Устин учеб. дизайна. Мышленного университета им. С. Г. Строганова
 Скачать 25.57 Mb.
|
|
линейный масштаб. Последний передает линия, которая разделяется на отрезки, уменьшенные или увеличенные в определенное число раз по сравнению с какой-то натуральной (исходной) величиной. Благодаря тому или другому масштабу можно создать изобразить, сделать) уменьшенные или увеличенные масштабные копии (чертежи, макеты) любых натуральных форм. В чисто композиционном, художественном значении масштаб представляет собой соразмерность, выраженную не в числах или отрезках, а в зрительном соответствии формы человеку. В принципе композиционный Масштаб также, как любое средство гармонизации, подчинен раскрытию художественной идеи, заключенной в форме. Разделяется он на крупный и мелкий. В соответствии с ним форма может выглядеть либо крупной, Монументальной, либо мелкой, легкой. Крупным композиционным масштабом необязательно отличается большая форма. В большой форме часто поражает абсолютная величина — размер, ноне масштаб, соразмерный человеку. Добиться его, те. сделать так, чтобы натуральная форма зрительно не подавляла человека ив тоже время не выглядела игрушечной очень сложная композиционная задача. Решается она в основном именно за счет членения формы. Крупный масштаб относим со слабо члененной формой, мелкий — с сильно расчлененной формой. Всякое членение придает форме мелкий (легкий) характер, подчеркивая при этом, как правило, ее большие размеры. Прочие приемы масштабной корректировки формы показаны в табл. 28. Примеры выразительного построения разномасштабных композиций представлены вилл. членение формы 2. деталировка формы 3. рельефная обработка формы 4. текстурная моделировка формы 5. тональная нюансировка формы Табл. 2 8 . Основные приемы масштабной корректировки формы. Левый вертикальный ряд - укрупнение. Правый вертикальный ряд - размельчение. Уточним, что формы, включаемые в пространство, зрительно оцем и ваются по масштабу в связи не только с человеком, но и с этим прос* ранством. Таким образом, они приобретают сложный двойственный масштаб. Выражается он в одновременном укрупнении и размельчении формы. При масштабном сопоставлении форм с человеком выявляется одна важная композиционная закономерность чем меньше форма, тем она должна быть крупнее, и наоборот, чем больше — тем мельче. Вытекает эта закономерность из естественного процесса развития форм в природе. Вначале любая природная форма мала и слабо расчленена как, например, росток, в конце своего развития - велика и сильно расчленена (как куст или дерево. Учет этой закономерности - залог достижения масштабности композиционной формы. Важную роль в достижении гармоничности композиции играют так называемые указатели масштаба В проектировании интерьеров, например, — это хорошо знакомые предметы. Ручки дверей (уровень их размещения - около метра, сами двери (их высотам, окна, мебель и т. п. Им отводится роль точных ориентиров, по которым определяется масштаб дизайн-объектов. Чрезмерное по отношению к ним укрупнение или размельчение формы ведет к нарушению этого масштаба. Подчеркнем то важное обстоятельство, что любое масштабное изображение (или макет) выглядит всегда чуть мельче, а не только меньше натуры. Вот почему для достижения его масштабности требуется дополнительное укрупнение формы за счет того же, например, приближения перспективы, устранения в ней лишних деталей и т. п С другой стороны, проектная разработка, близкая или равная натуре, требует как можно более точной передачи деталей, материалов исполнения и т. п. * Часто в чертежах для выражения масштабности форм, особенно тех, которые включаются в открытое пространство, в качестве указателя масштаба принимается фигура человека с условным ростом в 2 м. Глава III Основные принципы композиционно-художественного формообразования В предыдущих главах были проанализированы средства построения и достижения выразительности композиционной формы. В этой главе остановимся на том, что объединяет использование всех этих средств, те. на общих принципах композиционно-художественного формообразования. Обратимся вначале к первому и наиболее важному из этих принципов - рациональности. Рациональность Под рациональностью в композиции понимается логическая обоснованность, целесообразность формы. Соблюдение данного принципа в композиционно-художественной работе над формой связывается с выполнением двух главных условий. Первое условие — это установление прямой, самой тесной связи формы с ее функциональным содержанием. Такое содержание обуславливает выполнение формой самого широкого к Руга предъявляемых к ней функциональных требований. Важнейшим из них является полное и глубокое решение сугубо утилитарных задач. При таком решении форма становится не только удобной, * Понятие рациональность в точном значении есть разумность (от лат ratio - разумно и комфортной в своих функциональных качествах, предельно полезной для человека, те. именно рациональной. Другое важное функциональное требование — эффективная конструктивная разработка формы Она предполагает достижение ее прочности при максимально высоко- уровне технологического исполнения и точности расчета конструкций В прямой связи с такой разработкой выступает раскрытие высоких эргономических качеств дизайнерской формы. Эти качества вытекают из соответствия формы человеку, наделенному системой физиологических функций. Наиболее полное и точное, такое соответствие предопределяет образование наиболее рациональной системы «форма—человек». Можно выделить и важный экономический аспект функционального формообразования. Здесь следует говорить о целесообразной экономии материальных и финансовых средств, используемых в создании дизайнерской формы. Такая экономия, впрочем, связывается с соблюдением при композиционной разработке формы известного принципа минимум затрат — максимум эффекта. Функциональная эффективность в данном случае выражается в простоте и ясности дизайн-формы, те. ее предельной рациональности. К перечисленным аспектам можно подключить и психологические функции формы , охватывающие обширную сферу чувств, эмоций и переживаний человека. Именно они в наибольшей степени связываются с художественными функциями формы. Второе главное условие — необходимость четкой рациональной разработки собственно художественной формы Такая разработка в наибольшей степени отвечает всему ходу рассмотрения выдвинутой нами проблемы. Рациональность в учебном, пропедевтическом процессе охватывает область не столько функционального, сколько художественного формообразования. Она предполагает четкую, логическую обоснованность принятого композиционно-художественного решения. В такой обоснованности, как следует из пособия, и заключена в значительной мере выразительность и убедительность композиции. Из сказанного естественен вывод, что принцип рациональности в композиции соблюдается при учете объективных закономерностей ее функционального и художественного построения. Такое двуединое построение выявляется только на основе самого широкого и глубокого системного анализа дизайн-формы. Оно и является вершиной рационального формообразования. Подчеркнем, что такая двойственная рациональность является одним из отличительных признаков формы, ти- * Определение эргономические качества вытекает из понятия эргономика, означающего область научной деятельности, направленной на изучение аспектов закономерного взаимодействия человека и машины (от греч ergon - работа и nomos - закон. пИ чной для дизайна (как, впрочем, и любого другого из так называемых бифункциональных искусств, основанных на выполнении утилитарных и художественных функций. В изобразительном и декоративном искусстве форма создается в значительной степени на основе чисто интуитивного, вкусового, эмоционального отношения к ней автора. Дизайн, как мы отмечали в самом начале, не исключает такого к ней отношения, но отводит ему подчиненную, вернее, равнозначную с рациональностью роль. Впрочем, в новейшем дизайне чисто вкусовое отношение часто ставится во главу угла. Думается, что наиболее перспективный путь развития дизайна все же в гармоничном соединении обоих направлений творчества, в равном их учете при построении композиции. Тектоничность* В своей основе этот принцип означает соответствие формы конструкции При таком соответствии конструкция становится композицион но-пластическим средством формообразования. Эффективное использование этого средства в дизайнерских формах сопряжено с решением двух противоположных, по сути, задач прямого раскрытия в форме ее конструктивной основы и, наоборот, ее закрытия путем наложения на эту основу декоративных элементов. В современном понимании тектоника — это эффективное решение обеих задача не только первой. Именно такое, двойственное, решение отвечает принципу современного тектонического формообразования или тектоничности. Такой принцип предполагает четкое выражение в форме конструктивного характера как несущих (внутренних, каркасных, таки несомых (внешних, навесных) элементов. Композиционная задача заключается в наиболее четком и ярком раскрытии пластических свойств каждого из этих элементов. Эти свойства выражаются, например, в массивности монолитных конструкций или ажурности каркасных систем, четкости силуэта форм, составленных из щитовых элементов, пластичности открытых конструкций и пр. Их также раскрывают легкие вантовые конструкции или почти воздушные, пневматические (надувные) системы и т. д. Двойственное тектоническое формообразование предполагает построение сложных пластических систем. Например, каркасно-навесная конструкция может быть выражена в форме, в которой объемные и плоскостные элементы накладываются на несущую ажурную основу в разных координатах. В таком случае ярко проявляется выразительный контраст между силу Тектоничность как принцип формообразования вытекает из понятия тектоника, означающего в композиционном плане художественно осмысленную конструкцию, выраженную в определенной пластической форме (тектоника — букв, строение. 14 148 этными и контурными элементами конструктивно-пластической композиции. Мера ее сложности определяется, во-первых, прочностью и техни- ко-экономической целесообразностью конструкции, а во-вторых, художественной выразительностью построенной на ее основе формы. Именно такая форма в полной мере отвечает принципу тектоничности. В атекто- ничных системах внешняя форма дает ложное представление о конструкции. Она подменяется формой, характерной для объектов искусства другого вида, например театрально-декорационного. В такой форме отсутствует органичная тектоническая связь между ее элементами, четкость и ясность ее тектонического построения. Она выглядит неестественной, негармоничной, бутафорской. Подлинной выразительностью обладают формы, выявляющие настоящую работу разных конструктивных элементов. Структурность Понятие структура в теории композиции рассматривается прежде всего как внутреннее строение художественной формы. Цель структурного формообразования — нахождение гармоничной связи между элементе ми, составляющими форму. Такая связь выражается в соподчиненности элементов композиции. В соответствии с ней принцип структурности означает соподчиненность или четкость, ясность, слаженность внутреннего строения формы. При отсутствии соподчиненности форма выглядит монотонной, аморфной, вялой или, наоборот, пестрой, распадающейся на части. В этом случае элементы либо вообще не выделяются в композиции, образуя однообразную массу, либо имеют исключительно самостоятельное композиционное значение, нарушающее целостность формы. Структурная гармонизация происходит при разделении элементов композиции на главные и второстепенные Ее цель — наиболее яркое выявление художественных свойств каждого элемента ив тоже время нахождение гармонической связи между элементами. Пример - установление соподчиненности между разными цветовыми пятнами в графической композиции или пластическими элементами в объемной форме. Чем четче и ярче раскрыты свойства каждого элемента и вместе стем органичнее структурная связь между элементами, тем композиция выразительнее. Крайними состояниями структурного соподчинения композиционных элементов можно считать их однородность и разнородность Однородная соподчиненность основывается на взаимодействии элементов, равных по всем своим композиционным свойствам. Предел, за которым она не прочитывается, — форма, состоящая из одинаковых и равнозначных элементов. При крайней их простоте и плотности она приобретает элементарный характер, граничащий с однообразием, упрощенностью и невыразительностью композиции. разнородная соподчиненность — это структурная связь элементов, имеющих разное композиционное значение (разделяющихся на главные и второстепенные) и отличающихся разными композиционными свойствами. Крайнее состояние такой соподчиненности - композиция, построенная на элементах, отличающихся по всем своим композиционным свойствами обладающих каждый структурной самостоятельностью. При этом состоянии она подходит к тому пределу, за которым композиция полностью разрушается. Виды структурных соподчинений элементов композиции весьма разнообразны. Основные из них представлены в табл. 29. Самым распространенным является выделение главного элемента на основе контрастного сопоставления его с второстепенными элементами. Контраст может быть выражен в цвете, пластике, расположении, размерах и других композиционных свойствах элементов. Он позволяет четко выделить главные структурные элементы композиции, сохраняя ее цельность. Нюансная композиция предполагает сглаживание различия между разными по структурному значению элементами. Гибкость Понятие гибкости вошло в теорию композиции сравнительно недавно и не получило еще своего достаточно четкого разъяснения, хотя сама гибкость как композиционный принцип практически осваивается уже давно и широко в различных областях искусства, в том числе и дизайне. Напер вый взгляд он может показаться противоречащим главному классическому принципу построения композиции — ее завершенности. Но это противоречие мнимое. Оно устраняется тем, что композиция понимается более глубоко и широко, чем абсолютно завершенная форма. В современном глубоком видении — это художественная система способная к развитию и сохраняющая при этом свою целостность В таком виде она всегда относительно завершена. Гибкость часто обуславливается функцией формы. Она обнаруживается в природном мире, где изменение — явление закономерное, возникающее под действием на форму как внутренних, таки внешних сил. Живые формы, изменяясь, остаются целостными организмами. В композиционном значении гибкость часто приравнивается к динамичности, которая выражается в чисто зрительном или механическом движении формы. Зрительно воспринимаемая динамика достигается Разными композиционными приемами (о них мы говорили в разделе, посвященном динамике. Ее может дополнять физическое изменение формы в пространстве и времени за счет перегруппировки элементов, их добавления, убавления, сдвига, вращения и пр. Весьма распространенный Прием — комбинаторика элементов. Это особый вид гибкого формообра- 1. равнозначных элементов 3. равнозначных групп симметрии 6. тоже при ассиметричном расположении разных элементов тоже с нарушением симметрии Табл. 2 9 . Основные виды структурных отношений элементов композиции зования, суть которого — изменение формы на основе разного сочетания одних и тех же элементов. При таком сочетании образуются новые ком бинашки элементов и соответственно новые формы. Одна из характерных черт комбинаторики - открытость в плане свободного развития формы в пространстве. Такому развитию в практике дизайна отвечают дизайн-си- стемы, приспосабливаемые к изменяющимся функциональными художественным требованиям. Их построение основывается на совмещении двух общих, противоположных, по сути, тенденций — универсализации и индивидуализации формы. Такое совмещение заключает в себе целый ряд специфических приемов построения гибких композиций. Это установление клеточного порядка на основе складывания одинаковых по форме элементов (эффект кирпичиков, сборка разных элементов по единым стыковочным узлам (эффект конструктора, образование замкнутых, но изменяющихся внутри себя систем (эффект матрешки, изменение положения формы с изменением функций (эффект перевертыша, изменение внешнего вида формы в прямой связи с выполнением ее динамичной функции (эффект трансформации - складывания, опускания, задвижки, надувания и т. п. Все эти приемы допускают применение разных композиционно-ди намических средств — меняющейся графики и пластики (цвета, расположения элементов, их пластической обработки и пр. В результате такого применения выявляется определенный характер гибкой формы. Он четко раскрывается, например, в так называемых раппортных системах, состоящих из одинаковых повторяющихся элементов. На основе подобных гибких (способных к свободному развитию) систем строится графическая орнаментика (илл. 63, 64) и орнаментальная пластика. Весьма эффективно и выразительно комбинирование форм на основе применения уже отмечавшихся нами модульных элементов. Эти элементы подвержены изменению в рамках тех же модульных сеток. Разделяются такие сетки на пять основных геометрических видов квадратные, прямоугольные, треугольные, ромбовидные и шестигранные. Из них создаются разнообразные сетчатые и решетчатые (плоскостные и объемные) композиционные структуры, которые могут свободно развиваться в разных координатных направлениях. Накопившийся опыт разработки комбинаторных структур позволил выдвинуть ряд условий, при которых они легче и лучше компонуются. Это — простота элементов, составляющих гибкую структуру, * Выделено по материалам библ, п. 1. — композиционная незавершенность, открытость форм, те. их обращение вовне, а не внутрь, к центру формы, — сохранение инвариантной масштабности, отвечающей изменению структуры, — независимость внешней формы от конструктивной основы, — кратность размеров по всем координатам или та же модульность, — наличие унифицированных узлов соединений. Прямым следствием соблюдения принципа гибкости в дизайне является органичная модификация дизайн-формы. Она может быть связана с решением проблемы физического и морального старения объекта. Можно выделить два ее основных вида — полная и неполная модификация. Первая характеризуется частичным изменением формы, как например, при разработке пластического знака на основе графического символа. Вторая — есть переход старой формы в совершенно новое состояние. Предел полной модификации — метаморфоза или изменение формы до неузнаваемости. Ее пример - превращение одного знакового изображения через ряд промежуточных графических или пластических форм в совершенно другое композиционное состояние. Модификации могут быть подвержены конструкция, материал, цвет, любые другие композиционно-художественные свойства формы, вплоть до самой ее утилитарной функции. Важно учитывать, что изменение одного свойства вовсе не влечет за собой трансформацию другого. Так, изменяться может форма при сохранении цвета объекта или внутренняя конструкция при сохранении внешней формы. Форма может выполнять одну и туже функцию или приспосабливаться для выполнения разных функций. Формообразование на основе соблюдения рассмотренного принципа — чрезвычайно перспективная тенденция в современном дизайне. Она проявляется уже на первых стадиях композиционной работы, когда происходит отбор вариантов решения одной и той же формы, когда по-разному составляются (сочетаются, комбинируются, полностью изменяются) ее элементы. Особое значение ей придается сегодня приди зайнерской работе на компьютере. Органичность Этот принцип определяет собой построение композиции с учетом закономерностей формообразования, проявляющихся в природе Природа всегда являлась для человека не только источником вдохновения, но и образцом для подражания. Важно подчеркнуть, что речь здесь идет не о механическом подражании природным формам, а об их творческом осмыслении с целью органичного преобразования в дизайн-формах. Осмысление форм природы может идти в нескольких направлениях. Главным из них можно назвать анализ морфологии, те. строения так называемых биоформ как функциональных организмов, закономерностей тектонического (конструктивно-пластического) формообразования в природе, особенностей движения биоструктур, пластики живых организмов, их окраски и пропорционального строения. Последнее направление предполагает, в частности, выявление золотого сечения в формах живой природы. При анализе выделяются разные типы биоформ по разным признакам морфологии, конструкции, геометрическому виду и пр. Выделяются разные стандартные структуры. В частности, находят типологическое обоснование гибкие системы, спиралевидные образования, декоративные формы и др. На основе такой типологии разрабатываются подобные им, переосмысленные дизайнерские формы. В композиционной работе этим формам придается условный характер. Примеры его яркого выражения представлены вилл. В практическом дизайне биоразработка ведется с учетом предъявляемых к формам строгих функциональных и художественных требований. В результате рождаются структуры, четко отвечающие принципу органичности. Следует отметить, что современная тенденция бионизации дизайн- форм обусловлена все более глубоким изучением и освоением человеком мира природы. Она закономерна и более чем перспективна. Из этой тенденции вытекает способность биодизайна решать самые сложные вопросы композиционно-художественного формообразования. В частности — это раскрытие основ органичного построения композиции в дизайне, выявление объективных закономерностей образования целостных функционально-художественных дизайн- систем, Расширение композиционно-художественных средств их построения, повышение тектонических качеств дизайн-форм, развитие комбинаторного метода построения композиций и др. Образность Данный принцип отражает четкое и глубокое раскрытие в композиции определенной художественной идеи На такое раскрытие направлена всякая дизайнерская, как, впрочем, и любая другая художественная Деятельность. Выраженный в форме образ наполняет ее глубоким духовным содержанием, делает впечатляющей. Образная форма оказыва- УЧЕБНИК ДИЗАЙНА По материалам библ, пс. ГЛАВА обусловленное она становится неопределенной, размытой по смыслу, несобранной. Форма, выражающая одни эмоции, впечатляет, "проникает в душу. но она захватывает сознание, не возвышает дух. И, наконец, последняя пара составляющих образа - его содержательное и формальное начало. Гармонизация этой пары предполагает снятие в образе противоречия между его смыслом и формой, в которой он воплощается. Гармоничный сплав в дизайн- композиции глубокого содержания и яркой формы рождает целостный, предельно выразительный образ. Они определяет силу и глубину художествен но-эстетического воздействия формы на зрителя. Такова основа гармонизации образной формы или самого эффективного и яркого выражения в композиции принципа образности. После ее рассмотрения обратимся вкратце к особенностям образного построения композиции собственно в дизайне. Прежде всего следует указать на выявление условного (не реалистически изобразительного) характера образной дизайн-формы. В этом характере выражается не утилитарное, а художественно-ду ховное ее содержание. Даже в графическом дизайне, где форма часто предельно иллюстративна, такой характер проявляется в виде обобщений, выразительных укрупнений и тонально-цветовых корректировок формы. Тем более он выявляется в очевидно неизобразительных формах, как, например, в промышленном дизайне. Образ в дизайнерских формах имеет разную степень условности, начиная от изображений, совсем близких к натуральным предметами заканчивая предельно условными, абстрактными символами. Определяется она содержанием формы или теми функциями (в том числе и художественными, которые она выполняет. Если функции предусматривают обеспечение прежде всего наглядности, ясности понимания образа, форма максимально приближается к изобразительной. При достижении быстроты и четкости ее восприятия с дальних расстояний, например, форма делается как можно более условной. Очевидно, что для эффективного выполнения обеих функций (быстроты восприятия и ясности понимания) требуется наглядная и вместе стем простая, лаконичная форма. Она и будет соответствовать принципу ее образной раз- Работки или просто образности. В последнее время в дизайне наметилась тенденция к разработке и созданию форм, весьма близких по виду к натуральным формам. В целом она не противоречит принципу образного формообразования, а * Заметим, что такой образ следует отличать от голой абстракции, которая не несет в себе никакого художественного содержания. Как, впрочем, и от мнимой красивой формы, буквально решающей функциональные задачи и не выражающей какие-либо мысли и чувства художника по ее поводу. ет на зрителя более сильное и глубокое эмоционально-эстетическое воздействие, чем простая утилитарная форма. Оттого, насколько глубоко и ярко раскрыто образное содержание в форме, зависит степеньее художественной выразительности. Что же составляет суть принципа образности в композиционном формообразовании Главное - это гармонизация образной структуры формы. Дело в том что всякий образ в художественной форме носит сложный, противоре чиво-двойственный характер. Он складывается из единства следующих противоположных, по сути, его составляющих объективного и субъективного, общего и единичного, рационального и эмоционального и, наконец, содержательного и формального. Конкретно эти пары заключают следующее. Объективное содержание образа есть некое идеальное представление о форме как объекте действительности. Оно носит абсолютный характер, сложившийся на основе отношения к этому объекту многих людей. Такое содержание не зависит от мнения отдельного человека. Субъективное содержание выражает мысль автора по поводу разрабатываемой формы. Оно носит относительный характер, который к тому же выражает мнение каждого воспринимающего форму зрителя. В этом смысле образ субъективен. Устранение противоречия (крайнего различия) между объективными субъективным содержанием образа и есть искомый момент его гармонизации или, по-другому, соблюдение в композиции принципа образности. При таком устранении образ приобретает правдиво-выразительный характер. Пара «общее-единичное» означает отражение в образной форме, с одной стороны, общей стилевой направленности, характерной для того или иного времени, и ее единичного художнического прочтения автором — с другой. При расхождении составляющих этой пары или превалировании в форме одной из них, образ получается неглубоким, односторонним. Образная форма приобретает либо ложно стилизаторский, либо сугубо вкусовой характер. Разрешая противоречие между общими единичным, она наделяется глубокими типическими чертами, те. общезначимыми стилевыми признаками ив тоже время художественным своеобразием. Единство в образной форме рационального и эмоционального означает соответствие, с одной стороны, идеям целесообразного ее формообразования и интуитивному видению автором - с другой. При таком соответствии рождается глубокий и яркий художественный образ имеющий строго рациональный и вместе стем живой, эмоциональный характер. Если рациональная составляющая превалирует, форма выглядит сухой, неинтересной, маловыразительной. При чрезмерной ее эмоциональной УЧЕБНИК ДИЗАЙНА только углубляет его. Лишь в исключительных случаях, связанных с внедрением в практику современного дизайна буквально натуралист- ческих объектов (графических и пластических, обнаруживается нарушение этого принципа. Выражается оно в распространении откровенно китчевых поделок. Такие поделки несут в себе черты безыскусного творчества, обращенного к ремесленничеству. Такое творчество весьма далеко от подлинно образного дизайна. Другая, специфическая черта образной дизайн-формы — ее четкая функциональная обусловленность Как и во всех бифункциональных искусствах, в дизайне образ заключает в себе идеи, отвечающие конкретным материальными духовным потребностям человека. При наличии таких идей дизайн-форма приобретает глубокий, образно содержательный характер. Если в форме раскрыта лишь одна из них, например материальная, дизайн-объект может быть удобным, ноне выразительным. Преобладание же в образе художественной идеи ведет к созданию неудобных, но кажущихся красивыми объектов. Эти объекты могут быть представлены разве что на выставках. Заметим, что широко распространена позиция, когда так называемая образная дизайн-форма принимается за красивую в отрыве от оценки ее функциональных качеств. Считается, что красивая форма может быть и функциональной, и неоправданной с этой точки зрения. Это в принципе не так, точнее, не совсем так. Если она противоречит функции, не является рациональной — удобной, прочной, экономичной и т. д, ее художественно-образные качества сомнительны. Тогда она переходит из разряда глубоко образных дизайн-форм в чисто декоративные (графические или пластические, сугубо концептуальные формы. Ее место скорее в сфере станкового или декоративного искусства, чем в дизайне. Еще одна важная особенность раскрытия образа в дизайне — его материальное воплощение в объекте или создание предметно-материальной образной дизайн-формы*. В силу специфики свойств и технологии применяемого материала эта форма имеет условно-образный характер. Он ярче всего проявляется при применении материала в прямой связи с раскрытием как раз художественно-образной идеи, заключенной в форме. С другой стороны, эта форма тем выразительнее, чем в ней ярче выявляются художественные свойства применяемых материалов. Так, образ через материал находит свое яркое условное выражение в дизайн-форме. Специфичный и вместе стем типичный момент образной трактовки дизайн-формы — раскрытие ее стилевого характера Он характеризуется выражением в дизайн-форме стилевых черт времени. Формы, не не На эту сторону дизайн-образа указывает, в частности, справочник Основные термины дизайна (библ, п. 20), в котором отмечается, что образ в дизайне — идеально-чувственное предметное представление смыслов и идей, возникающее в процессе формирования замысла, проектирования, создания и восприятия вещи. ГЛАВА III ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ КОМПОЗИЦИОННО- ХУДОЖЕСТВЕННОГО. сущие в себе эти черты, морально быстро устаревают. Достижение стилевой гармонии — одна из важнейших композиционных задач в раскрытии образа в формах, присущих дизайну. Ее решение следует четко отличать от слепого следования проходящим модным течениям. Такое следование в итоге сводится к появлению форм, продиктованных не здравым смыслом, заключенным в стиле, а исключительно вкусом, присущим тому или иному течению или дизайнеру. Такие формы носят односторонний стилевой характер. С другой стороны, буквальное, безотносительное к конкретной форме, выражение в ней стиля — есть момент голой стилизации формы. В свое время — е гг. прошедшего столетия — такая стилизация в дизайне называлась стайлин гом. Ее главная негативная сторона — обезличивание форм, их буквальное сравнение сне к ими абсолютно совершенными стилевыми образцами — эталонами. Соответственно и образы, которые заключали в себе эти формы, носили однотипный стилевой характер. И, наконец, такая особенность, как освоение образной дизайн-фор мы |