Воскобойников_тысячелетнее царство. Воскобойников, О. C
 Скачать 7.42 Mb.
|
|
Истоки известный нам по памятникам того времени факт, что «лик Господа изображается по-разному, хотя он один» («О Троице». VIII, 4, 7). Разработанным объяснением того, какие последствия уче- ние о Боговоплощении имело собственно для искусства, мы обязаны греческим мыслителям эпохи иконоборчества, VIII– IX вв., никак не раньше. Если ранние Отцы и упоминали об образах, то вскользь, а их богословствование волновало их са- мих, их паству, политиков, но вряд ли художников и скульпто- ров, ориентировавшихся на развитую позднеантичную «худо- жественную индустрию» (Ригль). Греческое богословие иконы возникло в борьбе за право поклоняться Первообразу, стоя- щему за рукотворными образами (251, 129–170). Православ- ным пришлось защищаться от зачастую обоснованных напа- док на эксцессы почитания икон, фресок, мозаик, предметов, настоящего идолопоклонства, в котором многие видели не что иное, как возрождение язычества. Такие случаи были извест- ны и на Западе, о чем сохранились письменные свидетельства раннего Средневековья (Григорий Великий, Агобард Лион- ский, Бернард Анжерский), не говоря уже о позднем. Запад не понял и по многим причинам, утверждая свою идеологическую, политическую и религиозную независимость от Востока, отверг греческое богословие образа. В 790-х гг. Тео- дульф Орлеанский, вдохновитель «Карловых книг», ставших ответом франкских богословов на орос VII Вселенского со- бора, довольно подробно обосновал неприятие того, что ему показалось adoratio, обожествлением материальных изобра- жений, и в собственной капелле, в Сен-Жерминьи-де-Пре под Орлеаном, демонстративно поместил в конхе апсиды почти абстракцию: Ковчег Завета, охраняемый четырьмя ангелами и благословляемый десницей Божьей (илл. 12). Такая иконогра- фия уникальна: в то время главная апсида всегда украшалась антропоморфным изображением божества «во славе», maiestas (25, 30). Однако повторю, что Боговоплощение было основой вселенского христианства, и это в длительной перспективе Тысячелетнее царство не могло не сказаться на сходстве в понимании теории и прак- тики религиозного образа. Важнейшим для этого постулатом были слова Книги Бы- тия о том, что человек создан «по образу и по подобию Бо- жию». Из этого исходит вся средневековая антропология, учение о божественности — точнее, обóжении — человека (84, 246ss). Отныне он может изображаться, потому что он не только создан по образу Божию, но и «обновлен», «возрож- ден», «спасен» в своем подобии Христу, который, будучи со- вершенным образом божества, не отверг в столь же полной, совершенной форме принять человеческое тело, «обновляя естество». Августин выражает это в трактате «О Троице»: «Слово стало плотью, но не обратилось в плоть, а возвысило ее, в нее не обратившись». Уже у первых апологетов — Ири- нея, Тертуллиана и других — мы находим благожелательное Илл. 12. «Ковчег Завета». Мозаика. Конха апсиды в капелле в поместье Теодульфа Орлеанского. Ок. 800 г. Сен-Жерминьи-де-Пре Истоки предчувствие нарождающегося христианского искусства: только когда Слово стало плотью, Бог перестал быть для нас невидимым прообразом ветхозаветного первочеловека и явил Себя нашему физическому взору. Согласно Тертуллиану, ког- да Творец создавал человека, Он уже имел в виду Воплощение Сына, а божественное подобие Адама предвещало подобие воплощенного Христа («О воскресении мертвых». VI, 3–5). А Василий Великий, комментируя библейское «и увидел Бог, что это хорошо» (Быт 1, 10), уже называет Творца «художни- ком», указывая на то, что и земной художник «прежде сложе- ния знает красоту каждой части и хвалит ее отдельно, возводя мысль свою к концу» («Беседы на Шестоднев», гл. 3). Эта связь «первочеловека» Адама и «богочеловека» Христа навсегда осталась в христианской мысли и в символизме ис- кусства: достаточно вспомнить о черепе Адама, всегда поме- щаемом у подножия Креста на развернутых сценах Распятия. Так в искусстве подготовлено было новое место для человека как неразрывного целого души и тела. Художественный образ его отныне был спаян с моральной и дидактической составля- ющей: он призван был приблизить человека к Богу, преобра- зить, максимально возвысить духовную сторону его природы, не отрицая при этом телесности. Много писалось о том, что первое христианское искусство не могло не учиться образному языку у современного ему ис- кусства языческого. После Константина, особенно при первом православном императоре Феодосии I и его наследниках во второй половине IV — начале V в., оно взяло на вооружение еще и богатейшую имперскую символику. Уточним вслед за Андре Грабаром, что христианская иконография сформирова- лась тогда, когда обращение императоров в новую веру совпа- ло с высшим расцветом искусства, призванного их прослав- лять, а христианские художники воспользовались для нужд религии формулами иконографии власти, поэтому не только образы божества «в силах», «во славе», maiestas в западной традиции, но и само их расположение в определенных местах Тысячелетнее царство первых базилик навеяно святилищами культа императора и, возможно, другими общественными постройками, вроде залов судебных заседаний (68, 34). Этот подход позволил превратить галилеянина, о котором рассказывали Евангелия, в небесного императора (илл. 13), а крылатую Нику — в ангелов, о внеш- ности и атрибутах которых Библия не распространяется. Сцена сотворения человека на саркофагах берет мотивы из античного сюжета создания людей Прометеем (100, 78). Диоскуров превратили в Петра и Павла. Подвиги Геракла, из- вестные и по живописи катакомб, осмыслялись как духовные упражнения, прототип аскезы, ведь Геракл получил за них, как и за свое благочестие, бессмертие. Задумчивый сидящий Геракл, отдыхающий после подвигов (знаменитый «Бельве- дерский торсо» в Ватикане), в Античности иногда осмыс- лявшийся как изображение меланхолии, дал византийским Илл. 13. «Вседержитель в окружении апостолов». Мозаика триум- фальной арки базилики в гор. Пореч. Фрагмент. 1-я пол. VI в. Истоки художникам иконографию изгнанного из рая Адама: констан- тинопольский резчик X в. на всякий случай подписал имя сво- его героя, чтобы его заказчик, привычный к языческим стату- ям не меньше, чем к иконам, не запутался (илл. 14). Кносский лабиринт постепенно превратился в символ тернистого пути к раю и законно водворился на полу нефов готических собо- ров (204, 193–196). Само «человечество» Христа выражалось то хорошо всем знакомым образом Доброго Пастыря, то близ- кого по значению Орфея (илл. 15), сильно напоминавшего его ветхозаветный «аналог» — пастуха Давида, то поучающего философа (илл. 16), то Гелиоса-Солнца (илл. 17). О последнем образе, созданном в III в., спорят давно (98, 43). Фигура юного бога, твердой рукой ведущего квадригу, вписана в восьмиу- гольник из лозы. На стенах мавзолея различимы фигуры па- стыря, рыбака и Ионы, что свидетельствует о христианизации Илл. 14. «Адам, изгнанный из рая». Плакетка из слоновой кости. Константинополь. X в. Балтимор, Художественный музей Уолтерз Илл. 15. «Орфей». Пиксида. Слоновая кость. Конец IV в. Боббио, Музей аббатства св. Колумбана Илл. 16. «Христос, проповедующий в храме». Рака для хранения мощей. Слоновая кость. Милан. IV в. Бреша, Городской музей Илл. 17. «Христос-Гелиос». Мозаика. Нач. III в. Потолок комнаты мавзолея семейства Юлиев, палеохристианский некрополь под собором св. Петра. Ватикан Тысячелетнее царство этого помещения уже тогда, до Медиоланского эдикта. Но что именно значит центральное, солярное изображение? «Солнце спасения», sol salutis, с явно христологическим подтекстом? Сыграл ли свою роль символизм таинства крещения? Или со- териология, т.е. учение о спасении? Можно ли видеть в сочета- нии Солнца с дионисовым мотивом лозы знак победы нового, христианского бога над старыми богами? Все эти образы, как можно видеть уже на приведенных ил- люстрациях, легко сочетались и переплетались, обмениваясь функциями и атрибутами. Самое раннее скульптурное изо- бражение сидящего на небольшом троне Христа, датируемое Илл. 18. «Юный Христос». Мрамор. Сер. IV в. Рим, Национальный музей терм (фото В.Е. Сусленкова) Истоки серединой IV в., очень напоминает изображения Солнца, широко распространенные в то время во всем Средиземно- морье (илл. 18). Его физиогномический тип, лишенный какой- либо конкретики, глубоко идеализирован, и этот идеальный тип напоминал зрителю не только древнего бога, но и вос- ходивший опять же к нему образ идеального государя древ- ности — Александра Великого. Не случайно культ Солнца, тяготея к монотеизму, долго оставался соперником христиан- ства. В Константинополе статуи античных богов, в том числе Солнца, стояли на площадях веками, на удивление паломни- кам, — но не местным жителям, давно ко всему привыкшим. В то же время юный «Иисус» из римского Музея терм сидит на курульном кресле с евангельским свитком в руке, видимо, со- бираясь передать его апостолу Петру: такая сцена называлась traditio legis, и смоделирована она была, конечно, с оглядкой на политическую иконографию, на образ императора в виде магистрата — первого среди равных. Можно продолжить список таких заимствований. Даже если вслед за Мэтьюзом отрицать особую роль имперской идеологической составляющей в формировании христиан- ской иконографии (110), очевидно, что родилась она убе- ленной сединами, и власть в лице не только императоров, но и епископата поддержала ее развитие, не боясь называть старых богов новыми именами. Чтобы создать образ влады- ки небес и земли, логично было взять что-то от императоров, что-то от солнечного божества, что-то от легендарного юно- го завоевателя Александра. Когда же захотелось подчеркнуть «зрелость» Христа, возможно, у Асклепия (хотя вряд ли ис- ключительно у него) была заимствована борода. Однако при всем стремлении Церкви к унификации, канонизации облика Спасителя его художественная физиогномика осталась измен- чивой как на Востоке (242, 9–66), так и на Западе (103, 88–94). Время возникновения в будущем богатейшей образности средневекового искусства было временем синтеза нового и старого, когда Отцы Церкви, как мы увидим позже, создавали Тысячелетнее царство свой «метод плавки» и поэтому стали образцом для всех сво- их интеллектуальных и духовных наследников. То же можно сказать об искусстве: тексты славили нового Бога и новых святых на языке старой мифологии, наделяя их качествами и эпитетами олимпийского пантеона; изображение же, осо- бенно лишенное подписи или четких атрибутов, например вписанности в конкретный библейский нарратив, оставалось амбивалентным, до сих пор ставящим в тупик исследовате- лей: например, по поводу римского «Христа» нет согласия до сих пор. Непонятно, почему христианское искусство на- долго отказалось от статуи. Археология показывает, что по всему Средиземноморью состоятельные землевладельцы вре- мен Юстиниана по-прежнему украшали свои виллы целыми скульптурными комплексами, но ничто не говорит о том, что эти статуи имели хоть какое-то отношение к христианству. Это не значит, что владельцы вилл не были христианами. Несмотря на формальную связь с искусством язычников, следует подчеркнуть и коренное отличие тех художествен- ных задач и намерений, которые встали перед христианами III–IV вв. Это хорошо видно в живописи катакомб и в пер- вых памятниках архитектуры, возникших после Константина. Античные религиозные изображения не лишены символики, но внимание к содержанию в них слабело и становилось пово- дом для чисто художественного эффекта. Мировоззренческую основу этого следует искать, конечно, в трансформации и ос- лаблении старой религиозности. Исходным пунктом класси- ческих поэтических вымыслов и символов была наглядность, очеловечивание представлений, которые могли непосред- ственно действовать на чувства зрителей. Живопись катакомб сводит рассказ к кратким цитатам, которые отсылают уже не только к библейскому событию (Грехопадение, Ноев ковчег, Три отрока в пещи, история пророка Ионы, многочисленные чудеса Иисуса и т.д.), но и к отвлеченным религиозным иде- ям, связанным с изображениями лишь опосредованно, ино- сказательно. Отсюда развиваются отвлеченная символика Истоки и аллегория, которые должны быть отнесены к характерней- шим чертам всего средневекового искусства. Физическое, земное отступает на второй план, иллюзия пространства, оптическая перспектива более не нужна, как не нужен и рассказ. Фигуры, даже сохраняя классические пропор- ции, ту человечность, о которой говорилось выше, словно по- висают; на то, что они еще не на небе, иногда указывает кромка земли, трава, кустарник или, как в случае с Ноевым ковчегом, вода (илл. 19). Природный чин отступает перед духовными факторами. Контакт между действующими фигурами осла- бевает, но не исчезают поза и жест: своей фронтальностью, взглядами широко раскрытых, будто влажных от слез глаз мо- лящиеся (оранты), апостолы, пророки устанавливают связь между зрителем и высшими духовными силами (илл. 20), пре- вращаются в метафору молящейся, жаждущей спасения души. Так между художественным образом и зрителем возник- ла новая, по преимуществу духовная, молитвенная связь, известная и греко-римской Античности, но видоизменивша- яся. Классический римский портрет, как известно, глубоко Илл. 19. «Ной, выходящий из ковчега». Фреска. Кон. III в. Рим, Катакомбы св. Петра и Марцеллина Тысячелетнее царство индивидуален, в том числе потому, что основан на семейном культе предков, а ушедший из жизни предок должен был быть узнаваемым, со всеми его физическими недостатками и до- стоинствами; его потомки привыкли к его присутствию дома (илл. 21). Столь же натуралистичными, харáктерными, иногда церемонными и официозными, иногда интимными и лирич- ными были и портреты живых людей республиканского и ран- неимператорского времени. Именно физиогномически узна- ваемый портрет был залогом присутствия индивида, persona, «юридического лица» в кругу близких и в политическом мире (103, 17–19, 97). Все изменилось к веку Константина. Когда около 400 г. просвещенный епископ Сульпиций Север попро- сил Павлина Ноланского, епископа не менее просвещенного, Илл. 20. Голова апостола. Сер. III в. Ипогей Аврелиев, третья комната слева Истоки прислать ему в Галлию свой портрет, чтобы в знак дружбы и уважения поставить его рядом с образом св. Мартина во вновь выстроенном баптистерии в Примулиаке, тот ответил (Письмо XXX, 2–5): «Заклинаю тебя самым дорогим, что есть в нашей дружбе: зачем ты ищешь доказательств любви в пустых формах? Изображение какого человека ты от меня ожидаешь? Небесного или земного? Я знаю, что ты желаешь тот царствен- ный образ, который возлюбил в тебе Царь небесный, тебе не может понадобиться иное наше изображение, кроме того, по образу которого ты сам создан. ... Но я беден и болен, ибо уни- жен грубым земным своим образом; плотскими чувствами и земными делами больше похож я на первого Адама, чем на второго (т.е. Христа — О.В.): как же я посмею изобразить себя, попирая небесный образ земными преступлениями? Стыдно Илл. 21. Портрет Марка Вилония Варра. Фрагмент. Рим, 98 –117 гг. н.э. Мрамор. Копенгаген, Глиптотека Ню Карлсберг Тысячелетнее царство мне в любом случае: нарисовать себя таким, какой я есть, по- зорно, изобразить таким, какой я не есть, — дерзновенно». Этот небольшой фрагмент, хорошо известный в истории раннехристианского искусства как свидетельство о существо- вании изображений живых епископов, во многом показате- лен. Если раньше телесные недостатки или физиогномические черты, отражавшие как положительные, так и отрицательные стороны души индивида, воспринимались как предмет, до- стойный художественного воплощения, даже если «веризм» римского портрета не самоцель работы скульптора и заказчи- ка, а этикетная условность, то теперь изображения достойно только божественное, преображенное, следовательно, неин- дивидуальное естество. Можно было бы подумать, что Пав- лин согласился послать какой-то «условный» образ себя, но он не послал никакого, и последняя приведенная строка письма другу все нам объяснила. Кроме того, Сульпиций хотел пред- ставить своим прозелитам, принимавшим крещение в новом баптистерии, материальные образы двух епископов, которых сам он глубоко почитал: ушедший из жизни в 397 г. Мартин Турский станет святым, небесным покровителем франков, и мастерское перо Сульпиция сыграло в этом свою роль. Павлин был тоже человеком высокого морального и церков- но-культурного авторитета, строителем храмов, его влияние в вопросах церковной эстетики распространялось далеко за пределы его диоцеза в Кампании. Характерно, что он не за- хотел воспользоваться предложенным ему правом предстать внутри церковного, богослужебного пространства: это не ложная скромность, это — новое представление о возвышен- ности человеческого призвания. Все это проистекало, как отмечал еще Макс Дворжак, из одной и той же новой, не античной жизни чувств и представ- лений, самым важным признаком которой было отрицание благ этого мира и сосредоточение мыслей и чувств на потусто- роннем (194, 26). Основные проблемы античного миросозер- цания, покоившиеся на земном бытии и становлении, утеряли Истоки свою силу, и проблема предначертанного человечеству ис- купления, Спасения заняла их место. Вместе с нею возникли новые мысли, новые чувства и убеждения, которые глубокой пропастью отделены от старых идеалов — натуралистиче- ских, ограничивавшихся влиянием лишь сил природы. Такое объяснение грешит схематизмом: Дворжаку словно хочется вообще убрать всякую духовную составляющую из антично- го религиозного изобразительного искусства, спасенного от смерти живой водой христианской образности. Это неверно: античный ум знал, что такое молитвенное, доходящее до экс- таза отношение к зримому материальному образу божества, тому, которое христиане назвали идолом. Скорее правы Бра- ун, Ханештад, Бренк (60, 15–34; 143–204) и Кесслер, говорящие о долгой трансформации античного художественного языка, его приспособлении к новым религиозным нуждам, о «транс- формации зрения» (92, 104–148). Этот процесс растянулся на несколько веков, минимум до эпохи Каролингов: Браун и Кесслер называют его «продленной поздней Античностью», spätere Spätantike. Изменились и цели, и выразительные средства искусства. Упомянутая выше прямая перспектива, иллюзионистическое архитектурное и природное пространство, ландшафт, трех- мерный объем, вес, плотность, известные нам по помпеянской живописи, исчезли, пусть не окончательно, фактически на ты- сячелетие — не потому, что художники вдруг разучились ото- бражать их, а потому, что все эти средства уже не выражали чувств и эстетических вкусов зрителей. Для тех, кто чаял не- сказанного контакта с Разумом, классические ценности под- ражавшего природе искусства превратились в прямом смысле в «иллюзию». Взгляд верующего, обращавшийся на мозаики и фрески первых базилик, не стремился почувствовать присут- ствие святого здесь и сейчас, а как бы продолжал работу ума и сердца, привычного медитировать над Писанием, как про- читанным, так и услышанным во время богослужения и от- комментированным в проповеди. |