Учебник по критике. Литературная критика конца 18801910х годов общая характеристика литературной критики Се

• Название: Литературная критика конца 18801910х годов общая характеристика литературной критики Се
• Анкор: Учебник по критике.docx
• Дата: 29.05.2018
• Размер: 445.2 Kb.
• Имя файла: Учебник по критике.docx
• Тип: Глава; #19781
• страница: 8 из 15

Лев Давидович Троцкий (1879—1940) — виднейший лидер большевизма, начал занятия литературной критикой в 1920-е годы. Размышления Троцкого о современном литературном процессе вошли в его книгу «Литература и революция»(1923). Убежденный в том, что «Октябрь принялся хозяйничать в литературе, сортировать и тасовать ее, — и вовсе не только в административном, а еще в каком-то более глубоком смысле», Троцкий дает оригинальную классификацию послереволюционного литературного процесса. Представителей разных «литературных классов» Троцкий именует колоритно и броско, не заботясь при этом о логической выдержанности рядов: отгородившиеся, неистовствующие, «островитяне», пенкосниматели, «присоединившиеся», «литературные попутчики революции», А. Блок, футуризм, формальная школа, пролетарская культура. Классификация лишена единого основания, автор исходит, в основном, из того, насколько привержен революционной идеологии тот или иной писатель, и демонстрирует при этом законы большевистской эстетики, которая не знала сомнений и колебаний. Вместе с тем, следует отметить, что, вводя термин «попутчик», Троцкий вкладывал в него вполне позитивный

277
смысл: попутчик революции — тот, кому «по пути» с трудящимися массами. В связи с этим и литературно-критические суждения Троцкого о Б. Пильняке, «серапионах», С. Есенине и Н. Клюеве достаточно корректны и исполнены надеждой на приобщение попутчиков к революционному пафосу.

Принципиально важна позиция Троцкого в отношении к пролетарской литературе. Он считал, что диктатура пролетариата, установившаяся в советской стране, — явление кратковременное. В течение нескольких десятилетий в результате ожесточенной борьбы классов будет построено бесклассовое общество, в котором расцветет «человеческая культура». Вот почему, полагал Троцкий, не следует биться за скорейшее создание пролетарской литературы. До тех пор, пока не победит мировая революция, пролетариат должен обращаться к произведениям «буржуазной эпохи», т. е. к классической литературе, а, кроме того, повышать свою грамотность и общий культурный уровень. Когда же победит мировая революция, возникнет новая культура, тогда и пролетариат сможет приобщиться к общечеловеческим ценностям.

На фоне массовой борьбы за пролетаризацию сознания, за скорейшее появление пролетарских писателей и пролетарской литературы такая позиция Троцкого казалась крайне слабой. К 1927 г. политическая репутация Троцкого была испорчена, в 1929 г. он был выслан из России и объявлен врагом советской власти. Как литературный противник, Троцкий уже не представлял интереса для рапповцев. Поэтому всю мощь своих ударов рапповцы обратили на литературного критика, который во многом являлся последователем Троцкого.

Александр Константинович Воронский (1884—1943) — писатель и литературный критик, большевик с дореволюционным стажем. Поличному предложению В. И. Ленина в 1921 г. он организовал и возглавил первый советский толстый литературно-художественный журнал «Красная новь», ас 1923 г. — общественно-политический журнал «Прожектор».

Свою миссию Воронский видел в консолидации литераторов, исповедующих разные эстетические принципы. Автор «теории единого потока» в литературе, Воронский возглавляет издательство «Круг», создает литературно-художественную группу «Перевал» и альманах с этим названием, печатает в своих изданиях произведения писателей, входящих в различные творческие объединения. Главный критерий, которому подчинялся Воронский, отбирая литературные тексты, был критерий художественности.

Вслед за Троцким Воронский считал, что пролетарская литература не дала и не даст в ближайшее время достойных художественных образцов. Воронский доказывал, что замкнутых культур не существует

278
и что классическая литература не может исчезнуть в обществе победившего пролетариата. В статье «Искусство как познание жизни и современность» (1923) Воронский вступил в полемику с напостовцами, доказывая, что время агиток в литературе прошло, что настал момент, когда следует вспомнить о сознательном и бессознательном в творчестве, о вдохновении и форме.

Воронский видел в заявлениях напостовцев вульгаризацию теории классовой борьбы, в том числе и в их отношении к писателям-попутчикам. Отстаивая право писателя на собственный путь в литературе, Воронский создал ряд блестящих статей в жанре литературного портрета— «Андрей Белый», «В.В.Вересаев», «Евгений Замятин», «В.Г.Короленко», «Алексей Толстой», «И.Бабель», «Сергей Есенин», «Всеволод Иванов», «Борис Пильняк» и др. Как троцкист, Воронский в 1927 г. был отстранен от редактирования журнала «Красная новь» и исключен из партии. В 1930 г. Воронского восстановили в партии и допустили к литературной работе — в Госиздате. Однако в 1937 г. Воронский был репрессирован. Реабилитирован посмертно.

В отличие от Троцкого другой видный лидер большевизма, Николай Иванович Бухарин (1888—1938), был ярым сторонником пролетарской литературы, считая, что пролетарская революция победит не скоро, а потому пролетариат должен немедленно создавать свою культуру. В отличие от рапповцев, Бухарин нередко менял свои взгляды на литературу, полагая, что оценивать надо реальную литературную ситуацию. Бухарин поддерживал пролетарскую литературу, но при этом не уставал говорить об успехах писателей-попутчиков и обвинял рапповцев в упрощенном понимании литературного процесса, в неоправданном стремлении захватить власть в литературном движении. Когда в мае 1924 г. при Отделе печати ЦК РКП(б) проходило расширенное заседание с участием журналистов, писателей,критиков и напостовец С. Родов стал говорить о том, что литературное движение рабочего класса нуждается в партийном руководстве, Бухарин подал реплику: «Какое дворянское политбюро давало директивы Пушкину, когда он писал стихи»?¹

Бухарин всегда подчеркивал, что он не является выразителем мнения партии, а выступает от себя лично. Тем не менее, когда Бухарин опубликовал свои «Злые заметки»², в которых он боролся с «Есениным как идеологом крестьянских поэтов» и «есенинщиной» как фактором, отрицательно влияющим на комсомольцев и молодежь, это со-

'Судьбы русской интеллигенции: Материалы дискуссий 1923—1925 гг. Новосибирск, 1991.С. 106.

'Октябрь. 1927. №2.С131—137.

279
бытие имело далеко идущие последствия: на долгие годы Есенин был отлучен от российского читателя. Не меньшую результативность имел и доклад Бухарина на Первом съезде советских писателей в 1934 г., когда на смену Д. Бедному и — отчасти В. Маяковскому — докладчик «призвал» Б. Пастернака, чье творчество в 1920-е годы неизменно получало негативные оценки. Однако наступали годы репрессий, и фавориты бухаринских литературно-критических суждений снова уходили в тень. Сам Бухарин тоже был репрессирован. Реабилитирован посмертно.

¹ Итак, вокруг пролетарской литературы в 1920-е годы разгорелась ожесточенная дискуссия. Многим подлинным интеллигентам было очевидно, что пролетарская культура не более чем миф, что искусство не может быть создано воображением и интеллектуальным усилием людей одной — не самой образованной — социальной группы. Для абсолютного большинства российской интеллигенции социальное движение не мыслилось вне культуры, накопленной веками, и ее разрушение, творимое в стране, приводило не только к глобальным необратимым историческим последствиям, но и к личным трагедиям людей. Самые непримиримые уехали или были выдворены из страны, другие продолжали идти своим — «непролетарским» — путем и становились объектами суровой литературной и идеологической проработки, третьи — самые преданные делу революции, не сомневающиеся в будущем пролетарской культуры — рано или поздно жестоко изымались из литературного движения и по прошествии времени физически уничтожались. Остальным оставалось одно — истово верить в фантом пролетарской культуры. Естественно, и в 1920-е годы находились литераторы, не видевшие перспектив нового пролетарского искусства.

Евгений Иванович Замятин (1884—1937), писатель и литературный критик, в 1920-е годы, задолго до своего окончательного отъезда из страны, высказал опасения по поводу того, как с помощью литературы большевики переделывают мир. В статьях «Я боюсь» (1921), «Новая русская проза» (1923), «О литературе, революции и о прочем» (1924), «О сегодняшнем и современном» (1924) Замятин настаивал на творческом праве художника выбирать собственный путь в литературе. Он говорил о том, что истинные художественные произведения не создаются согласно декрету, что литературу должно оценивать не по партийному мандату, а лишь по ее внутрилитературной сущности. Замятин выступал против литературной амбициозности и словесной банальности. Он не верил в искусственно выведенную пролетарскую литературу и писал: «Пролетарские писатели и поэты — усердно пытаются быть авиаторами, оседлав паровоз. Паровоз пыхтит искренно

280

и старательно, но непохоже, чтобы он поднялся в воздух»¹. Были у Е. Замятина и еще более резкие высказывания: «Несмотря на создание специальных инкубаторов, никакой пролетарской литературы высидеть не удалось»².

Такие выпады против пролетарского искусства воспринимались, конечно, в штыки. Особенно, если оценки новой литературы звучали «с того берега». «Вы много говорите о революционной пролетарской культуре, которую несет в мир ваш класс-мессия. Но до сих пор нет ни малейших признаков возникновения пролетарской культуры, нет даже намеков на возможность такой культуры.... «Пролетарская» настроенность и «пролетарское» сознание по существу враждебны культуре... Рабочий может участвовать в жизни культуры, если он не будет сознавать себя «пролетарием», — эти слова Н. Бердяева' не были и не могли быть услышаны в России. Побеждал другой взгляд на пролетарскую литературу — взгляд рапповцев.

«Троцкизм» и «воронщина» постепенно были разоблачены, а вместе с ними жесточайшему удару подверглись писатели-попутчики. Рапповцы рассматривали слово «попутчик» иначе, чем Троцкий. Да, считали рапповцы, попутчик — тот, кто пока еще оказался «по пути» с нами, но ведь неизвестно, что у него на уме и в какую сторону он свернет. Попутчик воспринимался рапповцами не как сегодняшний соратник революции, а как завтрашний ее враг. Клеветниками называли рапповцы Н. Никитина и О. Брика, парижской богемой — И. Эрен-бурга, «не попутчиком, а перепутчиком» — Б. Пильняка. В литературной критике РАПП (в отличие от других литературных организаций 1920-х годов РАПП не была представлена художественным творчеством, ее приоритеты — литературное администрирование и литературная критика) расцвел вульгарно-социологический подход к литературным явлениям: писатель считался репродуктором идей своего класса, литературная жизнь виделась как арена классовой борьбы, эстетический анализ текста признавался «враждебной вылазкой», произведение рассматривалось вне историко-литературного контекста.

В русле рапповской критики уместным казался лозунг «За метод диалектического материализма в литературе», призыв к «одемьянива-нию поэзии» (поскольку общепризнанным выразителем пролетарского сознания в поэзии 1920-х годов считался Демьян Бедный), движение «союзник или враг», дискуссия о социальном заказе в литературе.

Дом искусств. Пг., 1921. С. 44. Русское искусство. 1923. №2—3. С.57. ^Бердяев Н. Философия неравенства. М., 1990.С.250.

281
Особого размаха достигла рапповская акция по призыву ударников в литературу. Молодежь, большая часть которой только что ликвидировала собственную неграмотность и научилась писать, охотно устремилась в литературные издания. Мандатом, дающим право на публикацию, становилось пролетарское происхождение и высокое качество работы на производстве (ударники!). Появились специальные журналы, печатавшие стихи и рассказы рабочих-ударников. Так, например, один из таких журналов — «Резец» — преуспел в навязывании новой эстетики — ив быту, и в литературе. Рапповцам и этого казалось мало, и они инициировали создание по всей стране, при всех крупных предприятиях, так называемые «кружки рабочей критики», которые должны были вырастить литературных критиков новой генерации.

Очевидно, кружки рабочей критики, насаждавшиеся сверху, не могли стать естественной формой бытования литературы. Участникам кружков не хватало не только профессионализма в разборе художественных текстов, но и самих произведений пролетарской литературы, которые были бы и интересным чтением, и соответствовали программным целям организаторов движения. То, что рождалось в сознании идеологов РАПП и активно обсуждалось на страницах журналов, не всегда воспринималось «массами».

Отзывы рабочих критиков были, как правило, стилистически беспомощны, из всех видов анализа текста выходцы из пролетарской среды предпочитали социологический, простодушно связывая персонажей книги и их прототипов, переводя разговор об эстетической значимости произведения в сферу житейских представлений и впечатлений. Впрочем, в этом смысле рабочие критики лишь подражали большинству критиков профессиональных. Так, выход книги Д.Фурманова «Чапаев» оценивался «рабочим читателем» как очень желательный, «так как крестьяне получат правдивое представление о борьбе рабочих за дело освобождения крестьянского населения. Крестьяне же, участники этих боев, вспомнят своих товарищей бойцов из рабочих и еще раз подтвердят необходимость теснейшей спайки крестьян с рабочими» '. Рабочего критика кропотливо воспитывали и обучали. Часто после публикации произведения редакция журнала предлагала вопросы для разбора в литкружках.

Приметой жизни в конце 1920-х годов стали вечера рабочей критики. Организаторы таких вечеров, проходивших, как правило, на крупных заводах, стремились свести лицом к лицу писателя и читателя. Не-

¹ Рабочий читатель. 1925.№ 4.С. 22.

282
редко вечера превращались в диспуты на самые разные, иногда далекие от литературы темы. Симптоматично название одной из книг, где подробно рассказано о практике вечеров: «Писатель перед судом рабочего читателя».

В рапповских журналах выковывались новые способы общения критики с читателями и писателями. Литературные критики РАПП были убеждены, что «выведен» новый тип рабочего читателя, обладающего классовым чутьем, которое заменяет ему чутье эстетическое. Разбирая литературные произведения, рапповцы руководствовались тремя основными критериями: текст должен быть понятен и доступен восприятию рабочего, обладать жизнеутверждающим духоподъем-ным пафосом, автор должен быть безупречен с точки зрения чистоты своего происхождения.

Отрицая эстетические критерии, рапповские критики вынуждены были вести пристрастно-тенденциозный анализ произведения. Вот один из примеров такого анализа. Критик восторгается полуграмотными стихами заводского поэта:

За советскую страну Молодые плечи гну. Не беда! Не беда! Я люблю часы труда.

В другом случае оценивается творчество поэта-парикмахера:

Родила меня на фабрике Мать художником голов.

Последние строчки литературный критик снабжает комментарием-обращением к читателю: «Много ли вы видели стихотворений, насыщенных таким богатством красок и поэтических образов, как в этом «Парикмахере»? Это не только художник голов, но и художник слова»¹. Можно ли поверить, что критику-профессионалу всерьез нравятся такие стихи? Можно, если попытаться осмыслить логику автора статьи. Произошла революция, повлекшая за собой не только коренные перемены р политике, социальной и духовной жизни страны, сменились, по представлению напостовцев, и эстетические идеалы, и критерии художественных оценок.

Новый мир должен породить новую художественную стихию, а родившись, эта новая литература должна вызывать восхищение читателей. Категория долженствования, важнейшая в системе напостов-ских рассуждений, настойчиво внедрялась в читательское сознание.

'волин Б. Поэзия рабочих профессий // На посту. 1923. № 2—3. Стб. 132.

283

Такая поэзия должна нравиться, — в этом заключен императивный пафос статьи.

Другой критик убеждает собратьев по перу «разоблачать» встречающиеся в детских книжках такие слова, как «волшебное», «ведьма», «чудо». «Описывать красоту разных времен года детские писатели должны в тесной связи со всей хозяйственно-производственной деятельностью людей», — пишет автор и продолжает, рецензируя «Муху-Цокотуху» Чуковского: «О чем говорят эти стихи? О заманчивости золотых застежек, о прелести варенья, угощенья и пр. и пр. Зачем эту дребедень прививает Чуковский нашей детворе? Нужно ли это будущим поколениям строителей коммунизма?»¹

Интерпретируя текст, критик стремился объяснить читателю пользу или вред, которые несла с собой книга, при этом рецензент был уверен, что его разбор вполне может заменить читателю само чтение. Читателю показывали, что нужно думать и говорить о каждом авторе. Литературная критика охотно взяла на вооружение и такие давние методы завоевания читателя, как усечение цитат, намеренно неточное цитирование текста, тенденциозный пересказ произведения с соответствующими эмоциональными комментариями. Таким образом, выпрямление извилистых сюжетных ходов, стремление выявить отчетливую социальную подоплеку произведения, методика наивно-реалистического чтения стали характерными приемами интерпретации художественного текста у рапповцев.

Привычной формой представления читателю новой книги явилась аннотация, которая в 1920-е годы приобрела черты синтетического жанра, включавшего в себя элементы обзора, рецензии и даже проблемной статьи. Природа аннотации предполагает ее адресованность среднему абстрактному читателю, нейтральность стиля, безоценоч-ность констатации литературного события. Аннотации в 1920-е годы были соприродны рецензии с ее яркой экспрессивностью и императивностью в отношении к автору и читателю. Аннотации большинства изданий предназначались новому читателю, организационно и идейно преданному государственной идеологии. Авторы аннотаций и рецензий хорошо понимали уровень того читателя, для которого создавалась литература и старались литературные критики.

Нейтральная информативность в 1920-е годы сменилась явной ре-цензионной оценочностью. Почти каждая опубликованная аннотация содержала прямые или косвенные указания читателю — стоит или не стоит читать книгу, покупать ее, приобретать для библиотек или под-

Грудская А. Заметки на полях детских книг // На литературном посту. 1930. № 5—6. С. 65.

284

робно штудировать. Формулы типа: «В книжке нет ничего нового для читателя», «читать ее нельзя: скучно и с души воротит» становились обычными. Некоторые аннотации выглядели как своеобразный запрет на чтение.

Критика всегда знала, что нужно, а чего не нужно читателю. Оставалось лишь выработать ряд беспроигрышных мер воздействия на читательский выбор. Вкусы читателей формировались под мощным прессом литературно-критических уложений. Механизмы давления на читателей были разнообразны. В представлении писателей существовала определенная и достаточно компактная обойма характеристик, по которым читатель легко мог узнать «своего» или «чужого». В тех случаях, когда неугодный критике писатель оказывался популярным в читательской среде, автор критической публикации всячески порицал читателя, вставшего на ложный путь любви к «чужому», и обязательно указывал на быстрое умирание необоснованной популярности.

Гораздо чаще критика прибегала к скрыто-воспитательным формулам, когда от писателя и его произведений отлучали с помощью прозрачных намеков. Достаточно было о рассказе П.Романова написать, что это «козлище», который «проникает» в читательскую среду, что рабочий читатель культурно слишком развит, чтобы интересоваться прозой Б. Пильняка, что рабочего коробят «клубнички и сальности», и пролетарский читатель в основной своей массе получал выверенную шкалу оценок. Воспитание особей, чистых с точки зрения пролетарской идеологии, предполагало внимательный отбор книг для чтения. Так, считалось, что «Князь Серебряный» А. К. Толстого разлагает молодежь и делает ее восприимчивой к слухам, тормозит развитие ее коммунистического сознания. Том Сойер прививает молодежи этическую неустойчивость, поскольку занят неблаговидным делом — поисками клада, книги про любовь могут нравственно разложить молодого рабочего.

Одной из наиболее спорных фигур литературной жизни стал Пантелеймон Романов с его «Письмами женщины» и нашумевшим рассказом «Без черемухи». Несмотря на все усилия критики дезавуировать писателя в'глазах публики, объявить его автором порнографических произведений, разлагающе действующих на молодежь, П. Романов оставался одним из самых читаемых писателей. Об этом свидетельствуют опубликованные результаты читательских опросов. Как правило, имя Романова оказывалось в негативном ореоле, но это не означает, что талантливый автор столь откровенных рассказов не был популярным. Успех книг П. Романова критики объясняли невзыскательностью читающей публики. Кроме того, писателя упрекали в заигрывании с читателем, в том, что он чутко подхватывает злобо-

285
дневные темы и потому становится властителем дум. Столь же яростно боролась рапповская критика за читателя, увлекшегося прозой Пильняка или сказавшего доброе слово о Замятине или Клюеве. Критики в этом случае прибегали к демагогическим комментариям-апелляциям: «Разве пролетарского читателя могут удовлетворить картины личного переживания, происходящего в комнатной обстановке в тот момент, когда на улице развертываются картины классовых битв и сражений!» «Что, например, поймет рабочий или крестьянин читатель в таких стихах?», «Рабочему и крестьянину книжку Клюева читать бесполезно, так как она кроме недоумений и удивлений в нем ничего не вызовет» и т. п.

Одним из первых заметил чрезмерно избыточную опеку критики над читателем Ю.Тынянов, который еще в 1923 г. писал, что критика стала очень принципиальной, очень воспитательной и моральной. «Она хочет указать читателю, направить читателя, исправить его, воспитать <...> Тем не менее такая критика не видит читателя. Для нее читатель — некий «антропос, нуждающийся в воспитании»'. Предупреждения такого рода раздавались время от времени то из «стана» интуитивистов, то из группы «серапионов». Однако не их эстетические построения определяли литературную ситуацию 1920-х годов, а различные течения в среде методологов РАПП быстро сходились в оценке роли литературной критики и ее взаимодействия с читателями и писателями.

' От стремления критики воспитывать и учить читателя предостерегал М. Гершензон, полагавший, что художественная критика есть «искусство медленного чтения», и ее задача не оценивать произведение, а помогать читателю научиться «читать медленно, так чтобы каждый мог увидеть, потому что каждый воспринимает это видение по-своему»".

Деформация в цепочке писатель — читатель — критик была отмечена И.Оксеновым, который упрекал и формалистов за их игнорирование читательской критики, и марксистов за «неосторожное» обращение с писателем. Талантливый и самобытный критик, И.Оксенов призывал соблюдать паритет в отношении к писателю и читателю. Недооценка той или другой стороны литературного процесса ведет к его искажению. Неуважительное, диктаторское отношение критики к писателю столь же неприемлемо, как и недооценка читательской критики. Именно «читательские руки» вынесли вперед Есенина, которого

'ван-Везен Ю. Журнал, критик, читатель и писатель // Жизнь искусства. 1924. № 22. С. 14.

Гершензон М. Видение поэта. М., 1919. С. 18.

286
массовая критика восприняла в штыки. Критика, по Оксенову, должна быть по преимуществу читательской, но идти на поводу читателя не имеет права.

Литературная критика 1920-х годов установила новые отношения между писателем и читателем. Писатель — созидатель, демиург, мессия, личность, отмеченная свыше, гений, пришедший в этот мир, чтобы раскрыть человечеству глаза на смысл бытия, — именно так традиционно воспринимался творец художественной литературы, или «художник слова», как принято было его именовать в России. Концепция пролетарской культуры и на ранних стадиях в среде Пролеткульта, и на более поздних — в «Кузнице», в отделениях РАПП — предполагала своего рода заземление писательского творчества. Ремесло, специальность, обыденная профессия — такая же, как многие другие, — вот что такое труд писателя в новой России. Ореол избранничества исчез из среды деятелей искусства. Писатель — это один из нас, один из многих, человек, которому не Бог, не Провидение, а его Класс поручил трудиться на литературном производстве. Такой взгляд на писателя как производственника был необычайно распространен уже к середине 1920-х годов. В новую миссию литературы и литератора верили уже не только критики, но и читатели, и сами писатели. Обратить в эту веру гораздо проще было писателей молодых, сформировавшихся после революции или пришедших в литературу из рабочей среды.

■ Рапповские издания культивировали требовательный тон, которым должно определяться отношение читателя к писателю. Охотно печатались читательские обращения, написанные в развязной, доходящей до откровенного хамства манере. Писателям постоянно объясняли, что они в долгу перед читателем, и читатель чувствовал себя безраздельным хозяином положения в литературе. Читатель был уверен в том, что литература — лишь «часть общепролетарского дела», и она существует и развивается по законам жизни и развития любой пролетарской отрасли. Газеты и журналы пестрели заголовками: «Социалистический договор писателей со школьниками Донбасса», «Под контроль масс», «Рапорт писателей массам», «Слушайте, товарищи писатели» и даже «Привет рабочим-ударникам, берущим на буксир пролетарскую литературу». Все эти заголовки-лозунги так или иначе внедряли в массовое сознание идею подчинения писателей «народу», подконтрольности литературной жизни, абсолютного совпадения творческого и производственного процессов.

287
Методы рапповской литературной критики захлестнули практически все издания, выходившие в советской России 1920-х годов. Российская ассоциация пролетарских писателей, эта мощная идеологическая и организационная структура, будет распущена в 1932 г.

♦ ♦ *

При укоренившемся господстве РАПП в советской России тем не менее были внятно различимы голоса литературных критиков, не разделявших установки рапповских идеологов.

Литераторы, придерживавшиеся эстетических критериев в оценке произведения, на рапповские вульгарно-социологические штудии практически не реагировали. Так, в работах О.Мандельштама, написанных уже в годы советской диктатуры, — «Утро акмеизма», «Слово и культура», «О природе слова», «Борис Пастернак», «Выпад» и других — можно найти лишь неявные намеки на литературно-критические сентенции революционной эпохи. Мандельштам-критик словно не замечает существования неких руководящих литературных организаций и отстаивает мысль о высоком назначении поэзии, не обещая новому читателю быстрого и легкого ее постижения: «Искажение поэтического произведения в восприятии читателя — совершенно необходимое социальное явление, бороться с ним трудно и бесполезно: легче провести в СССР электрификацию, чем научить всех грамотных читать Пушкина, как он написан, а не так, как этого требуют их душевные потребности и позволяют их умственные способности. Шутка сказать — прочесть стихи! Выходите, охотники: кто умеет?»¹.

Такого рода критические «выпады» не меняли общей атмосферы времени, поскольку деятельность рапповцев и творчество независимых литераторов развивались по разным законам. Рапповцы активно нападали на независимых (или как тогда говорили, «диких» писателей). Независимые же участвовали в литературном процессе не дружным и напористым хором голосов, а сугубо индивидуальным творчеством. Вот почему их литературные суждения рапповской критикой не воспринимались как оппозиционные. Время требовало шумных литературных дискуссий, журнальной борьбы, беспрерывной полемики между отдельными критиками. Напостовцам-рапповцам нужна была серьезная оппозиция, что давало возможность последовательно манифестировать собственные идеи, приобщая к ним широкие массы.

Мандельштам О.Э. Выпад // Слово и культура. М., 1987. С. 46.

288
Усилиями рапповцев была создана оппозиционная (по отношению к рапповцам) литературная критика, состоявшая всегда из литераторов марксистского толка, большевиков по преимуществу. Среди них с отчетливой литературно-критической «платформой» выступали Троцкий и Воронский, в высказываниях которых рапповцы видели «оппортунистические», «антипролетарские» тенденции.

Наиболее осторожно рапповцы обходились с Луначарским, чья литературно-критическая деятельность подкреплялась авторитетом должности: с 1917 по 1929 г. Луначарский являлся Народным комиссаром просвещения, в функции которого входило курирование всех областей искусства, в том числе, литературы. Блестящий знаток истории, философии, театра, живописи, Луначарский долго выбирал свой собственный путь в эстетике и литературной критике. Он метался между разными философскими течениями и политическими партиями, но в конце концов примкнул к большевикам, которым служил верой и правдой до конца жизни.

После эмиграции Луначарский возвратился в Россию в мае 1917 г. и сразу стал самым популярным большевистским оратором. Обладая даром незаурядного импровизатора и оратора, Луначарский в первые послеоктябрьские годы постоянно выступает с лекциями, темы которых были обширны и многогранны. Великолепный стилист и полемист, Луначарский собирал на свои выступления полные залы своих поклонников. Его литературная позиция была несколько шире, чем того требовал наркомовский пост. Луначарский охотно печатался в пролеткультовских изданиях, благосклонно относился к футуристам и, вопреки многократным настояниям Ленина, поддерживал всевозможные новации в области культуры. При деятельном участии Луначарского выходили первые советские издания русских классиков, творчество которых он знал великолепно и, по свидетельствам современников, цитировал страницами Некрасова и Л.Толстого.

Понимая размеры опасности, нависшей над классической лите
ратурой, Луначарский сделал выводы и, популяризируя «писателей
прошлого», подвергал их некоторому революционному перекраши
ванию. Он зачислил в число «своих», нужных новой эпохе, Пушкина,
Салтыкова-Щедрина, писателей-народников. Он писал о «Лермон
тове-революционере», о том, «Что вечно в Гоголе», и даже объяснил,
«Чем может быть А. П. Чехов для нас». В литературно-критических
работах, касающихся современности, Луначарский показывал моло
дому читателю, сколь талантлив Блок, как замечателен Маяковский
и каковы притягательные черты пролетарской литературы. Широта
человеческой натуры Луначарского позволила на протяжении более
19 — 2386 289
десяти лет сосуществовать в литературе самым разным течениям и группам.

В литературно-критических работах 1920-х годов Луначарский доказывал необходимость изучения формы литературного произведения («Марксизм и литература», 1923), исследовал влияние патологических факторов, определяющих жизнь и творчество писателя («Социологические и патологические факторы в истории искусства», 1929), призывал государственные и партийные органы не вмешиваться в литературный процесс. На Первом Всесоюзном съезде пролетарских писателей в мае 1928 г. Луначарский выступил с докладом, текст которого известен под названием «Тезисы о задачах марксистской критики». В этой работе Луначарский показывал свою приверженность социологической критике, однако специально подчеркивал, что критик, адресуясь к писателю и читателю, не должен быть глухим к художественной стороне произведения. Напечатанные одновременно в «Новом мире» и в рапповском журнале «На литературном посту», «Тезисы» Луначарского впрямую были адресованы раппов-цам и характеризовали стиль их литературной критики. Луначарский писал о том, что «полемика вещь полезная» и что критик-марксист должен быть темпераментным. Вместе с тем, считал Луначарский, «гнев — дурной советчик», а потому дискуссии не должны быть злобными. Имея в виду свой собственный опыт, Луначарский предлагал вместо злобы и негодования использовать «разящую стрелу смеха».

В 1929 г. Луначарский был снят с поста наркома. Проработав недолгое время директором Пушкинского Дома, Луначарский вернулся к литературной работе и тщательно готовился к выступлению на Первом съезде советских писателей, где должен был прозвучать его доклад по драматургии. Но вмешалась серьезная болезнь, и Луначарский уезжает лечиться за границу. После этого высокопоставленные друзья Луначарского «выхлопатывают» ему должность советского полпреда в Испании. Выучив седьмой по счету (испанский) язык, Луначарский направляется к месту новой службы, но во время поездки, во Франции, умирает. Прах бывшего наркома был захоронен у Кремлевской стены в Москве, а газета «Правда» напечатала статью об ошибках товарища Луначарского.

Рапповцы нередко упоминали имя Луначарского в негативных контекстах, но последовательного развенчания литературной деятельности наркома они себе не позволяли.

Гораздо более жесткой была линия рапповцев по отношению к Вячеславу Павловичу Полонскому (Гусину) (1886—1932). Полонский начал литературную деятельность в первые годы XX в. В первые послеоктябрьские годы он выпустил книгу о М. А. Бакунине. Как журна-

290

лист и литературный критик активную работу Полонский начал в качестве редактора первого советского критико-библиографического журнала «Печать и революция» (редактировал его до 1929 г.) и литературно-художественного журнала «Новый мир» (редактировал с 1926 до 1931 г.).

Как и А. Воронский, Полонский был сторонником «единого потока» в литературе и говорил о «едином литературном фронте». Являясь литератором-марксистом, Полонский предпочитал оставаться на позициях эстетической критики. Главный интерес Полонского был связан с образной системой литературных произведений. В литературных портретах, посвященных М. Горькому, И. Бабелю, Артему Веселому, Б.Пильняку, Ю.Олеше, Полонский стремился очертить художественное своеобразие писателя, вникнуть в поэтику его произведений, понять особенности стилевой манеры. В современных произведениях критик открывал их романтический характер, видя в романтике очевидное художественное завоевание новой литературы. Статья «О Маяковском», вышедшая после гибели поэта, имела подзаголовок «Окровавленный сердца лоскут» и во многом предопределила сегодняшние представления о Маяковском. Поэзию Маяковского Полонский оценивал как мощную стихию гиперболизации, потрясшей основы поэтического языка.

Литературно-критические высказывания Полонского были всегда глубоко одушевлены, пронизаны личностным и сочувственным отношением к автору, творчество которого стало предметом статьи. При этом Полонский никогда не настаивал на своих оценках, подчеркивая, что критик — всего лишь представитель читательской когорты. Доброжелательный и интеллигентный тон Полонский привнес и в редактируемые им издания.

В 1929 г. по инициативе Полонского на страницах «Печати и революции», а затем и в других журналах была проведена дискуссия о социальном заказе. Это понятие ввели в литературно-критическую практику сторонники ЛЕФа. В конце 1920-х годов участниками дискуссии социальный заказ понимался как очевидное идеологическое давление «заказчика»-читателя на писателя. В итоговом ответе Полонский предостерегал коллег от вульгарного толкования этого понятия, иначе, считал автор статьи, теория «социального заказа» идеологически обосновывает «право на халтуру, на литературное подхалимство, на фабрикацию подделок» .

Печать и революция. 1929. № 2—3. С. 33.
19* 291
К концу 1920-х годов Полонский испытывает сильное давление рапповской критики. Несмотря на то что он продолжает отстаивать приоритет художественности литературы перед групповой и классовой принадлежностью писателя, Полонский все больше и больше рассуждает о связи революции политической и эстетической. Полонский создает «теорию заражения» и пишет, что читатель, воспринимая произведение, заражается его идеями, но читатель, социально подкованный, обладает соответствующим иммунитетом, а потому вредными идеями заразиться не сможет. Эта теория Полонского может быть понята не только как уступка рапповцам, педалирующим классовый характер литературы, но и как слабая попытка защитить все богатство литературы от тех же рапповцев, указав им на то, что умный читатель в сети буржуазной идеологии попасть не может.

В 1929 г. Полонский был отстранен от редактирования «Печати и революции», а в 1931 г. — «Нового мира». В 1929—1932 гг. Полонский являлся директором Музея изящных искусств, а в 1926—1932 гг. редактором отдела литературы, искусства и языка Большой советской энциклопедии. От литературной критики и журналистики его отставили. Как в 1851 г. Н.А. Некрасов написал «Памяти Белинского», а в 1864 — «Памяти Добролюбова», на смерть Полонского в 1932 г. Б.Л. Пастернак написал проникновенные стихи, в которых есть такие строки:

Ты был обречен. Твой упрек Сразил меня смыслом сугубым. Я видел, и не уберег. Узнал, и прошел душегубом.

Ты дрался — я жил под шумок, Ты бурно взывал из дежурной: На помощь, и я не помог. Но урной и я буду, урна!..¹

В истории литературы крайне редки случаи, когда поэт посвящает стихотворение литературному критику.

Так рапповцы при поддержке власти отлучили от литературной критики виднейших представителей этой профессии. Особенно задевало рапповцев, когда видный и авторитетный литератор «сколачивал» (термин эпохи) школу, группу, обзаводился учениками.

Постоянным объектом рапповской критики оказывался Валерьян Федорович Переверзев (1882—1968). Литературовед по преимуще-

¹ Пастернак Б. Л. На смерть Полонского//Пастернак Б. Л. Собр. соч.: В 5 т. М., 1989. Т. 2. С. 141.

292
ству, Переверзев стал известен в 1910-е годы. В 1918 г. Переверзев был избран членом Социалистической академии (впоследствии Кома-кадемия). В 1920-е годы Переверзев активно занимался литературной наукой, однако многие современники расценивают его деятельность как литературно-критическую. Во всяком случае идеи Переверзева вызывают бурный интерес и полемику именно в литературно-критической среде. Как историк и теоретик литературы Переверзев был сторонником социологического литературоведения, представленного такими разными литераторами, как В. М. Фриче и П. Н. Сакулин. Вместе с Луначарским и В. М. Фриче Переверзев редактировал первую советскую «Литературную энциклопедию» (1929—39 годы; вышли I—IX и XI тома).

Учениками и последователями Переверзева считали себя Г. Н. Поспелов, У. Р. Фохт, к ним относил себя и И. М. Беспалов. Противников Переверзева раздражали его концепции классической литературы, выбор исследовательских тем. Автор книг о Гоголе и Достоевском, Переверзев работал в русле социологической критики и считал себя учеником Плеханова. Он не принимал формалистов, стремясь объяснить поэтику произведения через классовое бытие. «Психоидеология» выводилась Переверзевым из экономического базиса, поэтому личность писателя становилась чем-то второстепенным. Переверзев полагал, что идеология вырастает из классовой психологии, составляющей суть «социального характера». Как видим, в этих подходах очень многое совпадает с рапповскими оценками литературы, только Переверзев исходил из явлений искусства и увязывал социальную сущность произведения с его художественным стилем. Кроме того, Переверзев был талантлив, образован, самобытен, и рапповской критической идеологии не признавал. Такая «непоследовательность» переверзев-ской мысли, его исследовательская автономность и возмущали больше всего рапповцев. В 1930 г. Комакадемия издает стенограмму дискуссии о концепции Переверзева. Дискуссия длилась 7 вечеров, каждый оратор получал по 1,5 часа. Выступающие говорили о том, что Переверзев ревизует марксизм. Л.Авербах и его сторонники называли борьбу с «переверзевщиной» «очередной задачей марксистско-ленинской мысли». В 1938 г. Переверзев был репрессирован, чудом остался жив. После реабилитации в 1956 г. продолжал занятия литературой.

На примере Переверзева мы увидели, как на рубеже 1920—30-х годов рапповцы при очевидной поддержке партийно-государственных структур расправлялись с литераторами, посягавшими на создание собственной группы или школы.

Серьезной мишенью для рапповцев стала созданная А. К. Ворон-ским группа «Перевал», возникшая на рубеже 1923—24-х годов при

293
журнале «Красная новь». Первый альманах «Перевал» вышел в 1924 г., но выпустить до 1928 г. удалось всего 6 номеров. Замысел Во-ронского воплощался в полном соответствии с его концепцией «единого потока» в литературе, когда в группу и альманах были приглашены участники из разных литературных движений, в том числе и напос-товцы. В 1927 г. по инициативе Воронского был создан и еще один орган, который предназначался для консолидации писателей из разных литературных групп — Федерация объединений советских писателей (ФОСП). Официально «Перевал» просуществовал до 1932 г., но отношение властей к Воронскому как троцкисту соответственно повлияло и на общие оценки «Перевала» в конце 1920 — начале 1930-х годов.

Из литературных критиков к «Перевалу» примкнули А.Лежнев, Д.Горбов, Н.Замошкин, С. Пакентрейгер. В литературно-критических работах перевальцы во многом шли за Воронским. Содержательные идеи перевальцев касались учения о творческом процессе. Вопреки позитивистским установкам рапповцев, уверенно утверждавших, что в творчестве всё — от замысла произведения до его восприятия — познаваемо, перевальцы были убеждены в высокой активности бессознательного. Некоторые ссылки и оговорки в работах перевальцев свидетельствуют о том, что они хорошо были знакомы с учением З.Фрейда. Такой подход к литературным явлениям подводил к рискованному выводу: если творческий процесс замешан на бессознательном, следовательно, он неподконтролен. Вывод, не запечатленный в программных документах, но явно подразумевавшийся, был, разумеется, не по душе рапповским критикам.

Отстаивая право классической литературы на собственное почетное место в новом обществе, перевальцы доказывали, что художник всегда находится в разрыве с собственным классом и это делает его независимым в познании действительности. Для перевальцев писатель не был лишь носителем идеологии, они призывали изучать психологию художника.

В целом литературная критика перевальцев развивалась в духе эстетической критики. Перевальцы были доброжелательны в оценках произведений текущей литературы, они не раз делали уступки своим оппонентам-рапповцам, стремясь найти точки соприкосновения в интерпретации литературной жизни¹. Рапповцы не принимали интеллигентного стиля перевальцев.