Основы стиховедения: курс занятий. 1-Стиховедение_курс-лекций. Актуальные проблемы стиховедения
 Скачать 225.65 Kb.
|
) и смешанном из них «дактило-хорее». (Как Тредиаковский позволял себе смешивать хореи с пиррихиями и спондеями по силлабическому признаку равносложности, так Ломоносов позволяет себе смешивать анапесты с ямбами и дактили с хореями по тоническому признаку «восхождения» или «нисхождения».) Конечно, это были только перспективы. Если Тредиаковский всегда опирался на опыт прошлого, то Ломоносов в 1739 г. смотрел в будущее, имея лишь очень немногое в настоящем: хотинскую оду 4-ст. ямбом («правильным», почти без пиррихиев) и перевод одной оды Фенелона 4-ст. хореем («неправильным», с пиррихиями) да несколько экспериментальных набросков, вошедших в «Письмо о правилах...» (среди них — интересно звучащий пример 4-ст. «ямбо- анапеста», о ветрах над морем: «На восходе солнце как зардится, / Вылетает вспыльчиво хищный Всток. / Глаза кровавы, сам вертится, / Удара не сносит Север в бок...»). Вот как звучал 4-ст. ямб хотинской оды (две пиррихические замены — по-видимому, результат позднейшей переработки):
`
), анапесте (
. Чем больше однородны стопы в строке, тем отчетливее в стихе ритм («падение», cadentia). Недостатком традиционного стиха было то, что в нем при таком рассмотрении оказывались, как в прозе, смешаны любые стопы (напр., «Имени его славу несите премногу» — хорей, пиррихий, спондей, предцезурный «гиперкаталектический слог», ямб, пиррихий, хорей). Во избежание этого Тредиаковский предлагал «чрез весь стих» выдерживать повторение лишь хореических стоп, допускать по необходимости спондеи и пиррихии, но никак не ямбы. Такое предпочтение хорею объяснялось тем, что только хорей мог дать единообразный ритм в обоих полустишиях стиха Тредиаковского — 6-сложном с женским окончанием и 5- или 7-сложном с мужским окончанием, 11-сложный стих при этом, по современной терминологии, имеет вид 6-ст. хорея с цезурным усечением на III стопе:
и пиррихий
, спондей `
, ямб Домашнее задание Подберите 3 четверостишие различных силлабических размеров, отобразите профили ударности, схемы, укажите цезуры, характер рифмовки. ЗАНЯТИЕ 6 ТЕОРИЯ СТИХА НА УКРАИНЕ И В РОССИИ В 18 СТОЛЕТИИ Теория версификации в поэтиках Киево-Могилянской академии 18 века. От силлабики к силлабо-тонике: реформа Тредьяковского-Ломоносова). Маслюк В. П. Латиномовні поетики і риторики XVII — першої половини XVIII ст. та їх роль у розвитку теорії літератури на Україні. — К.: Наукова думка, 1983. — 236 с. Автори українських латиномовних курсів поетичного мистецтва згаданого періоду детально розглядали античну метричну систему віршування, а вже у першій половині XVIII ст. дехто з них вводить до своїх курсів розділи, в яких викладає теорію силабічного вірша (польського і українського). Теорія квантитативної метричної системи українських вчених на латиномовних прикладах Антична квантитативна версифікаційна система пропагувалась в братських школах ще до заснування Києво-Могилянської колегії. У відомій граматиці «Адельфотес», виданій у Львові в 1591 р. [189], є розділ «Про просодію». Лаврентій Зизаній у книзі «Граматіка словенска» (Вільно, 1596 р.) теорії вірша присвятив декілька розділів, як-от: «О метрЂ і рифмЂ», «О іамвическом метрЂ», «О ироическом метрЂ», «О елегіаческом метрЂ». Про різні віршові розміри говорить М. Смотрицький у своїй «Граматиці» (1619). Він хотів замінити силабічну систему віршування античною квантитативною і створив навіть власну слов’янську систему віршування, яка грунтувалась на довготі й короткості складів, його граматика, слід підкреслити, мала значний вплив на вітчизняних авторів граматик, а також Сербії, Болгарії, Румунії [35, с. 7]. Вона перевидавалась у Вільні в 1629 р., Кремінці, у 1638 р., двічі у Москві: у 1648 р. з певними змінами і в 1723 р. [135, с. 80]. Відзначимо, що версифікаційна система М. Смотрицького вивчалась у Московській слов’яно-греко-латинській академії, про що свідчать московські курси теорії поезії з 1748 — 1749, 1752, 1761 рр., у яких теорія вірша починалась саме з викладу системи віршування М. Смотрицького [249, с. 133]. Проте його намагання штучно прищепити східнослов’янським мовам квантитативну версифікаційну систему античності не мало успіху, бо природа цих мов, їх звукова структура відрізнялись від будови класичних мов. Автори українських латиномовних поетик докладно розглядали такі основні поняття античної системи віршування, як стопа, метр, вірш, строфа, широко пояснювали різні види античних віршових розмірів, наводили приклади, головним чином, з творчості римських поетів і найбільше з поезій Горація. Після пояснення елементарних понять (стопа, метр, вірш, строфа) автори поетик пояснювали види античних віршів. На перше місце вони ставили дактилічні структури, до яких відносили: гекзаметр, пентаметр, елегійний дистих, івіків гекзаметр, алкеїв хоріямбічний акаталектичний тетраметр, архілохів акаталектичний гептаметр, стесіхорів гептаметр та інші дактилічні вірші, що виникли у Стародавній Елладі. Такі віршові розміри, як ямбічні, трохеїчні і т. д., також знайшли відповідне пояснення в курсах теорії поезії. Але з усіх віршових структур віддавалась перевага дактилічному гекзаметру і елегійному дистиху, що поєднував у собі гекзаметр і пентаметр, тому стає зрозумілим те широке та детальне пояснення всіх достоїнств і вад згаданих структур, які ми бачимо в цих курсах. Дактилічний гекзаметр уже в античності вважався «найблагороднішим, найвеличавішим і найкрасивішим з усіх тоді відомих розмірів» [139, 39, 4]. Перша з київських поетик «Liber artis poëticae» А. Старновецького та М. Котозварського (1637 р.) у третьому розділі подає досить /46/ детальну характеристику гекзаметра, вказуючи на такі його особливості: 1. У гекзаметрі слід пристосовувати слова з дактилічною чи зі спондеїчною будовою до змісту вірша: дактиль передає швидкий перебіг подій, а його замінник — спондей — плавний, повільний. 2. Думка у гекзаметрі повинна переходити з одного рядка до наступного (iunctura versuum, фр. enjambement), тоді у творі буде тісний зв’язок думок і виражених у них подій. 3. Одним із достоїнств гекзаметра є поєднання стоп словами (iunctura pedum). Проте найдетальніше і на високому теоретичному рівні викладає теорію гекзаметра й елегійного дистиха (гекзаметр + пентаметр) Ф. Прокопович у трактаті «De arte poëtica». і оду» [164, с. 319 — 320] розглядав таку систему, тому що елегії в античності писались найчастіше цим дистихом. Звідси і його назва. Ф. Прокопович відмічає такі особливості цієї системи: 1. Думка повинна закінчуватись у пентаметрі і не переходити до наступного гекзаметра; якщо ж вона не закінчилась у пентаметрі, то її дозволяється розтягнути на декілька дистихів. 2. Пентаметр вважається вдалим, якщо він закінчується двоскладовим словом і рідше чотирискладовим. 3. Прекрасним буде пентаметр, коли він закінчується односкладовим словом, якщо відпадає попередній голосний. 4. Красивий пентаметр той, у якому після цезури маємо поєднання стоп словами (iunctura pedum). ТЕОРІЯ СИЛАБІЧНОГО ВІРШУВАННЯ АВТОРІВ ШКІЛЬНИХ ЛАТИНОМОВНИХ ПОЕТИК XVII — ПЕРШОЇ ПОЛОВИНИ XVIII СТ. Українські силабічні вірші зустрічаються у шкільних латиномовних курсах теорії поетичного мистецтва, починаючи з кінця XVII ст. Їх бачимо в київській поетиці 1694 — , 1695 рр. «Cytheron bivertex», в поетиці 1696 p. «Lyra». І. Ярошевицький помістив у своєму курсі теорії поезії 1702 p. «Cedrus Apollinis» розділ про польський і український вірші та український раковий вірш І. Величковського. Ф. Прокопович у поетиці «De arte poëtica» подав український переклад початку сьомої елегії з першої книги «Трістій» Овідія «Ко первому от моря рЂки пойдут току». Декілька українських віршів зустрічаємо в поетиці Л. Горки «Idea artis poëticae». Можна вказати ще на низку прикладів українських віршів у латиномовних поетиках XVII — першої половини XVIII ст., але для нас важливим є те, що перше пояснення українського силабічного вірша, хоч ще коротке і до того ж у додатку, знаходимо вже у київській поетиці 1718 — 1719 рр. «Hymettus», а також у курсі «Parnassus» 1719 — 1720 рр. Але широко і детально теорію українського силабічного вірша першим на Україні виклав у курсі поезії «Hortus poëticus» 1736 p. M. Довгалевський, присвятивши їй окремий розділ «Про польський і слов’янський вірші» перед теорією латинського віршування, віддаючи тим самим вітчизняним віршам перевагу перед латинськими. А ще раніше систематизував східнослов’янські силабічні вірші Ф. Квєтницький у курсі теорії поезії «Clavis poëtica», прочитаному у Московській слов’яно-греко-латинській академії у 1732 р. яку слухав М. Ломоносов. Заслуга Ф. Квєтницького полягає у тому, що він у своєму курсі теорії поезії «Clavis poëtica» розглянув і проаналізував структуру силабічного вірша, зупинившись на десяти його родах. Згідно з його настановами силабічні вірші мають таку структуру: Вірш | Цезура | Каденція 1. 13-складовий | після 7-го складу | на 6-ому складі 2. 12-складовий | після 6-го складу | на 6-ому складі 3. 11-складовий | після 5-го складу | на 6-ому складі 4. 10-складовий | після 5-го складу | на 5-ому складі 5. 9-складовий | після 5-го складу | на 4-ому складі 6. 8-складовий | після 4-го складу | на 4-ому складі 7. 7-складовий | після 3-го складу | на 4-ому складі 8. 6-складовий | після 3-го складу | на 3-ьому складі 9. 5-складовий | після 2-го складу | на 3-ьому складі 10. 4-складовий | після 2-го складу | на 2-ому складі Що ж стосується каденції (рими), то вона повинна бути жіночою (злато — блато, яко — тако). Ф. Квєтницький виступає проти чоловічої рими (сень — лень, раз — мраз). На основі викладеного, без сумніву, слід все-таки Ф. Квєтницького вважати першим у вітчизняній науці, хто спробував систематизувати ритмічні форми східнослов’янського силабічного вірша. Аналогічні теоретичні міркування і М. Довгалевського, який виклав учення про український силабічний вірш у курсі «Hortus poëticus». Він подає таке визначення силабічного вірша: «Польський і слов’янський вірші, якщо давати їх визначення, — це віршована мова, що складається з [певного] числа складів і подібного закінчення, або каденції відповідного їй вірша» (Carmen polonicum et sclavonicum definitive est oratio ligata numero syllabarum et simili terminatione seu cadentia versus sibi correspondentis constans) [62, c. 47 — 65]. Далі М. Довгалевський говорить про різницю між силабічним і латинським віршами, яка полягає в тому, що у силабічному вірші основною формуючою одиницею є склад, а в латинському квантитативному — стопа, і, по-друге, в силабічному обов’язкова каденція (рима), подібне закінчення (similis terminatio), якого немає в латинському класичному вірші (у латинських леонінських віршах, як уже вказувалось, рима-каденція обов’язкова). Отже, характерними особливостями староукраїнського силабічного вірша були ізосилабізм, цезура і каденція (рима). На різні види силабічного вірша Довгалевський надає приклади з власної поєзії. Прикладом тринадцятискладового вірша є оригінальний твір «Торжествуєт град, градов всЂх російских мати». Вірш «Вся достоинства, вся власть господственна» [62, с. 49] — приклад одинадцятискладового силабічного вірша і являє собою панегірик ігумену Києво-Печерської лаври. Автор, як і в усіх інших, дотримується в ньому всіх правил написання силабічних віршів, які він виклав на початку цього розділу. Крім того, М. Довгалевський, ідучи в ногу з духом часу, пояснює курйозні вірші, які також можна писати українською мовою. Він учить своїх вихованців складати співвідносні, ракові, чотири- і шестикаденсні вірші, акро, стихи тощо [62, с. 56 — 65]. Окремо слід наголосити на тому, що автор курсу «Hortus poëticus» багато уваги приділяє сапфічному віршу, досить модному і поширеному на Україні в XVII — першій половині XVIII: —U ¦ —X | —UU— | U— ¦ X —U ¦ —X | —UU— | U— ¦ X —U ¦ —X | —UU— | U— ¦ X —UU— | X Но́чь была́ прохла́дная, све́тло в не́бе, Зве́зды бле́щут, ти́хо исто́чник лье́тся, Ве́тры не́жны ве́ют, шумя́т листа́ми То́поли бе́лы. (Радищев, «Сапфические строфы», 1—4) Після М. Довгалевського автори шкільних курсів поезії займались теорією українського силабічного віршування. аслуговує уваги виклад теорії українського силабічного віршування у курсі «De arte poëtica praecepta» Г. Сломинського у розділі «Про роди вітчизняних віршів з короткими прикладами». У визначення силабічного вірша Г. Сломинський не вніс нічого нового, хіба тільки те, що цезура не повинна ділити слова на дві частини (Caesura non debet secare dictionem ita, ut una pars ad caesuram altera ad cadentem referatur). Він аналізує дев’ять родів українських віршів і подає оригінальні приклади, - у цьому саме його заслуга. Крім того, пояснює сапфічну строфу, леонінські вірші, які мали вплив на розвиток силабо-тонічного вірша. Вже у Г. Сломинського бачимо виразну стадію переходу від силабіки до тоніки. Тонізація силабічного вірша проходила під впливом народної поезії, народних пісень, і сама народна поезія підготувала грунт для введення нового силабо-тонічного віршування [221, с. 443]. Уже в силабічних віршах XVII ст., хоча й непослідовно, помічаються іноді і ямбічна, і дактилічна, і трохеїчна структури, які виникали під впливом народної поезії. Прагнення до тонізації силабічних віршів помітне також і в інших авторів київських поетик, як, наприклад, у Г. Сломинського, Г. Кониського. Останній вніс значний вклад у розвиток теорії українського віршування, особливо у другій редакції свого курсу теорії поезії, прочитаному в Києво-Могилянській академії у 1746 — 1747 рр. Силабо-тонічна система віршування не здалася Г. Кониському зовсім відмінною від старої силабічної. Це він пояснює різною ритмікою в силабічній поезії її останніх представників на Україні, яка створювалась навмисним порушенням ізосилабізму і нехтуванням цезури в десяти- і меншескладових віршах. Професор поетики вважав не чимось новим, а цією ж силабічною з певними «ритмічними вольностями». На розвиток силабо-тонічного віршування на Україні, без сумніву, помітний вплив мали теорія В. Тредіаковського, який виклав тонічні принципи російської метрики у праці «Новый и краткий способ к изложению российских стихов» (1735 р.), творчість і теоретична праця М. Ломоносова «Письмо о правилах российского стихотворства» (1739 р.), теоретичний трактат «Письмо Харитона Макентина к пріятелю о сложеніи стихов русских» (1742 р.) і творчість А. Кантеміра. Глибокою повагою серед вихованців Києво-Могилянської академії користувались твори М. Ломоносова, про /67/ що свідчать численні збірники творів видатного російського поета і вченого, переписані слухачами цього навчального закладу. Твори Ломоносова цитувались у курсах теорії поезії. Наприклад, Г. Кониський у своєму курсі поезії (друга редакція) подав оду Ломоносова насліднику престола Петру і його дружині Катерині. Крім того, у шкільній інструкції 1752 р. Г. Кониський офіційно рекомендував вихованцям Києво-Могилянської академії читати вірші Ломоносова. Яскравим прикладом наслідування творчості великого російського поета і вченого і першим прикладом тонічного вірша є ода І. Максимовича на перше травня, а також вірші М. Козачинського. Яскравим прикладом наслідування творчості великого російського поета і вченого і першим прикладом тонічного вірша є ода І. Максимовича на перше травня, а також вірші М. Козачинського. Теорія силабічного віршування за традицією викладалась і в другій половині XVIII ст. як на Україні, так і в Росії. Наприклад, у курсі Є. Базилевича «Structura artis poëticae», прочитаному в Московській слов’яно-греко-латинській академії у 1753 р., бачимо виклад цієї теорії (арк. 51 зв. — 52), а також в анонімній ростовській поетиці 1757 p. «Libri tres de arte poëtica» (арк. 8 — 19 зв.), тобольській поетиці 1761 p. «Opus de ligata et soluta ełoquentia» (арк. 22 — 32 зв.). У деяких навчальних закладах у другій половині XVIII ст. вивчали теорію В. Тредіаковського, яка була викладена російською мовою у холмогорській поетиці 1756 — 1757 рр., володимирській і вологодській 1774 р. М.Л. Гаспаров «Очерк истории русского стиха», -М., 1984 . – с. 33 – 40. Реформа Тредьяковского – Ломоносова Новшеством Тредиаковского в его программном трактате «Новый и краткий способ к сложению российских стихов» (1735) был его научный, исследовательский подход к русскому стиху. И досиллабическое, и силлабическое стихосложение в русском стихе утверждались лишь практически, на слух, или по иноязычным пособиям. Тредиаковский первый подошел к стиху как филолог с отличным европейским образованием, с прекрасным знанием силлабического и с редким интересом к народному русскому стихосложению. Исходными для него являлись два факта: природные данные русского языка и сложившаяся традиция русского стиха. На основании природных данных русского языка, не имеющего долгот, но имеющего ударения, Тредиаковский заключает: следовательно, именно «тоническая» ударность должна определять систему русского стихосложения. На основании литературной традиции силлабического стиха Тредиаковский заключает: следовательно, именно 11 и 13-сложный размеры с женским окончанием являются основными размерами русского стиха. Таким образом, задачу свою он представлял себе так: в эти традиционные формы русского стиха необходимо ввести упорядоченное расположение ударений — прежде всего в окончании стихов и полустиший, а затем и внутри стиха. Окончание стиха, по Тредиаковскому, всегда должно быть женское (как почти всегда было и у силлабистов), а окончание предцезурного полустишия, напротив, мужское (тогда как у силлабистов оно было свободным). Здесь Тредиаковский опирался на опыт французского стиха с его постоянной мужской цезурой и ссылался на то, что при «прочитании стихов» на французский лад предцезурное ударение должно служить опорой для интонационной вершины строки. Самый стих Тредиаковский предлагает измерять для удобообозримости не слогами, а двусложиями, называя их «стопами»,— это тоже прием французского стиховедения того времени. Таких стоп может быть четыре: хорей ` |
Красот`а весн`ы! / Р`оза `о прекр`асна!
Всей о госпожа / румяности власна!
Тя, во всех садах / яхонт несравненный,
Тя, из всех цветов / цвет предрагоценный...
...Похвалить теперь / я хотя и тщуся,
Но, багряну зря, / и хвалить стыжуся!..
(«Ода в похвалу цвету розе», 1735),
А 13-сложник имеет вид 7-ст. хорея с цезурнім усечением на 4 стопе:
Н`е возм`ожно с`ердцу, `ах! / н`е им`еть печ`али,
Очи такожде еще / плакать не престали:
Друга милого весьма / не могу забыти,
Без которого теперь / надлежит мне жити.
Вижу, ах! что надлежит, / чрез судьбу жестоку,
Язву сердца внутрь всего / толь питать глубоку...
(«Элегия 1», 1735)
Четкость ритма, вносимого Тредиаковским в этот размер, особенно заметна при сравнении с первой редакцией этого стихотворения (1730), написанной еще традиционной «неупорядоченной» силлабикой:
Ах! невозможно сердцу / пробыть без печали,
Хоть уже и глаза мои / плакать перестали:
Ибо сердечна друга / не могу забыти,
Без которого всегда / принужден я быти…
Стихов, более коротких, чем 13- и 11-сложник, Тредиаковский в своей реформе не коснулся; здесь, по его мнению, периодичность частых словоразделов была уже достаточно ощутима, чтобы отличить стих от прозы, и в стопном ритме не чувствовалось нужды.
Источники реформы Тредиаковского многообразны: счет на стопы он почерпнул в античной метрике, принцип подмены в этих стопах долгих слогов ударными — в немецкой и голландской метрике, трактовку предцезурного ударения и обязательной рифмы — во французской, но сама мысль о применении этого тонического ритма к русскому стиху была подсказана Тредиаковскому (как он сам подчеркивал) наблюдениями над хореическим ритмом русских народных песен. Реформа имела успех, хотя и медленный: М. Собакин, С. Витынский и другие стихотворцы (в том числе молодой Сумароков) перешли на новую ритмику старых размеров. Но главным откликом на реформу Тредиаковского была критика слева — от молодого М. Ломоносова, и критика справа — от опытного А. Кантемира.
§ 10. Решающий шаг Ломоносова. В 1739 г. Ломоносов, обучавшийся в это время в Германии, прислал в Академию наук в качестве свидетельства о своих занятиях русским языком «Оду на взятие Хотина», написанную ямбом, и при ней так называемое «Письмо о правилах русского стихотворства», полемически направленное против «Нового и краткого способа» Тредиаковского. В отличие от Тредиаковского Ломоносов подошел к русскому стиху не как теоретик, а как практик, не как осторожный усовершенствователь, а как смелый ниспровергатель, не как ученик французских, а как ученик немецких теоретиков (прежде всего Готшеда). Из двух исходных положений Тредиаковского он полностью принимает первое — стих должен опираться на естественные данные языка, т. е. на противоположение ударных и безударных слогов, — и полностью отвергает второе: стих не должен считаться с литературной традицией, «наше стихотворство только лишь начинается», народный сгих для него — материал, заведомо непригодный для высокой поэзии, а силлабический стих — заемная польская мода. В том, что стих должен сколь можно более отличаться от прозы, Ломоносов согласен с Тредиаковским, но он считает, что это отличие должно достигаться не за счет силлабической, а за счет тонической правильности. Тредиаковский требовал (в соответствии с традицией), чтобы все строки имели равное число слогов и соответственно единообразные (женские) окончания, но внутри стиха: допускал свободную замену хореев спондеями и пиррихиями; Ломоносов дозволял (в нарушение традиции) неравносложность стиха, т. е. свободное чередование мужских и женских окончаний, но внутри стиха требовал строго выдерживать последовательность правильных хореев или лучше — ямбов: чистые ямбы «трудновато сочинять», но это и хорошо: это значит, что такой стих максимально удален от прозы. Характерна аргументация: Тредиаковский, говоря о несовместимости женских и мужских окончаний в русском стихе, апеллировал к слуху, «совершенно к стихам нашим применившемуся», Ломоносов, отстаивая их совместимость, писал: «...ежели бы он к сему только применился, то скоро бы увидел, что оное столь же приятно и красно, коль в других европейских языках»; Тредиаковский требовал от читателя «применяться» к старому, Ломоносов — к новому.
Не чувствуя себя связанным поэтической традицией, Ломоносов свободно планирует все возможности русского стиха, исходя только из свойств русского языка. Для него возможны не только хореи, но и другие размеры, не только 11 и 13 слогов, но и другие объемы стиха, не только женские, но и мужские (а в теории — и дактилические) окончания. Всего Ломоносов намечает 30 размеров: 5 вариантов стопности (от 2 до 6 стоп) в 6 родах стиха: «восходящих» ямбе (