Михаил Эпштейн философия возможногомодальности в мышлении и культуре
 Скачать 1.85 Mb.
|
|
разубеждать читателя именно в том, в чем он его убеждает, вести одновременно две линии, которые смыкаются в точке катарсиса, когда читатель освобождается разом от двух противоположных мнений и очищает свой ум от односторонности. Проводя какую-то идею, автор старается так нажать, так преувеличить ее, что она сама опровергает себя. Философия тем и отличается от прикладного, или практического, или идеологического мышления, что не просто выдвигает ряд мыслей, но одновременно и демонстрирует их условность, то есть очищает сам процесс мышления от его отчужденных продуктов, "мыслей". Катарсис, как он обычно трактуется на основе аристотелевской "Поэтики", есть внутреннее очищение зрителя через переживание двух взаимоуничтожающих чувств. Л.С. Выготский в своей "Психологии искусства" глубоко прослеживает, как в разных художественных жанрах происходит взаимодействие двух эмоциональных рядов: вызываемых материалом и формой произведения. "...Настоящая тайна искусства мастера, - цитирует Выготский Шиллера, - заключается в том, чтобы формой уничтожить содержание."[4] Это значит - привести читателя в парадоксальное состояние, когда то же самое, что вызывает его ужас или печаль, заставляет его радоваться и смеяться. "...Закон эстетической реакции один: она заключает в себе аффект, развивающийся в двух противоположных направлениях, который в завершительной точке, как бы в коротком замыкании, находит свое уничтожение".[5] Суть в том, что искусство развертывает свою картину в двух модальностях: его содержание принадлежит изображаемой действительности, а форма - возможностям самого изображения. Сама условность искусства и есть способ такого раздвоения модальностей. "Искусство двоится и ... для его восприятия необходимо созерцать сразу и истинное положение вещей, и отклонение от этого положения..."[6] Мы переживаем за героев трагедии, как если бы мы сами действовали вместе с ними, и одновременно переживаем само это если бы, которое отдаляет нас от этих героев и переводит наше переживание в модус возможного. Оттого страдание на сцене вызывает в нас одновременно чувство примирения - потому что это только возможное страдание. Взрыв радости на сцене вызывает в нас одновременное чувство легкой, как бы потусторонней печали - потому что это только возможная радость. Выготский обосновывает этот эффект искусства тем, что потенциал человеческих чувств гораздо выше, чем тот скудный набор реальных обстоятельств, на которые мы отзываемся настоящими чувствами. Человеку дано прожить много потенциальных жизней, а ему предлагается только одна реальная, вот он и испытывает потребность в искусстве для разрядки своих несостоявшихся, невостребованных эмоций. Выготский ясно указывает на модальный смысл катарсиса: "Подобно тому как во всей природе осуществившаяся часть жизни есть ничтожная часть жизни, которая могла бы зародиться, подобно тому как каждая родившаяся жизнь оплачена миллионами неродившихся, так же точно и в нервной системе осуществившаяся часть жизни есть меньшая часть реально заключенной внас. /.../ И вот эта возможность изживать в искусстве величайшие страсти, которые не нашли себе исхода в нормальной жизни, видимо, и составляют основу биологической области искусства. /.../ ...Искусство как бы дополняет жизнь и расширяет ее возможности".[7] Понятно, что страсти, разряжаемые искусством, носят условный, гипотетический характер, - это художественные чувства, точнее формы чувствуемости, соответствующие возможностному характеру самих воображаемых миров. 58 Можно предположить, что это же состояние катарсиса может быть достигнуто и в области мысли. Как художественные чувства относятся к реальным чувствам, так и философские мысли - к реальным мыслям. Когда говорят о философском мышлении, часто упускают из виду, что это совсем не то мышление, которое приурочено к реальным объектам и направлено к реальным целям. Существуют разные актуальные типы мышления: житейское, деловое, научное, - но философия отличается от них тем, что не просто мыслит, а производит формы мыслимости, как искусство производит формы чувствуемости. Мыслительный потенциал человека выше, чем сумма предлагаемых ему обстоятельств, которые могли бы востребовать его мысль и приложить ее к реальному объекту. Философия и есть разрядка этого мыслительного потенциала в форме чистых мыслимостей, которые так же очищают нашу мысль от всякой односторонности, как художественный катарсис очищает эмоции. Отсюда и мышление универсалиями, то есть такими емкими понятийными образованиями, объектами-гипотезами, которые, подобно художественным образам, не имеют соответствия в реальности. Мысль, взятая в форме мыслимости, лишается тех своих качеств, которые она имеет в актуальном, или прикладном мышлении. Прежде всего, она лишается однонаправленности, конкретной соотнесенности с фактом или поступком. Актуальная мысль, как и актуальная эмоция, однозначны, они подсказывают, что нужно делать или как относиться к тому или иному явлению. Для философии - это такой же "первый" уровень мышления, как для искусства - чувства, происходящие между реальными людьми. Философия отстраняется от этих мыслей посредством рефлексии, как искусство - посредством иллюзии. Философия как бы мыслит, то есть преподносит нам не сами мысли, а их возможность, их мыслимость, откуда и возникает особый расширительный, катартический эффект философского сочинения, сравнимый с художественным: как будто разные возможности мысли совмещаются в нашем сознании, раздвигая его границы. Философия не столько сообщает нам новые мысли, сколько изменяет наше сознание, открывает многомерный континуум, в котором размещаются целые мыслительные миры. Как и у всех мыслящих людей, у Гегеля или Ницше были свои конкретные мысли на те или иные темы, но философское значение Гегеля или Ницше не в том, что они думали на самом деле, а в том, что можно мыслить по-гегелевски или по-ницшевски: от этих мыслителей к нам пришли формы мыслимости, которые несводимы ни к каким конкретным мыслям. Точно так же от Л. Толстого и Достоевского к нам пришли не чувства, которые они, несомненно, испытывали по отношению к окружающим людям и событиям жизни, а художественные формы чувствуемости, так что мы теперь можем чувствовать по-толстовски или по-достоевски... Соучаствовать в процессе мышления - не то же самое, что участвовать в обычном общении, когда собеседник делится с нами своими актуальными чувствами и мыслями и мы воспринимаем их как данность, сопереживаем или не сопереживаем, соглашаемся или не соглашаемся, то есть однозначно определяемся по отношению к их фактичности. Соглашаться или не соглашаться с Гегелем или с Ницше - примерно то же самое, что выстрелить из зрительного зала в злодея Яго на сцене или вонзить нож в Ивана Грозного, убивающего на картине своего сына, или мечтать о встрече с любимым литературным героем, отважным рыцарем или принцем. Философское мышление, если отнестись к нему философски, то есть воспринять как мыслимость, а не мысль, вовсе не требует согласия или несогласия, оно допускает сразу то и другое, оно расширяет континуум мышления. Обычно считается, что задача мыслителя - убедить читателя, внушить ему свое представление о мире, передать ему свои мысли и вызвать согласие с ними. На мой взгляд, задача мыслителя - вызвать эффект согласия-несогласия, мыслительный катарсис, интеллектуальное озарение. Читатель вдруг постигает, что можно думать и так, и иначе, 59 что мышление содержит внутри себя противомыслие, и этим бесконечно раздвигается сама сфера мысли. Павел Флоренский так охарактеризовал метод своего мышления, позволяющий достичь максимума в противомыслии самому себе: "Непреложная истина - это та, в которой предельно сильное утверждение соединено с предельно же сильным отрицанием... И поэтому все то, что можно было бы возразить против непреложной истины, будет слабее этого, в ней содержащегося отрицания".[8] Каждая мысль, к которой читатель был подведен долгой цепью аргументов, есть только одна из возможностей мысли, которая, по мере своей конкретизации, обнаруживает другую, альтернативную возможность. Внутренним напряжением противомыслия философская мысль взрывается сама из себя, чтобы дать "первотолчок" расширяющейся мыслительной вселенной. Собственно, катартическим, очищающим моментом в сфере мысли и выступает сама философская "мыслимость", которая ни к какой определенной мысли не может быть сведена, потому что любая определенная мысль предполагает свое возможное отрицание. Сказанное не означает, что философское сочинение не должно вызывать споров и несогласий. Ведь и художественное произведение может нравиться или не нравиться, вызывать симпатию или антипатию к своему стилю, концепции, системе образов. Речь идет только о том, чтобы не путать автора с героями, уровень изображенных чувств или высказанных мыслей с уровнем самого изображения или высказывания. Если философ противоречит себе, то это вовсе не повод уличать его в непоследовательности, потому что такое противоречие может быть функцией самого философского метода. Если Гегель возносит прусское государство на высшую ступень воплощения объективного духа, то к этому не следует относиться как к политическому мнению, к мысли, высказанной "консервативным бюргером". Это форма мыслимости, предполагающей соотнесенность всего развития мирового духа с развитием государственного устройства и их совпадение с самосознанием самого философа в конечной точке истории. Философ работает с иксами и игреками, на место которых можно подставить разные числовые значения, в том числе и дающие ошибки в решении конкретных уравнений; но суть не в этой арифметической подстановке, а в самой алгебре как форме потенциальных отношений между величинами. Но какую же цель имеет эта "разрядка" мыслительного потенциала, именуемая философией? Ответ Л. С. Выготского, данный в связи с эмоциональным потенциалом искусства, вряд ли может нас удовлетворить. В духе своего времени он полагал, что разрядка "лишних" эмоций в области художественных иллюзий необходима организму для его лучшего приспособления к реальной среде. "Все наше поведение есть не что иное, как процесс уравновешивания организма со средой. ...Неосуществившаяся часть жизни, не прошедшая через узкое отверстие часть нашего поведения должна быть так или иначе изжита. Организм приведен в какое-то соответствие со средой, баланс необходимо сгладить, как необходимо открыть клапан в котле, в котором давление пара превышает сопротивление его тела. И вот искусство, видимо, и является средством для такого взрывного уравновешивания со средой в критических точках нашего поведения. /.../ ...Искусство есть необходимый разряд нервной энергии и сложный прием уравновешивания организма и среды в критические минуты нашего поведения".[9] Получается, что эффект искусства негативен: эмоции вызываются только для того, чтобы подвергнуть их уничтожению, восстановить на низшем энергетическом уровне "здоровый" баланс человека и среды. Но может быть, "лишние" эмоции, как и "лишние" рефлексии, вызываются не для низведения возможного до наличного, а напротив, для того, чтобы повысить уровень человеческого бытия от актуального до потенциального? 60 Вряд ли стоит критиковать точку зрения Выготского, лучше указать на ее обратимость. Ведь не только организм в результате достигнутого баланса приспособляется к среде, но и среда к организму, к его неизжитым возможностям. Это значит, что искусство переводит окружающий мир в состояние потенциальности. Суть катарсиса, или "разрядки", не просто в том, чтобы сжечь лишние чувства, а в том, чтобы преобразить их в формы чувствуемости. Сама их бесцельность, отстраненность от реального мира, становится формой высшей целесообразности. Видимо, и философия не есть просто средство изничтожения лишних, непрактичных, "абстрактных" мыслей и здравого приспособления к реальности, хотя и такой взгляд на философию как на "клапан", выпускающий давление лишнего мозгового пара, тоже имеет право на существование. Скорее, философия есть способ претворения бесцельных мыслей в формы целесообразной мыслимости, увеличивающей модальную мерность мира. Философ - не просто мыслящий человек, отвечающий за то, что он мыслит. Философ есть художник мышления, поскольку он мыслит многоликие возможности мышления, как актер выводит на сцену множество лиц, заключенных в его "я". Мышление - это игра мыслимостей, и как только в эту игру вступает какой-либо действительный предмет, он сразу превращается в возможность других, мыслимых предметов. Мышление есть производство возможного из действительного. Философия обнаруживает в основании действительности мир потенций, которые объемлют мир актуальностей. Отсюда колоссальная важность философии - не для познания или преобразования актуального мира, а для вхождения в иные, потенциальные миры. [1] Мишель Фуко. Забота об истине. Беседа с Франсуа Эвальдом. В кн. Мишель Фуко. Воля к истине. По ту сторону знания, власти и сексуальности. М., "Касталь", 1996, с. 320. [2] Kierkegaard. Concluding Unscientific Postscript, transl. Lowrie. Princeton, 1941, p. 279. [3] A Derrida Reader. Between the Blinds. Ed. by Peggy Kamut. New York: Columbia University Press, 1991, p. 67. [4] Ф. Шиллер. Собр. соч. в 6 тт., т. 6, М., 1957, с. 326. [5] Л. С. Выготский. Психология искусства. М. "Искусство", 1986, с.269. [6] Ibid., с.328. [7] Ibid., сс. 310, 311. [8] /Автореферат/. П. А.Флоренский. Собр. соч. в 4 тт., т. 1, М., "Мысль", 1994, с.40. Единственное, что хотелось бы уточнить в этом высказывании, - поставить "мысль, достигающая катарсиса" на место "непреложной истины". [9] Выготский, цит. соч., сс. 309, 311,312. ----------------------------------------------------------------------------------------------------- 61 8. Мыслящие персонажи Итак, "мыслительство" не есть сфера прямого высказывания, когда я делюсь своими мыслями и стараюсь в чем-то убедить собеседника. Если я мыслю "философски", я вовсе не выражаю свои мысли - но чьи-то возможные мысли, с которыми я никак не обязан отождествляться. Мыслит и говорит во мне кто-то другой. Отсюда появление персонажа, которому я доверяю свои мысли, ощущая их не вполне своими. Испокон веков, начиная с Платона, философия выступала как персонажное мышление. Но философский персонаж - это не действующее лицо, как персонаж художественной литературы, а именно мыслящее лицо - другой, который пребывает во мне, когда я мыслю, и дистанцию от которого я переда кавычками. Именно потенциальная природа философского мышления производит фигуры мыслящих персонажей. Поскольку автор-философ не просто мыслит, но демонстрирует возможности мысли, он нуждается в фигуре-посреднике, которая бы актуализировала ту или иную мысль, но при этом не отождествлялась с самим автором, с потенциалом мыслимого вообще. Когда говорят, что философ имеет "те или иные взгляды", "думает то- то и то-то", это звучит как сильная натяжка. Он не думает "то-то", а думает, что "то-то и то-то" можно думать; можно иметь те или иные взгляды, которые в таких-то условиях, с такой-то точки зрения можно было бы обосновать так-то и так-то. Отсюда потребность многих философов с наиболее богатым потенциалом мышления ставить между собой и мыслью некую условную фигуру, от имени которой эта мысль излагалась бы, что позволило бы самому автору занять дистанцию по отношению к ней. Персонаж как бы действительно думает то, что на самом деле только может думать автор. Таковы Сократ и все многочисленные персонажи диалогов Платона; простец у Николая Кузанского; Иоган Климакус и другие мыслители-"псевдонимы" у Кьеркегора; Заратустра и Дионис у Ницше; старец Пансофий у Вл. Соловьева; господин Тэст у Поля Валери; наконец, подставные авторы П. Медведев и В. Волошинов у М. Бахтина. Фигурность таких мыслящих персонажей - как вымышленных, так и исторических - достаточно условна: они, как правило, не обрисованы с той полнотой и конкретностью, как художественные персонажи. Обычно достаточно только имени и одного-двух характерных признаков (социальных, бытовых, профессиональных), чтобы персонаж отделился от автора и вокруг него началась кристаллизация мысли, ее актуализация и уплотнение на выходе из континуума мыслительных возможностей. Актуализация мысли (в персонаже) при сохранении ее потенциальности (у автора) - это, быть может, самый оптимальный способ достичь двойного эффекта (убеждения-разубеждения) и мыслительного катарсиса. В известном смысле, мы вообще не знаем, что думает тот или иной мыслитель - он так же "ничего не думает", как и самый бездумный, пустоголовый человек. Как писал Бахтин, "первичный автор не может быть образом: он ускользает из всякого образного представления.... Создающий образ (то есть первичный автор) никогда не может войти ни в какой созданный им образ. ...От лица писателя ничего нельзя сказать... Поэтому первичный автор облекается в молчание. ...Принято говорить об авторской маске. Но в каких же высказываниях (речевых выступлениях) выступает лицо и нет маски, то есть нет авторства?"[1] В том-то и дело, что лицо самого автора всегда остается невидимым, а его уста - молчащими. Мы не знаем, что "на самом деле" думали Платон или Кьеркегор, да и вопрос этот, загоняющий философское мышление в модальность "всамделишного", есть праздный и беспредметный вопрос. Первичный автор не может выразить себя в словах, он может надеяться только на то, что за словами "других", "двойников" услышано будет его молчание. 62 Точно так же всегда молчит и сам язык - структурная основа всех возможных высказываний. Никто никогда не слышал голоса русского или английского языка. Писатель и мыслитель определяют свой порядок потенциальности именно на уровне самого языка - и потому, чтобы заговорить, перейти на уровень речи, им нужно сократить себя, то есть найти своего "сократа", свою подставную фигуру, реально говорящего человека. Мыслитель обладает способностью мыслить и потому никогда не равен тому, что действительно мыслится, - для этого он подыскивает какие-то удобные имена и характеры и назначает их условными авторами своей речи. Настоящий автор молчит вместе с языком, так сказать, "проглатывает" свой язык. Речь, т.е. актуализация языка, всегда выступает только как цитата, как речь персонажа, объявленного, подразумеваемого или неосознанного. Сказанное Бахтиным об авторе, облеченном в молчание, объясняет загадку его собственных "двойников" - Валентина Волошинова и Павла Медведева. Поражает невнятность бахтинских объяснений того, что случилось: вроде бы он написал эти сочинения, но они ему не принадлежат. Работы, написанные под именами и от имени своих друзей, Бахтин не мог приписать себе, но не мог и отречься от них, потому что он выражал в них |