Учебник по критике. Литературная критика конца 18801910х годов общая характеристика литературной критики Се

• Название: Литературная критика конца 18801910х годов общая характеристика литературной критики Се
• Анкор: Учебник по критике.docx
• Дата: 29.05.2018
• Размер: 445.2 Kb.
• Имя файла: Учебник по критике.docx
• Тип: Глава; #19781
• страница: 7 из 15

марксистскую литературную критику. В послеоктябрьский период оказались особенно актуальными те методологические установки марксистской критики 1890–1910 гг., которые могли привести к быстрому воспитательному воздействию. Именно из партийной и литературной публицистики рубежа XIX и XX вв. в советское литературно-критическое сознание перешло понятие «масса» – понятие, ставшее ключевым в литературном общении 1920–30-х годов.

Само понятие «масса» вошло в литературный обиход еще в пушкинскую эпоху. В XIX в. слово это не имело политической окраски. Из всех значений этого слова, приводимых В.И.Далем, Пушкин мог использовать в метафорическом смысле одно из двух: «вещество, тело, материя, толща, совокупность вещества в известном теле, вещественность его», и «куча, пропасть»¹.

Когда известные исследователи «народного читателя» X. Д. Ал-чевская, Ан-ский, Н. А. Рубакин публиковали в начале XX в. свои первые наблюдения над читателем, они писали о «читающей публике», о «читателях из народа», об «учениках» и «слушателях». Для них, как и вообще для народников, термин «масса» был удобен в качестве характеристики целостности, нерасчлененности, однородности того социума, который представлял наибольший общественный интерес. Термин позволял характеризовать народ с точки зрения положительных или отрицательных качеств в их неразделимости. «Масса» в таком значении слова не требовала управления, она не искала вождя, ей не нужна была идеология. Она была невежественна и темна, и это являлось причиной горестных раздумий наиболее просвещенных людей эпохи. «Масса» тянулась к свету, к нормальной жизни, к образованию,

Даль В. И. Словарь живого великорусского языка. М.,1955. Т.2.С. 303. 254
и это необходимо было ей дать. Исследователи «народного читателя» начала века прямо или косвенно утверждали, что читатель из народа при всей своей наивности талантлив, правдив, искренен, способен к восприятию сложных философских построений, он чуток к острому слову.

Слово «масса» во множественном числе («широкие слои трудящихся, население, народ»¹) начинает свое бытование в конце XIX в., когда на российской почве прививается марксизм. В словаре большевиков «масса», а чаще – «массы» – представляет собой нечто иное – это большие группы людей, нуждающиеся в организации, в сплочении на основе общей идеологии. Такими «массами» необходимо руководить, а точнее – воспитывать и направлять их.

В 1920-е годы, когда большевистская диктатура требовала работы с «массами», общественно-культурная жизнь страны тоже строилась в расчете именно на массовое сознание. Сама литературная жизнь оказалась довольно точным слепком с политической жизни. Система отношений в массовых писательских организациях соответствовала общепринятым представлениям о партийной иерархии и партийной дисциплине. Права отдельно взятого читателя (в литературе), как и реальные права человека (в государственном жизнеустройстве), игнорировались. «Единица – ноль, голос единицы тоньше писка» (В.Маяковский) – одно из известных поэтических откровений послереволюционной эпохи.

Литературная критика этого времени любила напоминать: «Горе отдельных, одиноких затерялось в мирском клубке скорби. Стали считать миллионами. Вот откуда пошло это астрономическое исчисление человеческих жизней и дензнаков. Как же было не народиться здесь новой этике – этике больших чисел!»²

Так ранняя марксистская критика «передала» литературной критике советской эпохи одно из принципиально важных, ключевых понятий – понятие «масса».

Еще одной долговечной составляющей в марксистской литературной критике оказывалась понимаемая особенным образом диалектика искусства и действительности. Для массовой литературной критики 1920–30-х годов, так же как для критиков-марксистов дореволюционной эпохи, литература являлась отражением действительности, а, следовательно, – ее продолжением. В связи с этим вырабатывался такой подход к искусству слова, при котором оно становилось сферой

'Словарь русского языка: В 4 т. М., 1982. Т.2.С. 233.

^гЛежнев И. Два поколения–два типа // Россия. 1923.№ 5.С. 11.

255
идеологического воспитания и образования. Самобытность художественного мировидения во внимание не принималась: литературный текст был приравнен к тексту газетному, а литература становилась «частью общепролетарского дела» в полном соответствии с ленинскими установками. Литераторы послереволюционной эпохи, подражая критикам-марксистам, в литературных героях видели живых людей, а в драматических коллизиях, созданных творческой фантазией писателя, угадывали реальные конфликты, возникающие повседневно и повсеместно. Словно неискушенные читатели, критики-марксисты нередко осмысливали художественное творение как житейский пример, достойный или не достойный подражания. Необходимый зазор между искусством и действительностью преодолевался прямолинейно. Вот почему во многих работах Плеханова, Воровского, Луначарского, Ленина, а впоследствии и у молодых критиков послереволюционной эпохи столь часты были нотки назидательности – ведь литература в их представлении являлась, прежде всего, учебником жизни. Основной функцией искусства они считали функцию воспитательно-организующую.

Вслед за Плехановым литературные критики первых послеоктябрьских десятилетий искали противоречия между мировоззрением и творчеством у Пушкина, Лермонтова, Тургенева и – в особенности – Л. Толстого. Подражая Плеханову, автору статьи «К психологии рабочего движения», молодые критики-марксисты находили в художественном тексте ростки рабочего движения или пролетарского сознания. Задачи самой литературной критики также нередко формулировались в продолжение знаменитого плехановского «Предисловия к 3-ему изданию сборника «За двадцать лет».

Вместе с тем, один из лозунгов 1920-х годов «За плехановскую ортодоксию!» оказался недолговечным: литературная критика новой эпохи откажется от плехановской глубины и культурологической эрудированности. Однако внятная и жестко постулированная методология Плеханова станет охотно востребованной в литературно-критических изданиях советского времени.

С этим связано и формирование методологической доминанты, актуальной для марксистской критики начала XX в. и ее апологетов в 1920–30-е годы. Социологический метод анализа художественных явлений был взят литераторами первых послеоктябрьских лет не во всем его многообразии и известной сложности, а именно в его плехановском варианте.

С марксизмом Россия была знакома уже с 1840-х годов. Известно, что многие народники прилежно изучали Маркса, но только в 1890-е годы марксизм стал завоевывать методологические позиции, привлек 256
к себе русскую интеллигенцию, и произошло это прежде всего под влиянием Плеханова. Из множества плехановских литературных постулатов литературная критика послеоктябрьской эпохи выбирает и аккумулирует тезис о связи искусства с классовой борьбой, вопрос о мировоззрении и творчестве художника и теорию общественной психологии, распространенную на литературный процесс. Мысль о классовом характере искусства, о том, что господствующий в обществе класс неизбежно господствует и в литературе, настолько упрочилась в литературном сознании 1920–30-х годов, что ее авторство далеко не всегда связывалось с именем Плеханова.

Если методологической основой советской литературной критики 1920–30-х годов оказались плехановские штудии, то многие формы и способы интерпретации художественного текста были взяты из виртуозно написанных и всегда полемически заостренных работ Воровского. Литературная критика советской эпохи наследует у Воровского его умение подчинять пафос того или иного литературного произведения насущным задачам большевизма. Именно в таком ключе, идя за статьями Воровского, литературные критики 1920-х годов оценивают творчество Чехова, Бунина, Куприна, Сологуба. При очевидном воздействии Воровского в 1920-е годы будут обнаруживать связь модернистских направлений в литературе с контрреволюцией. Боровский не раз подчеркивал, что его литературно-критические выступления есть «применение марксизма к литературе». Последователи Воровского на рубеже 1920–30-х годов тоже создадут терминологический гибрид, соединив политологическое понятие с понятием искусствоведческим: «социалистический реализм» – «это странное, режущее ухо сочетание» (А. Синявский).

Следует отметить многозначный факт биографии Воровского: после Октябрьской революции он отказывается от литературно-критической деятельности, считая свою миссию выполненной. Дело в том, что социальные обстоятельства, при которых складывалась марксистская литературная критика, принципиально отличались от условий ее бытования в послеоктябрьскую эпоху. В начале века русская марксистская критика, в основном, была нелегальной. Многие авторы литературно-критических публикаций подвергались арестам, сочиняли свои литературные тексты в тюрьме или в ссылке. Их труд заслуживал уважения как труд литераторов, оппозиционных власти. И, как к любым оппозиционерам, к ним возрастал острый интерес. Подчас литературная работа критиков большевистского толка осуществлялась в таких условиях, что могла без преувеличения считаться подвижнической. Так, например, Михаил Степанович Ольминский (1863–1933) создал знаменитый «Щедринский словарь», находясь в тюрьме, не имея

17 – 2386 257
под рукой авторитетных источников, то есть фактически по памяти. Естественно, этот словарь наполнен социально-классовыми характеристиками щедринских типов, неизбежными ошибками и неточностями. Вместе с тем сам факт бескорыстного и верного служения литературе, продемонстрированного одним из виднейших марксистских критиков, характерен для плеяды «старших» марксистов.

К идеям марксизма в литературной критике оказались близки люди высокообразованные, интеллектуально одаренные и – что немаловажно – воспитанные на мировой классической литературе. Помимо Плеханова, Воровского, Луначарского, Ольминского, здесь следует назвать также известных философов и литераторов – В. М. Фри-че, В.М.Шулятикова, Ю.М.Стеклова, П.С.Когана, В.Львова-Рога-чевского, Н.А.Бердяева (который начинал свою деятельность как легальный марксист),С. Н. Булгакова (также связанного с марксизмом). Этими обстоятельствами во многом можно объяснить манящую силу марксизма и марксистской литературной критики в конце XIX –начале XX в.

В иных условиях оказались идеи критиков-марксистов после Октябрьской революции. Два основных и очень притягательных качества дооктябрьской марксистской критики – ее нелегальный, неофициальный характер, а также высокий образовательный и интеллектуальный ценз участников – превратились в свою противоположность. Марксистская литературная критика, получившая уже в первые годы советской власти множество новых названий (большевистская, советская, массовая, новая и др.), из нелегальной превращается не просто в легальную, а в литературную критику магистрального направления, поддержанного государственной властью и почти неразличимо сливающегося с официозом. Что касается высокой образованности и приверженности классическому культурному достоянию, то эти качества, если и сохранились у части литераторов новой генерации, они уже не были в цене, поскольку в «обновленной России» культивировалось тотальное, «с чистого листа», пролетарское сознание. Вот почему многие критики, пришедшие в литературное дело после Октября, имея за плечами если не высшее, то добротное гимназическое образование, осознанно шли на разрыв с культурными традициями.

Таким образом, основным источником, питавшим методологические искания литературной критики первых послеоктябрьских лет, явилась марксистская литературная критика. Этот факт открыто признавался организаторами литературной жизни и многими ее участниками. Другой источник, отчетливо различимый в бурном потоке литературно-критических суждений, возникавших в новую советскую эпо-258
ху, никогда публично не назывался, попадая в разряд идеологически враждебных.

Речь идет о философских построениях немецкого филолога и писателя Фридриха Ницше (1844–1900). Идеи ницшеанства вошли в литературную жизнь послереволюционного времени вместе с писателями и критиками, чья гимназическая или студенческая юность пришлась на начало XX в., когда Ницше был особенно популярен в России. Казалось бы, презрение Ницше к понятию «масса», к рабочему движению, к любому проявлению массового сознания, в том числе пролетарского, входило в серьезное противоречие с духом новой эпохи. В то же время труды Ницше содержали и другие повороты мысли, удивительно созвучные литературной критике 1920–30-х годов. Так например, литературная критика советского времени вырабатывает вполне определенные параметры художественного произведения, «нужного», «полезного», «играющего воспитательную роль» для советского читателя. Среди важных качеств художественного текста особенно ценится наличие «положительного героя», совершившего или готового совершить жертвенный подвиг. Такой герой и все его деяния способствуют привнесению в произведение высокого героического пафоса. При этом герой-подвижник должен вести аскетический, почти бесполый образ жизни, отказываясь от прежних идеалов вплоть до восходящих к древности нравственных законов. То, что литературной критикой советской эпохи интерпретировалось как «рост пролетарского сознания», было, с точки зрения идеологии Ницше, обыкновенной переоценкой ценностей, присущей человеку будущего, отринувшего предрассудки старого мира.

Художественное произведение такого типа становилось в массовой критике объектом восхваления, поскольку его пропагандистское и воспитательное воздействие трудно было переоценить. Все эти и другие черты идеального героя времени были определены Ницше в его работах «Так говорил Заратустра», «По ту сторону добра и зла», «К генеалогии морали» и др.

Литературная критика послеоктябрьской эпохи испытала и еще
одно несомненное влияние. Речь идет об идеях австрийского врача
и психоаналитика Зигмунда Фрейда (1856–1939). Его учение о моти
вации человеческих поступков, о роли бессознательного в жизни и ху
дожественном творчестве, об эротических переживаниях, способных
изменить судьбу человека и непосредственно влияющих на творче
ские потенции, о психологической обусловленности биографии чело
века его детскими эмоциями, связанными с отношениями в се
мье, – по-разному воспринималось и оценивалось литературными
критиками советского времени. О Фрейде и фрейдизме в 1920-е годы
17* 259
писали то вполне сочувственно, то достаточно иронично, однако в любом случае можно отметить известную оглядку литературных критиков на психоаналитическую методологию.

Так, например, Луначарский обращается к фрейдистским концепциям в своих размышлениях о Чернышевском, когда говорит о любовном треугольнике в романе «Что делать?», о престарелом муже из пьесы Георга Кайзера, о творческой индивидуальности Байрона. Многих критиков 1920-х годов привлекал тонкий инструментарий, применяемый Фрейдом к анализу психологических состояний. Вместе с тем, они нередко подчеркивали, что этот анализ сопровождается «фрейдовскими извращениями». Примечательна в этом отношении статья А.Ш. «Психоанализ», опубликованная в 1924 г. в журнале «Красная нива». Статья посвящена теории сублимации Фрейда и проясняет процесс перехода полового влечения в новую энергию, в том числе в творческую.

В 1920-е годы о Фрейде и фрейдизме писал В. Волошинов (М. Бахтин). В его книге «Фрейдизм: критический очерк» (1927) использована марксистская фразеология, фрейдизм как воплощение «классового сознания европейской буржуазии» подвергся критике. Однако при этом книга содержала в себе ясные и последовательно изложенные основы фрейдизма, становясь внятным источником информации для читателей. Отзвуки фрейдистских биографических построений можно найти в трудах В. Переверзева и В. Фриче, в рассуждениях о бессознательном в исследованиях группы «Перевал».

Многочисленные дискуссии о половой раскрепощенности в новой свободной стране, о широких возможностях, которые должна получить молодежь, презревшая предрассудки семейной идиллии, статьи и повести А. Коллонтай, члена первого советского правительства, автора знаменитой теории «стакана воды», проза П. Романова и Л. Гуми-левского – все это вызывало бурлящий интерес литературной критики как писательской, так и читательской. В письме к Вяч.Полонскому, не раз обращавшемуся в своих работах к фрейдистским мотивам, одна из читательниц обличает П.Романова, автора произведений, касающихся интимной жизни молодых людей: «Развяжи свои подвязки и застежки расстегни, и тело, жаждущее страсти, не стыдливо обнажи. Так ведь это годилось раньше, во времена Распутиных. Но что это будет, если наши фабричные девчонки по первому требованию парней будут раскрывать губы. Нет уж, писатель Романов, лучше побереги эти проповеди для своего интимного кружка и не выпускай на свет»¹.


260

'РГАЛИ. Ф. 1328. Оп. 1. Ед. хр. 394. Л. 77.


Фрейдизм пересаживается литературными критиками и читателями на почву революционного быта и сознания. Так, например, Луначарский пишет: «Мы отметили, что Чернышевский постоянно проводит аналогию любви к жизни с любовью половой; но это не значит, что он – нечто вроде фрейдиста. Смысл этой аналогии: любовь человека к телу другого человека, стремление к обладанию и оплодотворению – все эти чувства коренным образом связаны с настоящей сочностью жизни, с подлинной мощностью поднимающихся классов, толкает к тому мужественному трудовому миросозерцанию борца-победителя, которое составляет материалиста»¹.

Предметом бурных дискуссий стала повесть С. Малашкина «Луна с правой стороны или необыкновенная любовь», однако к 1927 г., когда книга вышла отдельным изданием, «вопросы пола» интересовали критику значительно меньше, чем идейная сторона произведения. К концу 1920-х годов имя Фрейда стало табуированным, а фрейдизм вошел в число школ, враждебных советскому мировоззрению. В следующие десятилетия отечественная литературная критика, как и официально признанная литература, как правило, избегала сокровенных, интимных мотивов и переживаний, поскольку тоталитарная идеология жестко настаивала на ханжеских представлениях об абсолютном равенстве полов.

Итак, источниками эстетической парадигмы, определившей ожидания и свершения новой эпохи, становятся парадоксально соединенные научные концепции, литературные вкусы, морально-этические нормы.

♦ * *

После Октября в активный водоворот пришли огромные массы народонаселения, которые жаждали ощущать себя хозяевами жизни. Они немедленно хотели не только получить углы в дворянских особняках, не только занять места в управленческой сфере, но и принять новый образ жизни, в которой новый быт будет сочетаться с новым сознанием.

Вместе с властью рабочие получили государственные и частные музеи, театры, библиотеки, и этим богатством начинали распоряжаться в соответствии со своими представлениями о будущем. Несмотря на разницу в отношении к социально-литературной ситуации, литературные критики приветствовали резкие сдвиги, происходившие в об-

^1[Луначарский А. В. Этика и эстетика Чернышевского перед судом современности // Луначарский Л. Собр. соч.: В 8 т. М., 1967. Т.7.С. 557–558.

261
щественном сознании. «Из изменившихся общественных отношений возникает новое искусство, которое выдвигает художников с новым взглядом на мир, с новой психологией, с новыми точками зрения»,– писал В.Полонский¹. Ему же принадлежит восторженная констатация: «Рушится быт, понятия, вкусы. От буржуазного порядка в буквальном смысле слова не остается камня на камне. Разламываются вековые устои жизни. Умирает религия. Рассыпается старая семья. Терпит крах старая философия. Утрачивают власть старые эстетические догмы... Земля встала дыбом – все переворотилось, сдвинулось со своих мест»². Возобладало отношение к художественной литературе как действенной форме агитации и пропаганды, что было закреплено в литературной критике и освящено авторитетом партийных руководителей, которые в целенаправленной работе с широкими читательскими кругами видели большой воспитательный смысл.

Для общественной атмосферы первых послеоктябрьских лет было характерно появление людей страстных, одержимых идеями «шокового» революционного переустройства. Эти люди, яростно увлеченные борьбой, идеологически и этически зашоренные, строили новую действительность, подчиняя «массы» не злой своей воле, но Идее, в которую сами свято верили. «Неистовые ревнители» (термин Ю. Ли-бединского), они с энтузиазмом переиначивали жизнь и, искренне желая всеобщего счастья, настаивали на новой жизненной ориентации.

В первые послеоктябрьские годы появляются новые формы литературной критики. Она проникает в рукописные издания, озвучивается в литературных кафе, проговаривается в живой газете, входит в текст докладов, оживает в бесконечных диспутах. Как свидетельствуют современники, «крайняя революционность проявилась испытанным методом: бить по голове ошарашенного слушателя»³. Литературная критика переместилась в залы и комнаты, где собиралось множество людей – это «Дворец искусств», «Дом печати» и «Дом литераторов» в Москве и Петрограде.

Начало новой литературной эпохи можно обозначить разными датами. В период между Февральской и Октябрьской революциями 1917 г. создается одна из самых массовых литературно-художественных организаций – Пролеткульт, сыгравшая определяющую роль в развитии литературы и литературной критики 1920-х годов. Вместе с тем, большинство литературно-художественных журналов в течение всего 1917г. выходит в таком «дизайне» и с таким содержанием, которые были характерны для дореволюционного времени. Неповоротли-

'Новый мир. 1929.№З.С. 161. ²Новый мир. 1931.№ 1.С. 119. 'Печать и революция. 1927.№ 7.С. 23.

262
вый типографский процесс откликнется на революционные события лишь в первых журнальных книжках 1918 г. Появятся новые периодические издания, призванные оценивать круто изменившийся литературный процесс, исчезнут многие журналы, десятилетиями приходившие к своим подписчикам, будут смещены к периферии читательского внимания прежние литературные кумиры.

Ситуация 1920-х годов могла бы оказаться более спокойной, если бы критика этого времени не сообщала литературному процессу мощной взрывной силы. Литературная критика, представленная программными заявлениями разных школ, теоретическими работами и текущими рецензиями, не терпела никакой устойчивости в общественно-культурной ситуации. Как только заканчивалась одна дискуссия, организовывалась другая, на место прежних лидеров выдвигались новые, и каждая литературная кампания объявлялась социально значимой. Литературная критика постоянно оказывалась в центре любого начинания, имевшего общественный резонанс. Не случайно именно критики – особая категория людей, считавшихся носителями не только литературных взглядов, но и выразителями партийной идеологии, становились впоследствии первыми жертвами политических гонений, а затем репрессий.

В установлении новых ролей для писателя и читателя первую скрипку также играла литературная критика. Вектор критики в 1920-е годы был направлен и на писателя, и на читателя одновременно. Критик чаще всего оказывался в роли посредника, третейского судьи, наблюдателя в полемическом диалоге между писателем и читателем. Критик брал на себя разработку модели литературного (и бытового) поведения писателя, способов его контакта с читателем, приемов письма. Одновременно критик подсказывал и читателю, каковы его права в новой общественно-литературной ситуации, что можно потребовать от писателя. Именно литературной критике 1920-х годов принадлежит приоритет в определении социальных функций всех участников литературного процесса. Критик был тем, кто демонстрировал знание всего. Для него не существовало ни таинства творческого процесса, ни глубоко интимного, осердеченного, одухотворенного читательского переживания. Для всех стадий литературного явления – от писательского замысла до читательского соучастия или неприятия художественного произведения – литературная критика 1920-х годов стремилась создать механизм, работающий в четко заданном режиме.

В первые послереволюционные годы особенно ценились такие формы литературной работы, которые охватывали большие массы людей. В этом отношении роль Пролетарской литературно-художественной и культурно-просветительской организации казалась не-

263
оценимой. В периоде 1917 по 1920 годы Пролеткульт формирует свои отделения практически во всех городах страны, издавая при этом около 20 журналов.

Среди них наибольшую известность приобрели журналы «Грядущее», «Горн», «Гудки», «Твори!». Основные пролеткультовские идеи изложены в журналах «Пролетарская культура» (1918–1920) и «Литературный еженедельник», позже названный «Зори» (1923–1924). Пролеткульты-поначалу имели серьезную поддержку в первом Советском правительстве, поскольку нарком просвещения, в чье ведение входили и вопросы искусства, А. В. Луначарский, сам охотно печатал свои писательские опыты в пролеткультовских изданиях. Пролеткультовские идеологи В. (П. М.) Керженцев, В. (П. И.) Лебедев-Полянский, А. А. Богданов, В. Ф. Плетнев, Ф. И. Калинин, П. К. Бессалько главной своей задачей видели «организацию литературного творчества». Они считали, что писатели прошлого работали хаотично и произвольно: «Три основных элемента обусловливали успешность творчества. Прежде всего писатель творил в минуты досуга <...> работа<...> чрезвычайно растягивалась. Гончаров, потративший на каждый свой роман по 10 лет, является типичным представителем. Эта медлительность и непланомерность творческого процесса объяснялась тем, что творческая работа могла совершаться лишь при наличности «вдохновения» <...> работа носила неорганизованный характер <...>. Третьей особенностью <...> была индивидуалистическая замкнутость. Работа совершалась в комнате, в уединении, в специальном искусственном отдалении от шума мира и от других людей.Журналы <...> почти не знали ни редакционного контроля и руководства, ни коллективной литературной работы»¹. Взамен такой «непродуктивной» деятельности пролеткультовцы предлагали более четкий план осуществления творческого процесса. Считалось, что лучшие творения должны создаваться прилюдно, в разнообразных клубных помещениях. «Коллективное писательство» задумывалось так: «один дает сюжет, тему, <...> тут же будет намечаться та форма, которая будет наиболее подходящей для того или иного замысла <...>. Один сюжет подойдет для драмы, другой – для рассказа»².

В пролеткультовских изданиях не только давались четкие предписания о том, как надо работать, но и о том, какой должна быть литературно-критическая продукция новой эпохи. Многое в этом направлении сделал председатель Всероссийского совета Пролеткульта в

264

Пролетарская культура. 1918.№ 5.С. 23. Там же.



1918–1920 гг. Павел Иванович Лебедев-Полянский (Валериан Полянский) (1881–1948). Известный литературный критик 1910– 1920-х годов, Лебедев-Полянский словно предвидел, что с 1921 по 1930 г. он возглавит могущественное управление по делам литературы и издательств – Главлит, который, как писала Литературная энциклопедия 1930–1939 гг., «стоит на страже политических, идеологических, военно-экономических и культурных интересов Советской страны и <...> осуществляет предварительный и последующий контроль над издательской деятельностью в целом, за исключением хозяйственных вопросов, финансовых и торговых» '. Именно в Главлите формировались принципы неприятия не только идейно чуждых советской власти литературных произведений, но вообще любых текстов, так или иначе отмеченных чертами неординарности и самобытности. Лебедев-Полянский вошел в литературную историю, как и другие его современники, человеком противоречивых деяний и идей. Организатор и участник первых советских изданий сочинений Пушкина, Некрасова, Чехова, Салтыкова-Щедрина, Лебедев-Полянский одним из первых выступает с инициативой печатать некоторые сочинения писателей-классиков в кратком переложении или с купюрами. Литературный критик, обратившийся в своих работах к Белинскому, Добролюбову, А. Островскому, Лебедев-Полянский выступает против представителей других литературно-критических направлений и даже ратует за разрыв связей с литературно-критической и литературоведческой традицией, представленной в работах А. Н. Пыпина, А. Н. Веселовско-го, Д. Н.Овсянико-Куликовского. В журнале «Пролетарская культура» (1920) Лебедев-Полянский выступает как теоретик, печатая «Письма о литературной критике».

Руководители Пролеткульта подчеркивали мысль о том, что новая литература должна быть своего рода «чистым искусством», но не в традиционном, разумеется, для XIX в. понимании. «Чистота» означает, что литература создается выходцами преимущественно из пролетарской среды и для пролетариев, главным же предметом изображения в этих произведениях тоже должна быть жизнь пролетариата. При общих идейно-эстетических установках каждый из руководителей Пролеткульта стремился внести новые обертоны смысла в теорию пролетарской культуры и в практику литературно-критической работы.

Одним из первых руководителей Пролеткульта стал Александр Александрович Богданов (Малиновский) (1873–1928), уче-

Литературная энциклопедия. 1930. Т.5. Стб.543.

265
ный-медик, философ, участник большевистских изданий начала века. А. Богданов долгие годы был известен как отрицательный персонаж книги Ленина «Материализм и эмпириокритицизм». Однако биография Богданова, человека ярко одаренного и преданного революционным идеалам, заслуживает внимания. Литературной деятельностью Богданов занялся незадолго до организации пролеткультовского движения. Литература, по Богданову, носит классовый характер, организуя «опыт людей». В отличие от индивидуалистического буржуазного искусства пролетарское, как считал Богданов, требует коллективистских усилий, которые бы воспитывали «людей в духе глубокой солидарности, товарищеского сотрудничества, тесного братства борцов и строителей, связанных общим идеалом»¹. Вопреки многим деятелям Пролеткульта, Богданов допускал возможность внедрения в жизнь рабочих искусства прошлого. Богданов не усматривал ничего дурного в том, чтобы пролетарии познакомились с «Гамлетом», «Фаустом», произведениями русской классики. При этом, правда, необходимо было помнить о «критическом истолковании новой пролетарской мысли»². В этом, собственно, Богданов и видел назначение литературной критики: «Она должна идти рядом с развитием самого пролетарского искусства, помогая ему советом и истолкованием и руководя им в использовании художественных сокровищ прошлого. Эти сокровища она должна передать пролетариату, объяснив ему все, что в них для него полезно и нужно и чего в них для него недостает»³.

В своих статьях и выступлениях на литературные темы – «Возможно ли пролетарское искусство?», «Пролетариат и искусство», «Критика пролетарского искусства» и других – Богданов действовал как ученый-экспериментатор. Он предлагал провести многоаспектный и масштабный научный опыт по изменению статуса искусства и его воздействия на человечество. При этом в работах Богданова ощущается биение живой мысли, когда широковещательное теоретизирование сопрягается с достоверными наблюдениями и вполне корректными выводами: «Что такое искусство? Это украшение жизни»⁴. «Музыка <...> есть звуковой язык чувства, лирика – словесно-образный, ландшафт красочный, архитектура – язык камня, дерева и железа. Разные искусства разными путями связывают людей в единство настроения <...>»⁵; «... эпохи бурь и гроз благоприятны для развития ис-

Богданов А. А. Вопросы социализма. М., 1990. С. 422. ²Там же.С. 425. ³Там же. ⁴Там же.С. 411.

Там же.С. 421.

266
кусства, давая ему богатое содержание и внушая жажду новых форм»¹.

Оценивая в целом деятельность Пролеткульта, мы должны понять достаточно сложную позицию А. А. Богданова. Исповедуя главные принципы Пролеткульта, Богданов предлагал наиболее «мягкий» вариант воплощения этих принципов в жизнь. Поскольку деятельность Пролеткульта начала вызывать настороженность со стороны новой власти, Богданов как один из лидеров этой массовой организации, претендующей к тому же на руководящую роль в области искусства, был отстранен от этой деятельности, арестован, а после освобождения полностью сосредоточен на научной работе. Богданов организовал первый в мире научный институт переливания крови. Став директором института, Богданов провел на себе ряд опасных медицинских экспериментов, один из которых закончился гибелью ученого.

Жизнь и смерть А. Богданова – экспериментатора не только в науке, но и в искусстве стали символом грандиозной «пробы», проведенной в первые послереволюционные годы большевиками и их литературными последователями. Это был эксперимент по переиначива-нию всего жизнеустройства – эксперимент, в котором огромная роль отводилась литературной критике.

С 1920 г. пролеткультовское движение начало давать некоторые организационные сбои. Во многом это было связано с тем, что 1 декабря 1920 г. в газете «Правда» было опубликовано Письмо ЦК РКП(б) «О Пролеткультах», где критиковались взгляды пролеткультовских руководителей. И хотя это было первое непосредственное и открытое партийное вмешательство в работу литературно-художественной организации, оно, как и все последующие, вносило раскол, приводило к конфликту и – в конечном счете – к роспуску организации. Часть литераторов, исповедующих идеи пролеткультов, образовала литературную группу «Кузница». Другая часть, оставаясь под пролеткультовскими знаменами, сформировала группу «Космистов», которая заняла активную позицию, выпускала еженедельный устный альманах и журнал «Литературный еженедельник». При этом считалось, что новый пролетарский читатель – «органически марксист и отлично умеет подходить к искусству с классовой точки зрения»².

Литературные критики, сотрудничавшие в пролеткультовских изданиях,– М.Алатырцев и А.Клименко – постоянно говорили о том, что задача критики – «не сражаться с мельницами, а только

Богданов Л. Л. Вопросы социализма. М., 1990. С. 425. 'Клименко А. Искренность //Литературный еженедельник. 1923.№ 36.С. 10.

267
разъяснять, показывать. Это – мельница. Это – мука. Это – ветер. Суждение иметь позвольте уж самому читателю»¹. На самом деле литературно-критические опыты пролеткультовских критиков были совершенно иными. Писателей призывали быть «ближе к массам», слиться с пролетарской средой, дать пролетарскому читателю право контролировать все этапы творческого процесса. Пролеткультовцы уверяли, что читателю не нужны «Дядюшкин сон» и «Антоний и Клеопатра»: « рабочему хочется прочитать <...> родное, близкое ему, освещающее те вопросы, которые каждый день тревожат, волнуют его»². Пролеткультовцы требовали появления литературы «здоровой, свежей, созданной новыми творцами, посланцами освобожденного пролетариата».

От общих деклараций пролеткультовцы постепенно переходили к оценкам реально созданных литературных сочинений. С восторгом писали они об И.И.Садофьеве, Е.А.Панфилове, Б.Д.Четверикове, призывая многократно перечитывать их произведения. Вместе с тем, яростным нападкам подвергались рассказы Е. Замятина, в которых критики видели «намек ясный и определенный на большевизм, на партию и советскую власть»³.

Критическая методология пролеткультовцев, как и все их теоретико-литературные построения, была эклектичной. Вульгарно-социологические подходы к художественному тексту сопрягались здесь с неожиданными открытиями и прозрениями. Пролеткультовцы были убеждены в том, что профессиональная критика должна уступить место читательской, а критик-читатель, вооружившись «орудием критического анализа», даст верную социально-классовую оценку произведения.

Пролеткультовцы много писали о подконтрольности литературы, но при этом они имели в виду прежде всего организованность творческого процесса. Речь шла, скорее, о контроле психологическом. Пролеткультовцы были убеждены, что заданность, запрограммированность всех видов творческой энергии масс – дело абсолютно добровольное и естественное. Однако вопреки этому время потребовало иных решений. На смену Пролеткульту приходит Российская ассоциация пролетарских писателей – РАПП – со своими жесткими идеологическими догмами в подходе к искусству. Несмотря на то что формально Пролеткульт будет распущен лишь в 1932 г., реальную власть

Лпатырцев М. Косматые // Литературный еженедельник. 1923. № 3. С. 6. АлатырцевМ. Почва под ногами//Литературный еженедельник. 1923. № 8. С. 11. ЛевинФ. Ушей не спрятать //Литературный еженедельник. 1923.№ 20–21.С. 12.

268
пролеткультовцы теряют гораздо раньше, с упрочением могущества РАПП – организации, подчеркивающей свою идейно-эстетическую связь с Пролеткультом.

Одной из тенденций в литературно-критической работе 1920-х годов стало стремление разъять произведение искусства, увидеть в нем некий механизм, поддающийся вполне рациональному осмыслению. Интерес к тому, как сделан художественный текст, на какие детали он может быть развинчен, что необходимо подправить в уже известном произведении, чтобы оно удовлетворяло запросам нового читателя – все это было характерно для самых разных течений литературной критики. Литературно-критические суждения были преисполнены авторского самодовольства. Практически каждый литературный критик развивался прежде всего как оппонент, а его мнение складывалось в пылу бесконечных дискуссий и полемических боев. Непримиримость к чужому мнению была возведена в абсолют. Литературный вкус, чувство меры в интерпретации художественного текста переставали быть приоритетом в разборе художественного текста. Названные черты литературной критики были характерны и для пролеткультов-цев, и для враждующих с ними футуристов.

Наиболее серьезная полемика между пролеткультовцами и футуристами пришлась на рубеж 1918–1919 гг. Конечно, серьезных творческих вопросов этот спор не задевал: речь шла о том, кто в большей степени – футуристы или пролеткультовцы – выражает пафос пролетарского искусства. В литературно-критических работах футуристы доказывали, что классическое искусство искажало действительность, поскольку стремилось воспроизводить ее во всех подробностях. Целью искусства, как считали критики-футуристы Н. Пунин, О. Брик, Н.Альтман, Б.Кушнер, является «делание» «новых невиданных вещей». При этом футуристы постоянно подчеркивали свою причастность к пролетарской идеологии, хотя, как известно, пролетариат с трудом воспринимал лозунговый язык футуристов.

И. Эренбург приводит замечательный пример очевидного несовпадения футуристической мысли и ее интерпретации «народными массами»: «Каждое утро обыватели тщательно изучали наклеенные на стены, еще сырые, топорщившиеся декреты: хотели знать, что разрешается, что запрещено. Однажды я увидел толпу возле листка, который назывался «Декретом № 1 о демократизации искусств». Кто-то читал вслух: «Отныне вместе с уничтожением царского строя отменяется проживание искусства в кладовых, сараях человеческого ге-

269

ния — дворцах, галереях, салонах, библиотеках, театрах». Бабка взвизгнула: «Батюшки, сараи отбирают!»¹

Отношение В.И.Ленина к искусству футуристов было настороженным, и в «Письме о Пролеткультах» (1920) ЦК ВКП(б) характеризовал футуризм как проявление нелепых и извращенных вкусов, как деятельность враждебных марксизму идеологов. Литературно-критические выступления футуристов (напечатанные преимущественно в газете «Искусство коммуны» (1918—1919) и журнале «Творчество» (1920—1921), их воззвания и манифесты отличались лаконичными призывами и абстрактными программными заявлениями. В коротких отзывах о книгах отсутствовала внятная оценочность. Гораздо ярче как литературные критики проявили себя прямые последователи футуристов, объединенные в группу Левый фронт (ЛЕФ).

Журнал «ЛЕФ» впервые вышел в 1923 г. В первом номере был напечатан цикл манифестов, в названиях которых обыгрывалось созвучие «ЛЕФ» и «Лев»: «За что борется ЛЕФ?» «В кого вгрызается ЛЕФ?» «Кого предостерегает ЛЕФ?» Постепенно ЛЕФ выдвинул из своей среды плеяду ярких литературных критиков, среди которых наиболее видное место в литературном процессе 1920-х годов заняли Н.Ф.Чужак, С.М.Третьяков, О.М.Брик, П.В.Незнамов, В.О.Пер-цов, В.Б.Шкловский.

Лефовцы стремились сломать устойчивые формы и в творческом процессе, и в процессе восприятия художественных произведений. Они считали, что классическое («старое») искусство требовало пассивного восприятия. В основе такого восприятия лежал принцип «обезволения». Новое искусство, по мнению лефовцев, должно быть связано с принципом «преодоления». Иными словами, лефовцы побуждали и писателя, и читателя к пониманию искусства как активного и направленного действия.

Задачи литературной критики осознавались лефовцами как сугубо прагматические. С их точки зрения критик должен зафиксировать коэффициент воздействия на читателя: «Сознательный учет полезного действия произведения, в противовес чисто интуитивному самопроизрастанию, и учет потребляющей массы, вместо прежней посылки произведения в мир на общечеловеческую потребу» .

Основная проблематика лефовских литературно-критических работ связана с феноменом формы литературного произведения, с изучением взаимодействия газетного и художественного текста, с пред-

Эренбург И. Люди, годы, жизнь. М, 1961. С. 420. Третьяков С. Откуда и куда? // ЛЕФ. 1923. С. 199.

270
ставлением о литературном процессе как серии необходимых реформ. Гипертрофируя роль художественного приема, лефовцы стремились заглянуть «внутрь» художественного текста, докопаться до ответа на вопрос: как это сделано. Насущной задачей лефовцы считали создание «литературы факта» в противовес «литературе вымысла, именуемой беллетристикой». Прямолинейная позиция, свойственная лефовцам, приводила к построению множества литературных теорий, в жесткий каркас которых авторы статей с трудом умещали таких разных в художественном отношении писателей, как М.Горький, А.Фадеев, Ф. Гладков, Л. Леонов. Однако в отличие от многих своих современников, лефовцы работали исключительно на литературном поле, давая писателям-современникам резкие оценки, связанные только с художественными, но никак не с идеологическими просчетами.

Видным теоретиком и литературным критиком ЛЕФа являлся Виктор Борисович Шкловский (1893—1984). В своих ранних работах «Воскрешение слова» (1914) и «Искусство как прием» (1919) Шкловский доказывал необходимость рассматривать литературный процесс исключительно с точки зрения смены литературных форм. Труды Шкловского явились своеобразным возвращением к идеям теоретической поэтики, к общей теории искусства. Литературно-критические работы Шкловского были посвящены писателям-современникам: А.Ахматовой, Е.Замятину, А.Толстому, Андрею Белому, Вс. Иванову, К.Федину, Л.Леонову, И.Бабелю, М.Зощенко, Ю.Тынянову. Рецензируя прочитанное, Шкловский стремился выявить специфику художественного приема, обеспечивающего творческие открытия писателя. Прием в искусстве Шкловский понимал расширительно, считая, что даже человеческая судьба стала художественным приемом. Телеграфный стиль, использованный в его теоретических и литературно-критических работах, подчеркивал черты самобытной творческой индивидуальности Шкловского, который нередко становился объектом литературных пародий.

Увлечение формой художественного произведения привело крупнейших литературных критиков и литературоведов послереволюционной эпохи в русло формальной школы и ОПОЯЗа (Общество изучения поэтического языка). По существу ЛЕФ стал предтечей серьезной академической школы, а В.Шкловский одним из ее теоретиков. ЛЕФ вообще оказался творчески интересным для широких кругов интеллигенции. К ЛЕФу тяготели конструктивисты, «киноки», театральные деятели (например, В. Мейерхольд) — те люди искусства, которые стремились выявить внутреннюю суть художественного произведения через сумму приемов.

271
К формальной школе были близки и «Серапионовы братья» — группа, сложившаяся в Петрограде в 1921 г. Идеи этой группы были сформулированы одним из самых даровитых ее участников Львом Натановичем Лунцем (1901—1924), которому в год появления «серапионов» было всего 20 лет. Лунц отстаивал идеи аполитичного искусства, искусства чистого, не обремененного никакими идеологическими и даже эстетическими догматами. Серапионовы братья гордились тем, что были единственной литературной группой, в которой каждый имел право на свои литературные вкусы. Объединение было основано на братском интересе каждого участника к судьбе и творчеству другого. «У каждого из нас есть идеология, есть политические убеждения, каждый хату свою в свой цвет красит. Так в жизни. И так в рассказах, повестях, драмах. Мы же вместе, мы, братство, требуем одного: чтобы голос не был фальшив», — писал Л. Лунц¹. Группа «Серапионовы братья» казалась малочисленной, но слово каждого из участников было заметным не только в 1920-е годы, но и запечатлелось в истории литературы.

К.Федин, М.Зощенко, В.Каверин, Вс. Иванов, Е.Полонская (единственная «сестра» среди «братьев») редко включались в литературно-критическую работу, но при этом беспрерывно становились объектами литературно-критических разборов особого рода. В петроградском Доме искусств, где собиралась группа, а некоторые «сера-пионы» и жили, происходили громкие читки новых литературных опусов. Тут же рождались литературно-критические суждения, авторами которых были и сами участники группы, и сочувствующие им литературные «мэтры» — В.Шкловский, Е.Замятин, Ю.Тынянов. Возникали новые формы литературно-критической полемики — устная рецензия, дискуссия, диалог, «дружеское, бескорыстное ругательство» (Ел. Полонская). Ел. Полонская однажды сочинила стихи:

Была ли женщина — их мать? Вопрос и темен, и невнятен. Но можно двух отцов назвать — То были Шкловский и Замятин.

«Серапионовы братья» — необычная и яркая страница литературной истории. В пору жесточайшего голода и бытовой разрухи молодые писатели весело и бескорыстно ежечасно доказывали свою любовь к литературе. Живя в одном городе, а иногда и по соседству, буквально через стенку, они любили обмениваться письмами, каждое из которых по традиции начиналось словами: «Здравствуй, брат! Писать

Лунц Л. Почему мы Серапионовы братья II ЛунцЛ. Вне закона. СПб., 1994. С. 200.

272
очень трудно». В этом трогательном приветствии была заключена и преданность литературе, и понимание своей ответственности перед ней. Это приветствие-пароль «серапионы» помнили всю жизнь. В возрасте почти восьмидесяти лет В. Шкловский обратился к К. Федину с едва переиначенным серапионовским приветствием: «Дорогой Костя! Брат — жить трудно. В мире трудно. У Большой Медведицы и то скрипят колеса»'. Для «серапионов» писательство и жизнь были явлениями одного порядка.

Среди литературных направлений, так или иначе ориентированных на интерес к формальной стороне произведения, следует назвать имажинизм, теоретиком которого осознавал себя В. Г. Шершеневич. В своих эстетических построениях имажинисты ориентировались на футуристов, подчеркивая необходимость биться за новый образ и новый синтаксис. «Тема, содержание — эта слепая кишка искусства, не должна выпирать, как грыжа, из произведений...Заметьте: какие мы счастливые. У нас нет философии. Мы не выставляем логики мыслей. Логика уверенности сильнее всего...», — утверждали имажинисты в своей декларации 1919 г.² Образ понимался имажинистами как некое слагаемое литературного произведения — слагаемое, которое можно многократно заменять другими.

Ярко заявили о себе конструктивисты (теоретик — К. Л. Зелинский), видевшие смысл искусства в рационалистической целесообразности, построенной на математических расчетах. К середине 1920-х годов в стране насчитывалось более тридцати литературных течений и направлений, так или иначе участвовавших в литературно-критическом процессе: космисты и неоклассики, ничевоки и экспрессионисты, сторонники формализма и эмоционализма. Большая часть литераторов стремилась разрушить границу между литературой и действительностью, свести к минимуму стихию бессознательного в творчестве и в прочтении художественного текста.

В первые послеоктябрьские годы сложились два основных подхода к литературному произведению. Один из них предполагал анализ идейного содержания, другой позволял сосредоточиться на анализе формы художественного произведения. В 1920-е годы представители этих двух подходов видели противников друг в друге. Литературные критики тех лет отмечали, что первые являются носителями марксистского мировоззрения, а вторые — мелкобуржуазного. Существовал и третий путь, сторонники которого шли от социологических концеп-

'Письмо хранится в Государственном музее К.А.Федина (Саратов). Цит. по изд.: Русская советская литературная критика: 1917—1934. М., 1981. С. 37—38.

18 — 2386 273
был воспитан на русской классической литературе, знал и любил ее. Однако зараженный пафосом борьбы, присягнувший раз и навсегда революционной доктрине, Лелевич считал: «Вывихивать мозги читателей нечего» и продвигал еще не созданную пролетарскую литературу в массы. После раскола РАПП Лелевич оказывается в ссылке — в Саратове, а затем в Соликамске, где неустанно работает над своими литературными идеями. В годы ссылки ему приходилось читать лекции студентам-филологам Саратовского университета. Он ведет обширную переписку, разрабатывая планы возрождения напос-товства. Он руководит кружками рабочей критики. Понимая, что за его подписью статьи не могут быть напечатаны, Лелевич щедро предлагает свои идеи, готовый напечатать их под чужой подписью. Своих недругов из журнала «На литературном посту» Лелевич называет «литхвостами», видя серьезную опасность в политических амбициях Л.Авербаха. После ссылки Лелевич возвращается в Москву, где пишет статьи о писателях-народниках, публикует большую работу о поэзии Н.Огарева (1934). Недюжинный дар литературного критика и публициста Г. Лелевич принес в жертву слепой, но искренней вере в будущее пролетарской литературы. Г. Лелевич был репрессирован. Реабилитирован посмертно.

Ранние напостовцы обнаруживали лишь первые и слабые ростки той поистине зубодробительной критики, которая заполнит рапповские издания.

В мае 1924 г. XIII съезд РКП(б) принял резолюцию «О печати», в которой были отвергнуты претензии напостовцев говорить от имени партии. 18 июня 1925 г. было опубликовано партийное постановление «О политике партии в области художественной литературы». В этом первом большом партийном документе, посвященном литературе (впоследствии таких постановлений будет множество), кроме всего прочего, тоже шла речь об ошибках в напостовском руководстве. В феврале 1926 г. происходит шумный раскол в среде напостовских лидеров. Группа Лелевича, Родова и Вардина, оставшись на прежних позициях, оказалась в меньшинстве и в течение ряда лет вела литературно-идеологическую войну с мощнейшей и поддерживаемой правительством организацией, которая с января 1925 г. именовала себя РАПП. С 1926 г. лидером РАПП становится Л.Авербах, а его сподвижниками являются Ю. Либединский, Д.Фурманов, Б.Волин, позднее к руководству РАПП примыкают А. Фадеев, В. Ермилов, А. Сели-вановский.

Обновленная организация оказалась очень энергичной и деятельной. В периоде 1926 по 1932 г. рапповцы провели огромное количество кампаний, выдвинули массу лозунгов, придумали принципиально

276
новые формы работы с писателями и читателями. Последовательность их действий была такова. Сразу после раскола организации рапповцы осудили своих вчерашних товарищей за напостовский нигилизм по отношению к классической литературе и выдвинули лозунг «учебы у классиков». Вместо журнала «На посту» начал выходить журнал «На литературном посту» (некоторая неоригинальность названия, использование чужого интеллектуального продукта никого не смущали). Одним из первых творческих постулатов рапповцев стала теория «живого человека». Разрабатывая эту теорию, рапповские критики отталкивались от вполне разумной идеи, считая, что современной литературе недостает психологической разработки человеческих характеров. Рапповские методы были таковы, что любая идея, возникшая в сознании литературных критиков, должна была не оттачиваться и аргументироваться, а насильственно насаждаться. Кроме того, рапповцы любили действовать быстро и напористо. От сказанного до сделанного не должно было проходить много времени. И уж коль теория созрела, надо было немедленно найти произведения, в которых «живой человек» был бы показан в полной мере. Естественно, что такие образцы были найдены среди бледных и художественно примитивных произведений пролетарской литературы.

Однако основную миссию рапповские руководители видели в разоблачении всех, кто не вписывался в их доктрину. В январе 1925 г. на Всероссийской конференции пролетарских писателей был нанесен сокрушительный удар по троцкизму и воронщине.