Касьянов Б.Б. Культурология. Изд. 3-е. - Ростов-н-Д, Феникс, 2010. - 574 с.. Касьянов Б.Б. Культурология. Изд. 3-е. - Ростов-н-Д, Феникс, 201. С. И. Самыгин кандидат философских наук, доцент Д. В
 Скачать 3.01 Mb.
|
|
В.В. Кандинский (1866-1944) в стремлении утвердить принципы «чистой» живописи провозгласил творческий процесс художника самовыражением и саморазвитием духа», что отражало индивидуалистические тенденции культуры буржуазного общества. К.С. Малевич (1878-1935), участник выставок «Бубновый валет» (1910 г.), «Ослиный хвост» (1912 г.), в своем творчестве стремился совместить принципы кубизма и футуризма («На сенокосе», «Станция без остановок»). Как один из основоположников абстрактного искусства, он дает мистическое толкование своих экспериментов, сводит предметную форму к комбинациям рассеянных на плоскости контрастных по цвету простейших геометрических элементов. Как Кандинский, так и Малевич через субъективистски- мистические формы стремились проникнуть в «тайный смысл» мироздания, что и было проявлением абстракционизма, отмеченного экспрессионистической эмоциональностью у Кандинского и геометрическим схематизмом у Малевича. Художник-конструктор, театральный художник, график, живописец В.Е. Татлин (1885-1953) первоначально был близок к кубизму и футуризму («Натурщица», 1913 г.), отрицал образно-познавательную сущность искусства. Но, обратившись к экспериментам с материалами (стекло, металл, дерево), в 20-е гг. XX в. перешел от формальных поисков к «производственному искусству», получившему в дальнейшем значительное развитие. Объединение московских живописцев «Бубновый валет» ведет начало от одноименной выставки в 1910 г. Эта группа художников (П.П. Кончаловский, А.В. Куприн, А.В. Лентулов, И.И. Машков, В.В. Рождественский, P.P. Фальк и др.) отрицала традиции как академизма, так и реализма XIX в. Для них характерны поиски в духе творчества П. Сезанна, фовизма и кубизма, а также обращение к приемам русского лубка и народной игрушки. Через жанры натюрморта, пейзажа и портрета это движение утверждало идею «самоценности» живописи. Художники стремились к выявлению изначальной материальности и «вещности» натуры. Но в последующие годы многие члены «Бубнового валета», преодолев увлече 523 ние формальными экспериментами, стали видными мастерами искусства. Группировка молодых художников «Ослиный хвост» во главе с М.Ф. Ларионовым отделилась от «Бубнового валета» и в 1912 г. организовала две выставки (в Москве и Петербурге). Название «Ослиный хвост» должно было подчеркивать анархически-бунтарский характер их экспозиций, пафос отрицания сложившихся норм художественного творчества, провозглашение полной свободы формальных экспериментов. Участники этого объединения (Н.С. Гончарова, К.С. Малевич, К.М. Зданевич, В.Е. Татлин, М.З. Шагал, А.В. Фонвизин и др.) в противовес «западничеству» «Бубнового валета» обратились к примитивизму, традициям русской иконописи и лубка, объявили ориентацию на восточное искусство. Вместе с тем некоторые из этих художников (Гончарова, Малевич) все- таки обнаружили тягу к западноевропейскому искусству — футуризму и кубизму. Мечты о великих переворотах остановились на художественных формах, на понимании искусства как творения «художественного мифа», оторванного от действительности и противостоящего ей. В 1907 г. журнал «Золотое руно» организовал в Москве выставку «Голубая роза», которая явилась отражением декадентских тенденций в русском искусстве предреволюционной эпохи. Ее участниками были П.В. Кузнецов, А.Т. Матвеев, М.С. Сарьян, П.С. Уткин и другие. Настроение безысходной грусти и меланхолии, декоративная стилизация форм, мистико-символические искания — главные мотивы в творчестве выставленных работ. Но в последующие годы у художников этой группы появляется стремление к реальным впечатлениям, к созданию гармоничной картины мира. Крылов, Матвеев, Кузнецов, Сарьян стали известными художниками нашей страны. Еще одно этическое религиозно-философское течение — «богостроительство» возникло в России в эпоху реакции (1907—
524 нашло выражение в богоискательстве. Представителями течения богостроительства были А. Луначарский, В. Базаров, П. Юшкевич, тесно к ним примыкал А. Богданов. Наиболее значительно эта идеология проявилась в работах Луначарского. Он выдвигал идею необходимости определения места социализма среди религиозных систем («Религия и социализм», 1908 г.), считал, что никто не подчеркнул эстетическую и религиозную ценность марксизма. Социализм Луначарский называл «новой религией», «религией труда». В 1909 г. А. Богданов, А. Луначарский и другие организовали на о. Капри в Италии фракционную каприйскую школу, получившую известность как литературный центр богостроительства, какое-то время к ним примыкал и А.М. Горький. Богостроительство было подвергнуто резкой критике сторонниками марксизма. Впоследствии богостроители создали антибольшевистскую группу «Вперед», которая, однако, не имела влияния на политическую ситуацию в России. В 1909 г. в Москве вышел сборник статей о русской интеллигенции «Вехи», подготовленный группой публицистов и философов религиозно-идеалистического направления. Авторы — Н.А. Бердяев, С.Н. Булгаков, М.О. Гершензон, А.С. Изгоев, Б.А. Кистяковский, П.Б. Струве, С.Л. Франк считали революцию 1905—1907 гг. ошибкой и полагали, что она явилась продуктом деятельности социалистически настроенной интеллигенции, которая «была нервами и мозгом гигантского тела революции...». Социалистически настроенная интеллигенция обвинялась в «народопоклонничестве», народническая — в ложной любви к крестьянству, марксистская — к пролетариату. Трагедия русской интеллигенции, по их мнению, состояла в том, что народ не мог принять ни ее заботы о его благе, ни ее представлений об идеале общественного устройства. Резкой критике веховцы подвергли материализм и атеизм В.Г. Белинского, Н.Г. Чернышевского, Г.В. Плеханова, марксизм как идеологию и политическую стратегию. Материалистов они обвиняли в философской неграмотности, в надуманных представлениях о благе народа. Своим же главным принципом веховцы считали то, что «внутренняя жизнь личности есть единст-вен- 525 ная творческая сила человеческого бытия...». Большая часть авторов, участвовавших в «Вехах», выступила идейным противником Октябрьского переворота и впоследствии оказалась в эмиграции. В России на рубеже XIX и XX вв. одним из наиболее развитых видов национальной культуры был русский балет. Более того, он занял ведущее место в мировом балетном театре. Балетмейстеры-реформаторы М.М. Фокин и А.А. Горский выступили за цельность балетного действия, историческую достоверность стиля, естественность пластики. Они предложили хореографическую драму в противовес устарелым формам спектакля XIX в. При этом соавторами балетмейстера становились не композиторы, а художники. Они иногда даже были авторами сценария. Спектакли Фокина и Горского оформляли А.Н. Бенуа, Л.С. Бакст, А.Я. Головин, К.А. Коровин, Н.К. Рерих. На балетмейстеров-реформаторов оказало влияние искусство А. Дункан, которая пропагандировала «свободный» танец. Новое приходило не без разногласий. Классическое наследие в Москве защищали Е.В. Гельцер, В.Д. Тихомиров, в Петербурге — О.И. Преображенская, М.Ф. Кшесин- ская и другие. Ведущими исполнителями замыслов Фокина были А.П. Павлова, Т.П. Карсавина, В.Ф. Нижинский. Но при всех противоречиях эстетическая новизна реформаторов позволила русскому балету оказать влияние на творческий процесс мирового балетного театра. В 1909 г. С.П. Дягилев организует гастроли русского балета в Париже, известные под названием «Русские сезоны». Первые сезоны открыли миру композитора И.Ф. Стравинского и балетмейстера М.М. Фокина («Жар-птица», 1910 г.; «Петрушка», 1911 г.), танцовщика В.Ф. Нижинского, привлекли в балетный театр многих прославленных музыкантов и художников. Русские сезоны в Париже проходили с участием Н.А. Римского-Корсакова, С. В. Рахманинова, А.К. Глазунова, Ф.И. Шаляпина. С 1910 г. «Русские сезоны» проходили без участия оперы. Во втором сезоне были Париж, Берлин, Брюссель, где любители балета смогли увидеть новые постановки Фокина — «Карнавал» (худ. Бакст), «Шехерезада» 526 на музыку Римского-Корсакова (худ. Бакст, занавес В.А. Серова), «Жар-птица» (худ. Головин и Бакст). Были поставлены хореографические миниатюры, включавшие фрагменты из «Клеопатры», «Половецких плясок», номера на музыку Аренского, Глазунова и других. Успех оказался таков, что в
Хореограф-реформатор М.М. Фокин (1880-1942) стремился каждому спектаклю придать неповторимый облик, обращался к танцевальному фольклору, смежным искусствам. Классический танец он не считал универсальной системой. Для него он был одной из красок, равноправной характерному танцу, свободной пластике. Жизнь в балетах Фокина представала вакхическим праздником, в который врывались темы одиночества, крушения иллюзий, обреченности и необузданности. Стремление к мечте через все — такой мотив знаменовал кульминацию в жизни человека. Искусство выдающейся классической танцовщицы А. Павловой (1881-1931), утвердившей далеко за пределами родины мировую славу русского балета, было подготовлено развитием русского балетного театра начала XX в. Все ее партии становились высоким образцом исполнительского мастерства и стиля своего времени. Павлова пользовалась огромным успехом. Она сыграла важную роль в реформах М.М. Фокина как исполнительница центральных партий поставленных им балетов. Главной ценностью творческого союза Павловой и Фокина были произведения, где танец подчинен духовно-выразительным задачам. «Умирающий лебедь» на музыку Сен-Санса стал поэтическим символом русской хореографии 527 этой эпохи. Но отдавая дань новизне Фокина, Павлова хранила верность русской балетной классике. В 1910 г. Павлова создала свою труппу, которая с триумфом концертировала по всему миру. Она сохранила в гастрольном репертуаре балеты русских композиторов (Чайковского, Глазунова, Рубинштейна) и в своем творчестве опиралась главным образом на традиции отечественного искусства. Слава Павловой была легендарной. Ее творчество пробудило интерес к хореографии во всем мире и послужило толчком к возрождению балетного театра за рубежом. С «Русскими сезонами» было связано начало творческого пути выдающегося композитора и дирижера И.Ф. Стравинского (1843-1902). С.П. Дягилев оказал молодому музыканту огромную поддержку, представив его балеты, принесшие Стравинскому мировую славу («Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная»). На русский период творчества наложил отпечаток интерес музыканта к отечественному фольклору. Стравинский обращался к народным текстам, сюжетам, архаической песенности, что повлияло на его творческую манеру, придало ей яркость и динамичность. В своем творчестве он использовал сюжеты русской народной сказки. Композитор предложил новый тип музыкального спектакля, совмещающий различные сценические приемы. В балет вводится пение, музыкальное действие поясняется речевой декламацией. В 20-х гг. русская тематика уступила место античной мифологии, библейским текстам, вокальная музыка — инструментальной. Этим ослаблялось значение русского национального начала. Композитор в расцвете творчества осваивает приемы и средства европейской музыки, итальянской мелодики. Но разнородные стилистические пласты объединялись яркой художественной индивидуальностью композитора. Среди лучших произведений 20-50-х гг. можно назвать его оперу-ораторию «Царь Эдип» (1927 г.), балет-аллегорию «Поцелуй феи» (1928 г.), «Симфонию псалмов» (1930 г.), балет «Орфей». Но творчество выдающегося композитора, как это бывает почти у всех, претерпевало и кризисные состояния, неустойчивость, поиск. Начиная с 1914 г. И.Ф. Стравинский проживал 528 за рубежом (Швейцария, Франция, США), вел концертную деятельность, исполняя не только свои сочинения, но и сочинения М.И. Глинки, П.И. Чайковского. Выступал музыкант с авторскими концертами и на отечественной сцене. Сложность общественной ситуации начала XX в., разнообразные политические пристрастия времени и наполнявшая его политическая борьба нашли заметное отражение в культуре. Для многих деятелей культуры начало века являлось периодом напряженных творческих поисков, своего места в жизни и искусстве, даже драматическим временем. В обществе накопилось много нерешенных проблем, тревожных предчувствий, которые своеобразно преломлялись в творческих исканиях художников. Но профессионально-ремесленному и во многом безжизненному академизму, а также сентиментальному салонному искусству все сильнее противостоят новые устремления и идеалы... Развивается интерес к человеку угнетенному и бесправному; эта проблема беспокоит писателей, поэтов, художников. В искусстве возникают новые направления, новые темы. Главное место в произведениях занимают личные переживания героев, общественные отношения, моральные проблемы, трагические судьбы. Бурные события, борьба различных мировоззрений и философских течений необычайно обострили чувство национального самосознания, интерес к национальному, русскому, обращение к исторической теме. Россия, ее народ, ее природа, ее вековые устои, ее грядущая судьба — все это звучит в поэзии, в музыке, в живописи. Хотя для одних историческая тема была средством постижения больших национальных вопросов, ощущения великих грядущих перемен, для других — своеобразной формой неприятия действительности, уходом от треволнений, бурных событий современной жизни в мир далекого прошлого и фантазии, отвлеченных морально-фило- софских проблем. Но в это тревожное, драматичное время, названное Серебряным веком, творческими людьми были созданы значительные художественные ценности, которые вошли в сокровищницу национальной и мировой культуры. Сущность культуры советского периода. Курс на культурную революцию, ее задачи и особенности. Идеология «Пролеткульта». Литературные и художественные объединения ЛЕФ, РАПП, «Синяя блуза», «Перевал», футуристы, кубисты. Тема революции и Гражданской войны в произведениях Горького, Блока, Маяковского, Шолохова, Булгакова, Фадеева, в творчестве Петрова-Водкина, Юона, Шадра. Исторические судьбы метода социалистического реализма. Формирование культурных установок в условиях административно- командной системы, процветание мифотворчества. Культура в годы Великой Отечественной войны и послевоенные годы. Военно-патриотическая тема в творчестве деятелей литературы и искусства. Мировое признание Булгакова, Эйзенштейна, Прокофьева, Шостаковича, Пастернака, Шолохова. Понятие «оттепели» в культуре. Искусство шестидесятников. Художественная жизнь в 1970-1990-е гг. Политико-патриотические мотивы в творчестве Евтушенко, Вознесенского, Пахмутовой. Официальное и «катакомбное» искусство. Идеи гуманизма в «деревенской» прозе. Общечеловеческая проблематика в национальном искусстве: Гамзатов, Айтматов, Карим, Межелайтис, Искандер, Думбадзе. Авторская песня как выражение социального протеста (Окуджава, Галич, Высоцкий). Авангардистские поиски в культуре Зверева, Сигала, Неизвестного, Шнитке. Диссидентство как социокультурный феномен (Сахаров, Солженицын). Перестройка и деидеологизация культуры. Негативные последствия экономического кризиса для культуры. Позитивные факторы демократизации культуры: освоение мирового наследия и достижений русской культуры, плюрализм в искусстве. Запад и Восток в диалоге культур. Проблемы и перспективы культурного развития России в постсоветский период. Коммерциализация культуры Хотя о культуре советского периода написано большое количество исследований, дискуссия о ее сущности и особенностях только начинается. Собственно в советский период  Культура советского и постсоветского периодов 530 объективно оценить и критически осмыслить социокультурные процессы в обществе было невозможно ввиду господства идеологических установок и цензуры. Поэтому только с 90-х гг. XX в. дискуссии о теории и истории культуры советского периода приняли подлинно научный характер. Сущность культуры советского периода состоит в том, что это сложная диалектическая целостность, система, созданная на основе огосударствления всего и вся в культуре. Одновременно это и живой, противоречивый процесс, в котором тесно переплетаются общечеловеческое и тоталитарное, истинное и мнимое, ярко индивидуальное и официозное. Принципы, на которых создавалась культура этого периода, ориентировались на классовый подход, нигилизм, крайнюю политизацию, господство официальных идеологических установок, вождизм. Но культуре советского периода присущи и объективные принципы человечности, общественной значимости, жажды идеала, нацеленности на будущее. Наконец, |