапными в философско-эстетическом понимании нового искусства. Убежденный субъективист в религиозных и общественных воззрениях, он утверждал: «В поэзии все хорошо, в чем есть поэтическая душевность. Не нужно желать быть «символистом»; можно только наедине с собой открыть в себе символиста – и тогда лучше всего постараться скрыть это от людей. Символизм обязывает»². Раздумья Иванова о соборности, русской идее, поэзии И. Ф. Ан-ненского, миросозерцании Ф.М.Достоевского, нравственно-философских рассуждениях В.С.Соловьева явились заметным вкладом в теорию отечественного символизма.

Начав свою литературно-критическую деятельность в конце 1900-х годов в качестве рецензента поэтических книг в газете «Речь», Николай Степанович Гумилев (1886–1921) продолжил ее с 1909 по 1916 г. в журнале «Аполлон». Статьи его, печатавшиеся в «Аполлоне» из номера в номер в специальном разделе «Письма о русской поэзии», составили цикл, в котором обрисована широкая и подробная картина современной русской поэзии. В своих рецензиях Гумилев откликался не только на произведения ведущих поэтов, но уделял серьезное внимание стихотворцам второго и третьего рядов. В «Письмах о русской поэзии» были даны отзывы о книгах М.А. Кузмина и В. Я. Брюсова, Ф. Сологуба и К. Д. Бальмонта, Ю. Н. Верховского и А. Белого, С.М.Городецкого и В.В.Бородаевского, К.М.Фофанова и И.Ф.Ан-ненского, И. А Бунина и Вяч.И. Иванова, Ю.К. Балтрушайтиса

¹ Целый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 411. ²Иванов В. И. Родное и вселенское. М., 1994. С. 190.

239
и А. А. Блока, В. И. Нарбута и М. И. Цветаевой, оценены коллективные сборники стихотворений и поэтические рубрики в журналах. Размер каждой рецензии был индивидуальным, от 30–40-строчных до многостраничных, от фиксирующих основное содержание до развернутых интерпретаций поэтического текста.

При всей неравноценности отдельных «Писем» (что отчасти определяется далеко не одинаковым уровнем анализируемых в них поэтических книг) их отличает одна общая, определяющая черта: критик свою главную задачу видит в том, чтобы поддержать все жизнеспособные ростки отечественной поэзии. Его не смущает ни различие представленных направлений, ни несхожесть творческих индивидуальностей. Он высоко оценивает творчество не только чуждого ему Н. Клюева, но и совершенно далекого В. Хлебникова. Нередко беспощадный в литературно-критических приговорах, Гумилев всегда старается оставаться беспристрастным в своих оценках. Он умеет сочувственно отыскать и положительно оценить следы поэтической одаренности, честного отношения к работе над словом и стихом в творчестве забытых сегодня поэтов.

В те же годы, когда печатались «Письма о русской поэзии», Гумилев публикует первые статьи, посвященные теоретическим вопросам российской поэзии и русского стиха. В их числе – знаменитая статья «Наследие символизма и акмеизм» (1913) – один из двух главных теоретических манифестов отстаиваемого Гумилевым направления в поэзии, за которым надолго закрепилось предложенное им название «акмеизм». Это направление Гумилев и его поэтические друзья и единомышленники стремились противопоставить символизму. Оно ориентировано было на «возврат» к земле, к материальному миру, к предмету, к точному значению слова.

Печатаясь в «Аполлоне», Гумилев выступал также с критическими статьями в журнале Цеха поэтов «Гиперборей», «ежемесячнике стихов и критики», который издавался в 1912–1913 гг. под редакцией М.Л.Лозинского. Наряду с русской словесностью Гумилев-критик уделял серьезное внимание французской (Т. Готье, Вилье-Грифен, - Ш.Бодлер) и бельгийской (Э.Верхарн) поэзии.

Обращается критик и к жанру обзорной статьи. Первой из таких работ явилась статья «Поэзия в «Весах», где история журнала рассматривалась как история постепенного угасания символизма. Среди символистов критик выделяет две группы: «революционеров» (эту роль, по его словам, присвоили себе вожди направления) и «хранителей традиции» («поэтической молодежи»). Разделение это, по Гумилеву, сыграло роковую роль, как показали, с одной стороны, разгоревшиеся в 1910 г. споры о дальнейших судьбах направления среди его руководя-

240
щих участников, а с другой – «недовольство» символизмом «в кругу поэтов».

В газете «Речь», журнале «Аполлон», «Ежемесячных научно-популярных приложениях к журналу «Нива» в 1908–1912 гг. Гумилев выступил со статьями о романе А. М. Ремизова «Часы», «Второй книге отражений» И. Ф. Анненского, «Первой книге рассказов» М. А. Куз-мина, романе М. Г. Ливен-Орловой «Цезарь Борджиа», «Рассказах» С. А. Ауслендера. Несколько статей критик посвятил новейшему изобразительному искусству. Эти публикации явились заметным вкладом в развитие русской литературной критики начала XX столетия.

Литературно-критические работы Александра Александровича Блока (1880–1921) во многом созвучны его поэтической деятельности. Как и в поэзии, в критических статьях Блок сосредоточен на исследовании роли художника в «страшном мире». Он пишет о хрупкости и незащищенности поэтического дарования, о трагическом непонимании души поэта обывателями, чье воинствующее равнодушие гибельно для искусства. Выход из неизбежного противоречия между творческой личностью и «толпой» Блок видел в осознании поэтом «чувства пути», которое определяется неким внутренним ритмом. «Знание своего ритма – для художника самый надежный щит от всякой хулы и похвалы»'. Блок писал о существовании музыки, в которой рождается и живет поэт. Услышать эту музыку – значит предопределить появление поэтического слова.

Литература воспринималась Блоком в тесной связи с другими видами искусства. Обращаясь к словесно-художественным образам, он много размышлял и о театре, и о живописи. Художественные искания Блока были тесно связаны с эстетикой символизма. Вот почему во многих его литературно-критических статьях появляются мотивы и образы, характерные для символистской поэтики: снежное кружево, хлопья, улетающие во мраке, голос вьюги.

Именно так, через дымку, завесу, снежную метель воспринимает Блок творчество современников – Л. Андреева, Бальмонта, Волошина, Вяч.Иванова, Ремизова и др. Блок-критик принципиально отказывается от строгого разбора художественного текста. Он полагался на свои впечатления от прочитанного и стремился передать их с помощью звуковых, цветовых, вкусовых ассоциаций. Еще одной приметой критической манеры Блока стал прием сопоставления прочитанного с текстами произведений русской классической литературы. Он вдох-

' Блок А. Душа писателя: (Заметки современника) II Блок А. Искусство и революция. М, 1979. С. 135.

16 – 2386 241
новенно писал о Пушкине, Лермонтове, Гоголе, Фете, Л.Толстом, Достоевском.

Блок занимал свою, особенную позицию в понимании окружающей действительности и литературы. Далеко не всегда поэтические опыты современников приводили его в восторг, и он высказывался достаточно резко о тех явлениях искусства, которые вызывали всеобщую эйфорию. В модернистских течениях начала века он видел известную опасность: ему казалось, что новое искусство способствует пробуждению стадного чувства у публики и что в годы социальной апатии презрение к гражданственности, свойственное некоторой части молодых авторов, может обернуться забвением гражданского долга вообще.

В сомнениях и колебаниях принимал Блок события 1917г. Его статьи «Интеллигенция и революция», «Искусство и революция» (1918), поэму «Двенадцать», многие восприняли как радостное приветствие революции. Однако отношение Блока к происходящему было значительно сложнее. Он пишет и о страхе перед разбушевавшейся стихией, о своей вере в обновление России. Революция виделась Блоку гоголевской птицей-тройкой, вызывающей одновременно восторг и ужас. Кроме того, революция каким-то непостижимым образом вписалась в поэтическую систему Блока: она давала возможность «услышать» ее, воспринять ее как «музыку»: «Мы любили эти диссонансы, эти ревы, эти звоны, эти неожиданные переходы... в оркестре. Но, если мы их действительно любили, а не только щекотали свои нервы в модном театральном зале после обеда, – мы должны слушать и любить те же звуки теперь, когда они вылетают из мирового оркестра..»¹. Ритмической музыкальностью, терминами и словами, обозначающими мир гармонических звуков, наполнены все без исключения литературно-критические работы Блока.

Интереснейшим литературным критиком и теоретиком искусства выступил Осип Эмильевич Мандельштам (1891 – 1938), осознавший себя одним из методологов акмеизма. Принципиально важной для Мандельштама – поэта и критика – стала статья «О собеседнике» (1913), где речь идет о мучительных поисках писателем «своего читателя». Мандельштам убежден, что литературный процесс без диалога не осуществим. Вместе с тем, истинный художник ищет собеседника и друга прежде всего для того, чтобы «удивиться своим собственным словам».

Блок А. Душа писателя: (Заметки современника) II Блок А. Искусство и революция. М., 1979. С. 220.

242
Мандельштам, многие свои работы публиковавший в журнале «Аполлон», размышляет о различных литературных эпохах и причинах радикальных перемен, происходящих в художественном сознании. Он пишет об А. Шенье и П. Я. Чаадаеве, И. Ф. Анненском и И. Северянине, Ф. Вийоне и И. Г. Эренбурге. Литературно-критический дар Мандельштама питался абсолютной независимостью взглядов на жизнь и литературу, что особенно ярко проявилось в его работах послереволюционного времени.

♦ * *

В той или иной мере провозвестниками «новой критики» явились и литераторы, принципиально не вписавшиеся в определенное литературное течение или направление. Их деятельность носила откровенно независимый характер. Даже втягиваясь в эстетические споры с современниками, они оставались критиками-«одиночками». Каждый из них имел особое мнение по всякому, заслуживающему внимание, эстетическому и этическому поводу.

Литературно-критические выступления И.Ф. Анненского, Ю.И. Ай-хенвальда, В.В.Розанова не зависели от устоявшихся воззрений, но при этом оказывались в центре пристального внимания всех, кто имел отношение к художественной культуре Серебряного века. «Независимые» могли провозглашать собственную исследовательскую методологию, они строили фундамент новых философских учений, по-своему видели пути литературного развития России.

«Особняковая» фигура в истории отечественной критики рубежа веков – Иннокентий Федорович Анненский (1855–1909), который в русской литературе этого периода занимает отдельное место как поэт, переводчик, драматург и педагог. Окончив в 1879 г. Петербургский университет по словесному разряду историко-филологического факультета, он до конца жизни служил в Министерстве народного просвещения, с 1896 г. стал действительным статским советником. Преподавая в различных учебных заведениях, Анненский урывками занимался филологическими исследованиями, писал стихи, которые даже не пытался печатать.

Началом литературно-критической деятельности Анненского стал
1881 г. Именно с этого времени он публиковал рецензии на сочинения
по русской, славянской и классической филологии в «Журнале мини
стерства народного просвещения». Позднее в журнале «Воспитание
и обучение», рассчитанном на специалистов-педагогов, была напеча
тана большая статья Анненского «Стихотворения Я.П.Полонского