Поняття про культуру. У матенадарані музеї рукописів Вірменії зберігається величезний ста

• Название: У матенадарані музеї рукописів Вірменії зберігається величезний ста
• Анкор: Поняття про культуру.doc
• Дата: 18.03.2018
• Размер: 34.73 Mb.
• Имя файла: Поняття про культуру.doc
• Тип: Документы; #16836
• страница: 22 из 39

{ікебана); поряд з розкішни­ми квітами тут використовують сухі гілки, камені тощо, які символізують смерть та розпад.

Неповторним і складним видом мистецтва стали також японські сади — моделювання Всесвіту в мініатюрному вигляді. Мистецтво облаштування садіа на маленькій площі (іноді навіть на невеликій таці в інтер'єрі кімнати — бон-сої} уславило Японію на весь світ. Первісне такі сади виникали при буддійських храмах, потім в парках імператора, крупних феодалів, У садах насипають па­горб, що символізує високу гору, — образ Всесвіту; гору вкрито деревцями (для цього спеціально вирощували карликові породи дерев), іноді на вершині пагор­ба розміщують альтанку або пагоду; мініатюрний водоспад несе свої води до озера; вузенькі доріжки звиваються серед каменів, що поросли мохом; крихітні містки перекинуті через джерела.

Існували сади для прогулянок та сади-картини — лише для споглядання. Походження останніх має прямий зв'язок з поширенням у Японії дзен-буддиз-му. Саме в дзенськмх монастирях вперше з'являються відомі сади каменів, при­значені для самозаглиблення та споглядання. Наприклад, сад монастиря Рьоан-дзі (XV—XVI ст.) стоїть на крихітному майданчику (19 х 23 см), посиланому гравієм та обнесеному стіною. Гравій розчесаний граблями так, що нагадує морські хвилі, а 15 каменів на майданчику символізують розкидані острівки буття в морі порожнечі; хитрість устрою полягає в тому, що всі камені одним поглядом охопити неможливо — це символізує незбагненність буття.

У деяких садах встановлювали відокремлені, ніби загублені у просторі буди­ночки, де відбувалися призначені для буддійських обрядів духовного очищення «чайні церемонії» —- тяпою, що супроводжувалися витонченими бесідами про мистецтво та поезію.

Ця церемонія символізує вивільнення духу від тлінної тілесності. В будиночок пролізають через невеличкий круглий отвір, із зусиллям, ніби зрікаючись буденно­го. Прояснення свідомості під впливом теїну означає вивільнення духу, нірвану.

У XV—XVII ст, чайна церемонія поширилася серед японських заможних городян та аристократії. Вона була й засобом відволікання від буденності, Й можливістю насолоджуватися елегантністю чайного павільйону, вишуканіс­тю посуду, символікою споживання звичайного чаю. Чудові чашки, ширми, віяла, скриньки, кімоно, які створювали вишукану атмосферу свята, охоче ви­готовляли відомі майстри прикладного мистецтва.

Споглядання саду, мальовничої ширми чи просто білої стіни, а також ритуал чаювання використовували дзенські ченці як засіб досягнення просвітлення — саторі шляхом зосереджених роздумів.

Великою популярністю користувався Золотий павільйон Кінкану з його са­дом-картиною (XIV ст.). Особливо багато храмів і палаців, оточених садами, зводилося у XV ст. в столиці Японії Кіото, де жили імператори.

У Японії шанували іємото — метрів мистецьких .шкіл, які зберігали та передавали учням традиції майстерності.

Під культовим впливом склався і японський театр. Театральне мистецтво у Японії споконвіку живилося традиціями синтоїзму; наприклад, у храмовій ін­сценізації синтоїстського міфу богиню сонця Аматерасу виманюють з темної печери, приваблюючи веселими танцями та співом,.

Буддійське вчення про переродження, про ілюзорність людського «Я», яке щохвилини змінюється, переходячи в щось інше, вплинуло на сприйняття жит­тя як свого роду театр масок.

У Х—ХІ ст. до ритуалу буддійського богослужіння введено було театралізова­ну виставу суга-ку, для якої характерні яскраві костюми, страхітливі маски, цю зображують сили добра та зла, музичний супровід на величезних (до 3 м висо­тою) барабанах. У XII ст. сформувалися вистави гаголсу. Це покликана розігна­ти злих духів процесія: танцюристи у масках, музиканти з флейтами та мідними тарілками; юнак, що веде прив'язаного «лева» (роль якого виконує актор) — символ приборканих пристрастей тощо.

З часом формується Й світське театральне мистецтво, яке багато чого успад­ковує від традиційної релігійної вистави.

У XV ст. виникає театр Но, класичний японський театр (XIV—-XVII ст.) елітарного типу. Виник він із народного танцю, в пам'ять про що тут утримала­ся пристрасть до сценок фольклорного характеру. Стали також виконуватися одноактні ліричні драми (декілька за одну виставу). У виставах Но акторська гра та імпровізація домінують над текстом. Драматурги Кант'ямі Мотакіє та його син Дзеамі Мотакіє створили для цього театру численні драми за сюжета­ми старовинних романів та легенд, написані віршами.
У XVII ст. виникла ще одна яскрава форма японського театру: уславлений Кабукі, витоками якого стали фольклорні вистави танцюристів і комедіантів. Нова форма театральної вистави отримала таку назву, оскільки сильно відріз­нялася від інших видовищ («кабукі» означає «відхилятися»)- На відміну від Но з його орієнтацією на минуле, театр Кабукі виявляв інтерес до проблем сучасного Йому світу. Будівлі театрів Кабукі були складними спорудами, Сце­на, хоча традиційно й позбавлена декорацій, мала багато технічних нововве­день: спеціальні двері й «доріжки» для виходу акторів тощо. Всі ролі викону­вали чоловіки. Актори Кабукі грали у складному гримі, в яскравих костюмах. Їхні рухи, жести, звучання голосу в співі та декламації визначені строгими канонічними законами.

В основі театральних систем Кабукі та Но лежить музика як панівне митець­ке начало. Як і в китайському театрі, тут панує умовність: віяло в руках японсько­го актора може раптом перетворюватися зі зброї на пензель для письма тощо.

У середні віки у Японії формується також театр маріонеток дзерурі.

3.8. ОСНОВНІ КУЛЬТУРНІ ДОСЯГНЕННЯ

ІНШИХ КРАЇН ІНДО-БУДДЇЙСЬКОГО РЕГІОНУ

Індуїстська та буддійська ідеологія лягла в основу культурного пошуку бага­тьох інших країн цього регіону Сходу.

Найвизначнішими за монументальністю та витонченою красою є два хра­мово-архітектурні ансамблі; Борободур (Індонезія) таАнгкор-Ват (Камбоджа).

Буддійський центр Борободур побудований близько 800 р, на о. Ява. Він споруджений з великих, але тонко оброблених кам'яних брил на вершині вели­чезного пагорба (рис. 3.8.1). Це 30-метрова, розчленована на 10 ярусів піраміда, у якій рух догори подекуди переривається широкими терасами та вміщеними на них ступами й статуями, Тут фігурує понад 500 статуй, що зображують Будду в різних станах. Різьблені рельєфи доносять до нас відбиток давнього побуту, хоча за задумом вони є лише ілюстраціями до тези про тлінність життя.



3.8.1. Фрагмент скульптури Борободуру

Ангкор-Ват у Камбоджі з'являється в IX—XIII ст. Це індо-буддійське святи­лище, що має вигляд східчастих пірамід, покритих складним динамічним і вишуканим орнаментом, прикрашених майстерною й виразною скульптурою. Розміри святилища — 1300 х 1500 м (площа) та 66 м (висота). Сюди ж вростають світські споруди: палац і фортеця.

Музика у країнах буддійського Сходу в середні віки еволюціонувала від суворо впорядкованої до примхливо-вишуканої. Спів будувався на принципах ладу та ритмізації.

Широкого розвитку набуло в середні віки театральне мистецтво Непалу та Камбоджі. Воно цікаве тим, що має єдину драматичну основу — художнє інсценування епізодів давнього індійського епосу та буддійських текстів. Дія тут розвинута мало, перипетії сюжету найчастіше оголошують актори-ведучі або подає у співі хор. На сцені грають без усяких декорацій актори в яскравих костюмах, у гримі та масках; канонічні прийоми гри, пози, жести, положення пальців покликані донести текст п'єси. Спектакль триває незвично довго — декілька днів і завжди має музичний супровід.

Одна з особливостей класичного театру індо-буддійського Сходу — художня умовність і символіка. Вистави класичного східного театру відбуваються, здебіль­шого, без декорацій. Завдяки наївній умовності сприйняття звичайний стілець може зображати трон, гору, фортецю тощо. Зазвичай на сцені фігурують маски, що прийшли з сивої давнини: вони втілюють певні, заздалегідь знайомі глядачам образи та' характери міфів та епосу.

Основною формою театрального мистецтва в Непалі є народні вистави — притья. Це цикл танців, що мають символічний зміст. Танці виконуються в музичному та хоровому супроводі, драматична дія майже відсутня. На початку XVII ст. було створено кілька класичних танцювальних сюїт і постановки на міфологічні сюжети з «Махабхарати» та «Рамаяни». умовно-символічний характер має не тільки танець, але й супровідні художні рішення: якщо дія відбувається біля річки, то на сцені розстеляють смугу тканини, якщо вона відбувається в лісі, його позначають гілками; храм зображують за допомогою поставлених на майданчику статуй богів тощо.

Традиційний театр Камбоджі існує в трьох основних формах: народний танець, театр-танець та королівський балет. Народний театр існує в дуже простій формі, у спектаклях беруть участь мандрівні актори без спеціальних костюмів і декорацій. Зазвичай це два виконавці, що ведуть дотепний імпро­візований діалог. Танець — основа камбоджійського театрального мистецт­ва. Королівський балет, як особлива художня форма, формується в XV ст, Танцювальний спектакль супроводжує хор. Сюжети для балету запозичені з народних казок і «Рамаяни». Камбоджійські танці будуються за строгим каноном. Кожний жест актора містить певну інформацію. Наприклад, тор­жество перемоги виражає відкрита долоня, чотири пальці, притиснуті один до одного та зігнутий великий палець, що торкається основи вказівного паль­ця. Суворим правилам підпорядковуються й сценічні рухи — довжина кроку танцюриста, що рухається, вимірюється довжиною ступні. Основні ролі V балеті виконують жінки у яскравому гримі. Чоловіки в масках грають ролі богів, демонів і звірів. Костюми приваблюють яскравістю та багатством візе­рунків.

Вистави камбоджійського театру ляльок зазвичай відбуваються у буддій­ських монастирях і храмах. Фігурки ляльок виготовляють з оленячої шкіри, які попередньо обробляють, після чого вона стає прозорою. Потім їх фарбують у червоний або зелений кольори, щоби вони відкидали на екран кольорові тіні. Сцена — екран зі світлої тканини, фігурки розміщують між джерелом світла та екраном.

Непальський та камбоджійський театри так само мають музичну основу, як і їх індійські та китайські аналоги. Музика, а не драматургія лежить в основі індокитайського театру (корейський чхангик, в'єтнамський туонг та ін). Але. саме в середні віки музика в цьому регіоні відокремлюється від видовища, пере­ростає у самостійне мистецтво. Різноманітними стають музичні інструменти (цитри, лютні, смичкові, флейти, ударні та ін.). Професійні музиканти вихо­дять з фольклорного середовища, залишаючись, проте, безправними представ­никами соціальних низів.

Отож, при переважанні загальних для всього регіону індо-буддіиських куль­турних засад, в середні віки в індо-буддійському регіоні складаються й національні, специфічні модифікації канонічних зразків. При різноманітності духовно-релігій­них інтерпретацій традиції в усіх країнах цього регіону функціонують однотипні соціально-юридичні моделі, які полягають у ствердженні монархічної влади та ґрунтуються на релігійних приписах. Наука все більш набирає позитивного ха­рактеру, зокрема користуються авторитетом і популярністю математика та ме­дицина. У сфері мистецтва домінують архітектура й театр як такі, що безпо­середньо впливають на велику кількість людей. В освічених верствах популярні література та почасти живопис, які досягають подекуди незвичної витонченості й вишуканості.

ЗАПИТАННЯ ТА ЗАВДАННЯ ДЛЯ САМОПЕРЕВІРКИ

1. Чи змінилося гирсь з плином часу у політично-юридичних моделях схід­них суспільств інде-буддійського регіону порівняно зі стародавньою епохою?

1. Які науково-освітні досягнення становлять частину культурного дороб­ку індо-буддійського світу?

3. Наведіть приклади високохудожніх творів, написаних національними мовами у суспільствах індо-буддійського регіону.

4. Які зміни пережили храмова архітектура, образотворче та музично-театральне мистецтва в середньовічній Індії та буддійських країнах цієі пори? Як тут співвідносяться сакральний канон та натуралістична деталь^?

5. Як виявила себе національна природа культури в- країнах індо-буддій­ського регіону 6 середні віки?

4.1. ЕПОХА РЕНЕСАНСУ

Епоху Нового часу звичайно починають відлічувати з XVII ст. Але є й думка, що починається ця епоха з Відродження, або, італійською мовою, Ренесансу, що приходить на зміну середньовіччю. «Відродженням» називають часом вже й зріле середньовіччя — XII ст.; при цьому відлік Нового часу почи­нають з явищ ренесансного типу*.

Ренесанс — це особливий період у розвитку європейської культури, що три­вав з кінця XIII до початку XVI ст. Саме з часів Ренесансу починається рух за духовне й суспільно-політичне розкріпачення особистості, посилюються гумані­стичні та світські тенденції, розвиваються можливості науки та техніки, що забезпечують володарювання людини в світі. Цей рух, внутрішньо цілісний і практично спрямований, є суттю Нового часу, започаткованого з XVII ст. Він набирає розмаху й широти протягом останнього півтисячоліття. Саме починаючи з Ренесансу, змінюється тип культури: релігія вже не визначає основні напрями духовного пошуку; культура починає секуляризуватися, тобто звільнятися від цер­ковного впливу. Основні етапи цього процесу такі: "Ренесанс (XV—XVI ст.); Рефор­мація та Контрреформація (XVI—XVII ст.); Просвітництво (XVIII ст.).

Ренесанс — це відродження античних культурних начал, що були витіснені або пригнічені релігійно-християнськими канонами середньовіччя. Полягає це в уславленні чуттєво-матеріального буття, у становленні позитивно-наукового світогляду, у відмові від спіритуалізму середніх віків — в центрі світу стає не Бог, а людина, як це вже було колись у античному суспільстві.

Цей людиноцентризм виливається в духовно-митецьку течію гуманізму (від лат. Ьото — людина). античний людиноцентризм розумів людину як «рід людський». Людина Ренесансу вважає себе неповторною, індивідуумом — дається взнаки тисячоліття християнської культури з ЇЇ спрямованістю до кожної взятої окремо душі. І, очевидно, що саме в період Ренесансу були започатковані явища, які визначають обличчя наступних епох, — аж до XX ст. включно:

розкріпачення індивідуальності у всіх сферах приватного та громадського жит­тя, капіталізація суспільства.

4.1.1. Релігійна криза епохи та початок секуляризації культури,

Епоха західноєвропейського Відродження була зумовлена тимчасовою, але силь­ною кризою католицької церкви.

По суті, в епоху Відродження європейське суспільство, переживши тяжку духовну кризу, поривається до оновлення. Переосмислюються середньовічні церковні основи світогляду. Наука, філософія, політика поволі звільняються від церковного впливу. Культура починає підпорядковуватися суто світським інтере­сам. Гуманісти прагнули надати світським питанням — благоустрою суспільства та держави, правам особистості, вільному інтелектуальному пошуку, коханню та мистецтву — тої ж ваги, що раніше надавалася християнській вірі. Ця переорі­єнтація була зумовлена низкою обставин. Що ж змінило суспільну свідомість?
Кілька фундаментальних духовних потрясінь похитнули абсолютну віру люди­ни середньовіччя у церковні догмати. По-перше, невдача хрестових походів за тор­жество віри примусила багатьох засумніватися, якщо не в методах боротьби за віру, то, принаймні, замислитися над тим, чому небеса не підтримали християнських лицарів. По-друге, Європу спустошували епідемії, неочікувані для людей, які відчу­вали себе обранцями Бога: після найбільшої чумної пошесті, наприклад, залишилося 25 % населення. Жага звичайного життя, врешті-решт, мусила взяти гору — війни та епідемії, розчарування в аскетичних практиках, та й, зрештою, проста втома від суворих етичних норм минулої епохи спричинилися до того, що європеєць почав зацікавлено ставитися до звичайних житейських справ, до праці в полі й до реме­сла, до торгівлі та розваг, до кохання та мистецтва. Географічні відкриття, знайом­ство з нетрадиційними релігіями та звичаями досі невідомих народів підсилюють розвиток вільнодумства та прагнення ревізувати християнство. Реальність земного існування у західній Європі починають розуміти як єдине справжнє буття, в якому, на відміну від церковних догм, можна не сумніватися. Звідси — один крок до філософії гедонізму — прагнення насолод, яке завжди спостерігається, коли суспільство втрачає смак до пошуку метафізичних, прихованих начал буття.

При цьому в європейській спільноті новий тон задає, перш за все, Італія, батьківщина Відродження. «Італійська цивілізація другої половини XV ст. доко­рінно відрізнялася від цивілізації північних країн, що зберігали середньовічний характер. Серйозно ставлячись до культури, італійці були байдужі до моралі та релігії; навіть в очах церковників витончений латинський стиль спокутував безліч гріхів. НіколаЙ V (1447—1455 рр.), перший папа-гуманіст, роздавав папські посади тим вченим, яких він поважав за глибокі знання, не надаючи значення іншим міркуванням; апостолічним, тобто — папським, секретарем було при­значено Лоренцо Валлу, епікурейця, того, котрий довів фальшивість Константи-нового дару, висміював стиль Вульгати і звинуватив Св. Августина в єресі».

У флорентійській Платонівськгй академії, що наслідувала античну традицію (засновники М. Фічіно та Піко Делла Мірандола), завдяки широкому звернен­ню до античних джерел посилилася філософська база гуманізму, почалося нове осмислення християнської спадщини і відкрився шлях для пантеїстичної тези «Бог усюди». Виникає відчуття якоїсь «загальної релігії», що була до християн­ства і спостерігається в сучасних нехристиянських духовних системах. В умовах такого світосприйняття сама папська Курія піддалася «духові часу».

Кардинали в цю епоху закликають у листах один на одного «благословення Вакха і Венери».

Рядові клірики продавали по глухих селах пляшечки зі «сльозами Богома­тері» або пера з «архангельського крила». Особливе обурення рядових і чесних

християн викликала торгівля індульгенціями — папірцями, які за означену суму автоматично «відпускали гріхи» без всякого покаяння та сповіді. При цьому священнослужителі Заходу користувалися привілеями, що підносили їх над мирянами: лише вони мали право знати всю Біблію (мирянам дозволяли читати лише Новий Заповіт); священики приймали причастя «під двома вида­ми» — як хліб і вино, а миряни отримували самий лише хліб і т.д.
Були в ті часи й антипатій: в боротьбі за престол римського первосвящени­ка різні групи висвячували одночасно кількох претендентів.

Самі католики намагалися навести порядок в хаосі, що зростав. Але оберта­лося це часом нищенням сил, які щиро прагнули оздоровлення церкви. Так, Констанцький собор (1414—1418 рр.) поклав край антипапству, проголосив соборну волю вищою за волю пап, але водночас розпочав процес над Яном Гусом, якому сам імператор давав гарантію безпеки; закінчилося це спаленням Гуса на вогнищі.

Зрозуміло, що послаблення суворої віри середніх віків зумовило дегенерацію інших напрямів культури. Язичницький за походженням окультизм, який досі жеврів у єретичних сектах і народних марновірствах, підноситься майже як альтернатива християнській релігії.

Саме в цей час розгортається з нестримною силою енергія розкріпаченого «я», що прагне «вічної молодості», чуттєвих насолод і влади над світом. Дехто бажає наркотичного екстазу, найбільш послідовні служать «чорні меси» дияволу, з людськими жертвоприношеннями, що є «візитною карткою» саме ренесанс­ної епохи.

4.1.2.