Абобус. Духовная жизнь раннего нового времени европа в раннее новое время (xvi первой половина xvii века)
 Скачать 1.33 Mb.
|
|
Тенденции культурного развития послереволюционной Англии. К концу XVII в после нескольких десятилетий войн и ожесточенных противоборств английское общество научилось использовать компромиссы для решения своих политических проблем. Абсолютная монархия после второго изгнания Стюартов была заменена конституционной, политическая борьба приняла форму соперничества двух партий в парламенте, гонения на инакомыслие несколько ослабели, начал складываться механизм правового государства (правда, сначала на очень узкой социальной базе). Началось размывание граней между двумя культурами. Вновь возродились театры, и если на первых порах культиворовалось подчеркнуто легкомысленное искусство комедии времен реставрации, то постепенно драматурги начали сочетать комедийный задор, элементы назидательности и снисходительной критики общественных пороков. Примеров такого рода множество – от «Оперы нищих» Гэя и комедий Г. Филдинга до блистательной «Школы злословия» Р. Шеридана. В тоже время появление трудов И. Ньютона завершило научный переворот, связанный с формированием новой системы естественно-научных взглядов, а появление «Двух трактатов о правлении» Д. Локка создало теоретическую базу для нового подхода к пониманию природы общества и государства, став своего рода идейной платформой социально-политической теории Просвещения. ГЛАВА 2. Культура растерявшейся эпохи 60 2.6. КЛАССИЦИЗМ И АБСОЛЮТИЗМ. НЕКОТОРЫЕ ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ ФРАНЦУЗСКОЙ КУЛЬТУРЫ XVI–XVII ВЕКОВ Культура Франции периода гражданских войн. Середина XVI века, когда по всей Европе развернулось ожесточенное противоборство реформационного и контрреформационного движений, представленных во Франции сильными и воинственно настроенными группировками, общая атмосфера духовной жизни приобретает эмоциональную напряженность и взволнованность. С началом гражданских войн, вошедших в историю под названием «гугенотских», страна вступает в полосу затяжного политического кризиса и нарастающей интеллектуальной активности. Поэт Оливье де Маньи писал в эти годы: Горд, что мы делаем? Когда ж конец войне? Когда конец войне на стонущей планете? Когда настанет мир на этом грешном свете, Чтобы вздохнул народ в измученной стране?… Несчастен, кто рожден в кровавые минуты, Кто путь земной прошел во дни народных бед! Нам чашу поднесли, но полную цикуты… 42 Строки о выжженных полях, разоренных селениях, бессмысленности бойни, неуемном честолюбии борющихся за власть князей предвосхитили мотивы, которые возобладают в европейской поэзии времен Тридцатилетней войны. Военные баталии между католиками и гугенотами дополнялись спорами идейно-теоретическими, выразившимися в памфлетах, рассматривающих природу государственной власти, ее происхождение, отношения между властью и подданными, их взаимные права и обязанности. Тем самым зарождались взгляды, которые со временем составят новую систему понимания механизма создания и функционирования государства. В беспокойно обстановке ожесточенной политической борьбы активизировалась духовная жизнь. Именно на исходе XVI в. возникли знаменитые «Опыты» М. Монтеня, полные горького и прозорливого скептицизма. Именно тогда появились политические трактаты, такие как «Франко-Галлия», «Иск к тиранам», возможно принадлежащий перу Дюплеси «Шесть книг о государстве» Ж. Бодена, содержащие в себе элементы будущей договорной теории происхождения государства. Карандашный портрет. Среди изобразительных искусств в ту пору особое значение приобрел карандашный портрет, выполненный обычно на бумаге с помощью итальянского карандаша, иногда с использованием сангины и цветных карандашей. Первоначально карандашные зарисовки служили предварительными набросками для живописных портретов, но с середины XVI в. они стали приобретать самостоятельное значение как завершенное и вполне самостоятельное художественное произведение. В аристократической дворянской среде такая форма интимного изображения знатного лица в будничном повседневном виде без подчеркивания его социального статуса получила распространение наряду с формированием торжественного парадного портрета В условиях, когда тяга к самовыражению в форме мемуаров, дневников, афоризмов, была чрезвычайно велика, когда человек жадно стремился понять себя и свое место в мире, обращение к карандашным портретам, позволяющим уловить и передать неповторимость внешнего облика и психологической характеристики человека в «непарадном обличье» было совершенно естественным. На карандашных портретах представлены члены королевского семейства Валуа во главе с мадам Екатериной и ее незадачливыми сыновьями (последовательно царствовавшими под 42 Европейские поэты Возрождения. С. 308. ГЛАВА 2. Культура растерявшейся эпохи 61 бдительным надзором королевы – матери Франциском II, Карлом IX, Генрихом III), а также дочерьми Маргаритой Наваррской и Елизаветой Испанской. Во множестве изображались представители высшей аристократии, как католической во главе с красавцем Генрихом Гизом, так и гугенотской (суровый адмирал Колиньи), а также выходцы из провинциального дворянства. Есть портреты, рисующие представителей третьего сословия. Вся взбаламученная гугенотскими войнами нация (кроме, пожалуй, самой многочисленной и самой «безмолвствующей» ее части – крестьянства) то, что принято было называть «политической нацией», смотрит на нас с листов шероховатой бумаги. В разгар политических усобиц, когда страна фактически превратилась в федерацию самостоятельных республик, а власть парижского правительства во главе с Генрихом III стала чисто номинальной, карандашный портрет, повторенный и размноженный в гравюрах, начал выполнять роль агитационную в виде альбомов, объединяющих героев дня, лидеров той или иной политической группировки, в виде листовок, агитирующих или обличающих. Значительная часть этой продукции была позднее уничтожена по приказанию короля – победителя Генриха IV Бурбона, стремившегося поскорее «замирить» своих подданных. Что касается карандашного портрета, то еще в течение некоторого времени он не утрачивал своего значения, демонстрируя сохраняющуюся тягу к самоутверждению и самовыражению людей. Расцвет жанра карандашного портрета связан с именами целого ряда выдающихся художников. Самые прославленные из них принадлежали к художественным династиям Клуэ, Дюмустье и Поурбюс. Многие мастера считаются неизвестными. Их художественный почерк узнаваем и специалисты выделяют, например, Мастера Детей Франции (ему принадлежит серия портретов королевских детей), Аноним Лекюрье и ряд других. Неизвестны лишь их имена и судьбы. «Искусства реального мира». Интересным явлением художественной жизни Франции первых десятилетий XVII в. стал расцвет живописи «реального мира» в духе караваджизма. Это проявилось как в обращении к сюжетам из жизни низов общества, так и в использовании выразительной светотеневой моделировки. На полотнах Валантена, например, показаны карточные игроки, поглощенные азартом игры, несущей обогащение или крушение всех надежд. Видимо, для художников этого времени частое обращение к теме азартных игр было не просто фиксацией реальности. Тогда действительно все слои общества были поглощены этим увлечением. Кипение страстей вокруг колоды карт или стаканчика костей наиболее выразительно проявлялась в сценках из жизни низов общества, где в тесный кружок оказались объединенными все, кто был выброшен из определенной социальной ниши. Однако для художников и их зрителей такие бытовые сценки несли важную смысловую нагрузку – изображения участников азартных игр, сцен гаданий, посещений ростовщиков напоминало людям о коварствах судьбы, о могуществе денег, о беспомощности человека в необъяснимом водовороте жизни. Французские художники нередко прибегали к иной трактовке сцен народной, прежде всего крестьянской жизни. Накал страстей, острота сюжета совершенно отсутствуют в картинах Луи Леннена «Крестьянский ужин» или «Семейство молочницы». На первой из них изображена большая крестьянская семья, собравшаяся вокруг убого стола трапезничать, на второй – отец, мать и двое их детей, собравшиеся ранним утром на рынок. Темы самые бытовые, приземленные, облик персонажей лишен какой-либо идеализации: простоватые лица, убогая одежда, нищая обстановка. И вместе с тем эти люди исполнены какого-то чувства внутреннего достоинства. Низкий горизонт, который использует художник, делает фигуры в рваной одежде выше и величественнее, а спокойные, сдержанные жесты и ГЛАВА 2. Культура растерявшейся эпохи 62 печальная умудренность лиц (примиренность с безысходными обстоятельствами жизни чувствуется даже в детских лицах) создают особую возвышенную атмосферу крестьянского мира Л. Леннена. Современник Л. Леннена (1593–1648) Жорж де Ла Тур (1593–1652) наряду с бытовыми сюжетами часто обращался к религиозным темам, но трактовал их с задушевной простотой. Крепкие, грубовато – массивные фигуры на его картинах выхвачены резким светом из глубокой ночной тьмы, лица полны просветленности и спокойствия.. Картина, известная под названием «Рождество»: скромно одетая женщина с умилением смотрит на лежащего на ее коленях тщательно запеленатого младенца с крохотным сморщенным личиком. Это полтно может с полным основанием называться просто «Новорожденный». Персонажи Ла Тура могут быть и героями евангельских сказаний и современниками художника. Внешние признаки «высокого стиля», отличающие обычно религиозную живопись у Ла Тура почти отсутствуют. Атмосферу чуда создает сильный направленный свет, источником которого кажется крохотное тельце младенца. Если принять название «Рождество» – то чудо должно восприниматься на общечеловеческом уровне, если назвать ее «Новорожденный» – то смысл чуда остается, но оно будет очевидно только для матери. В этом случае исчезнет религиозный смысл, но сохраняется возвышенность трактовки. На другом полотне Ла Тура старик что-то мастерит в темной комнате, а мальчик держит перед ним горящую свечу. В этих фигурах можно видеть святого Иосифа, плотничающего в своей мастерской с помощью ангела. Но картина не утратит своего обаяния и в том случае, если зритель воспримет ее героев просто как ремесленника и ученика, выполняющих спешный заказ. Картины Ла Тура очень узнаваемы – крупные, обобщенно трактованные фигуры, спокойная сдержанность жестов, простонародная, но лишенная грубой вульгарности внешность и одежда, наличие искусственного источника света, создающего причудливую игру красновато – золотистых цветовых пятен. Вероятно, основных своих ценителей этот мастер мог найти в среде почтенных горожан, где чуждались придворной склонности к позерству и притворству, где простота казалась вполне совместимой с достоинством. Вместе с тем, облагороженная простота героев Ла Тура роднит его с мастерами школы Фонтенбло, отличавшихся величавой гармоничностью образов. Классицизм и абсолютизм. Утверждение во второй четверти XVII в. королевского абсолютизма означало введение системы жесткой регламентации всех сторон художественной жизни и подчинение ее требованиям Академии, созданной заботами кардинала Ришелье, который сам был не чужд творческих дерзаний (он пробовал свои силы в искусстве поэзии), но желал подчинить изящные искусства нуждам государства. Постепенно и на долгие десятилетия потребности и вкусы королевского двора стали определять магистральную линию развития культуры Франции. В наибольшей степени соответствовала этим потребностям эстетика классицизма, но несколько отягощенная пышностью барокко. Проявлявшее на протяжении всего XVI в. сосуществование двух линий бурлескного раблезианства и культа упорядоченной рациональности завершилось торжеством рассудочно – рационального начала во французской культуре. Стремление продолжить традиции гармоничного и рассудочного искусства итальянского Возрождения, в сочетании с увлечением математическими методами в осмыслении всех явлений жизни и искусства, привели к убеждению, что разум, опирающийся на положения, которые представляются уму ясно и отчетливо, способен достичь достоверного знания во всем и может создать безупречно прекрасное произведение искусства. Между понятиями правильное и прекрасное ГЛАВА 2. Культура растерявшейся эпохи 63 ставился знак равенства. При этом следует учитывать, что философия рационализма и эстетика классицизма складывались практически одновременно. Французский классицизм периода расцвета абсолютизма (иногда его называют первый классицизм, учитывая то обстоятельство, что в конце XVIII века будет еще один период расцвета этого художественного стиля) ярче всего проявился в творчестве мастеров, работавших вне пределов досягаемости придворных установок на парадность, представительность и декоративную нарядность. Образцовым художником классицизма вполне обоснованно считается Н. Пуссен (1594–1665). Он был выходцем из третьего сословия, провинциалом, которого желание учиться живописи привело сначала в Париж, а затем в Рим. В Риме Н. Пуссен был очарован античным искусством, теми его памятниками, которые тогда были известны и доступны знатокам. Там он прожил большую часть своей творческой жизни, там создал свои самые знаменитые произведения. Однако, глубинные истоки его творческого метода следует искать в тех идеях, которые он привез из Франции. Римские древности лишь позволили художнику придать зримые образы идеям, которые он хотел донести до зрителя. Искусство Н. Пуссена глубоко созвучно философии рационализма. В 1637 г. Р. Декарт завершил «Рассуждения о методе», где доказывал, что в качестве истинных следует принимать только те положения, которые представляются уму ясно и отчетливо. В те же годы Н. Пуссен создает картины, в которых по его собственным словам он строит композицию «избегая беспорядка, который мне так же противен и враждебен, как свет тьме» 43 . В искренности этого заявления трудно усомниться, все его творчество подтверждает эти слова самым очевидным образом. Художник так выразил свое отношение к своим задачам: «Живопись не что иное, как изображение духовных понятий, хотя и воплощенных в телесных фигурах, выполненных согласно определенному порядку и в определенной манере… Новое в живописи заключается, главным образом, не в невиданном сюжете, а в хорошей композиции, в силе выражения: таким способом обычную и старую тему можно сделать единственной в своем роде и новой» 44 . Основываясь на таком подходе, он считал обязательным обращение к серьезным и глубокомысленным сюжетам, способным пробудить в зрителях возвышенные чувства и настроения. Таковыми он считал темы из Священного Писания, античных мифов и эпических поэм итальянского Возрождения. Он стремился ясно передать основную идею своего замысла, сделать ее очевидной и понятной с первого взгляда. Конечно, его искусство обращено к просвещенному зрителю, свободно ориентирующемуся в сложностях тематики, но даже без знания конкретного сюжета, положенного в основу той или иной картины можно почувствовать эмоциональную атмосферу ее пронизывающую. В поэме Т. Тассо «Освобожденный Иерусалим» есть эпизод, посвященный любовной истории рыцаря Танкреда и волшебницы Эрминии. На полотне Н. Пуссена «Танкред и Эрминия» изображен тот момент, когда обнаружив тяжело раненного Танкреда, Эрминия обрезает мечом свои волшебные волосы, чтобы перевязать ему раны. Сумрачный колорит картины создает впечатление таинственности: пустынная равнина, сумрачный свет угасающего дня, распростертая фигура рыцаря, голову которого поддерживает коленопреклоненный оруженосец, склонившаяся над ними девушка. Опасность затаилась повсюду. Не случайно беспокойно ведут себя кони, ограждающие группу людей от тревожной пустоты. И взгляд невольно сосредотачивается на этой группе, образующей собой треугольник, вершиной которого является плавный взмах руки Эрминии. Только эта группа образует собой нечто живое среди пугающего безжизненностью и безмолвием пространства. 43 Цит. по: Вольская В.Н. Пуссен. М., 1946. С. 62–63. 44 Мастера искусств об искусстве. Т.3, М., 1966. С. 279. ГЛАВА 2. Культура растерявшейся эпохи 64 При взгляде на полотна Пуссена, какой бы сюжет они не изображали: «Отдых на пути в Египет», «Вакханалия» или «Царство Флоры»,– создается впечатление удивительной прозрачности воздушной среды, холодной и чистой как бывает высоко в горах. Эта атмосфера лишена всякой суетности и уютности обыденного земного мира, там могут обитать только герои и небожители. Усилению этого впечатления способствует колорит картин: холодноватая гамма чистых, локальных тонов, уводящих взгляд зрителя в глубину полотна в идеальный мир высоких и правильных чувств. Художник тщательно избегает передачи резких движений, бурных эмоций, грубых страстей. Под его кистью сцена вакханалии превращается в плавно танцующий хоровод тел, замерших или движущихся в замедленном темпе. Гармония картин Пуссена кажется математически выверенной, рассчитанной, сотворенной не сердцем, но рассудком. В основе сюжета полотна «Царство Флоры» лежат несколько эпизодов из «Метаморфоз» Овидия, рассказывающих о людях превратившихся после смерти в цветы. Весь передний план занимают фигуры превращаемых: падает пронзивший себя мечом Аякс, а у ног его вырастает гвоздика; безответно любившая Клития превращается в гелиотроп; цветком становится самовлюбленный Нарцисс; разлученные влюбленные возрождаются в виде цветов шафрана и вьюнка; из крови разорванного вепрем Адониса прорастают анемоны; гиацинтом становится нечаянно убитый Аполлоном юноша… «Человеческие тела приобретают флороморфный характер: подобно растениям они изгибаются, вьются, образуя в своем движении сложные кривые» 45 . Отдельные персонажи, не связанные между собой сюжетно, пребывают каждый в своем замкнутом мире, как бы в незримом коконе. Одновременно, все они объединены композиционно, расположенны вокруг фигуры богини Флоры, плавно танцующей в центре этого хоровода и разбрасывающей вокруг себя цветы. Высоко в небе видна золотая колесница солнечного бога Аполлона, пересекающего кольцо со знаками Зодиака, символизирующего неумолимый ход времени. Тема круговращения, цикличности варьируется в картине. Она присутствует в округлой чаше фонтана, в округлых силуэтах гор, в кружении фигур мифологических героев, в хороводе, объединяющем все в единую композицию. Вечное движение и успокоение, исчезновение и появление, плавный переход одного состояния в другое варьируется на этом полотне. «Герои, представленные в конце своей земной жизни, уже держат в руках цветы – знаки своего последующего природного существования. И хотя каждая рассказанная здесь история заканчивается трагически, в общем настроении картины преобладает чувство ясности и покоя» 46 Ясность и покой пронизывают величественные пейзажи Пуссена, где мифологические персонажи присутствуют прежде всего для того, чтобы показать гармоничное единение всего в природе – стихий, растительного и животного мира. В «Пейзаже с Полифемом» звуки флейты, на которой играет сидящий на скале циклоп, заставляют заслушаться игривых дриад, превращают в священнодействие труд людей, возделывающих поля, придают особую плавность бегу лани и движению клубящихся облаков. В мире все объединено и подчинено общим законам, все взаимно связанно и взаимозависимо, – говорит художник. Жизнь полна глубокой мудрости и размеренности, радости и печали уравновешивают друг друга. В последние годы художник создал цикл картин, который получил условное название времена года. Причем каждая из картин имеет еще другое название, ориентированное на библейскую тематику. Одна из картин серии отличается от доминирующей в живописи Пуссена темы торжества идеального спокойствия. 45 Даниэль С.М. Картина классической эпохи. Л., 1986. С. 48. 46 Брежнева А. Царство Флоры // Художник. 1996. № 1. ГЛАВА 2. Культура растерявшейся эпохи 65 «Зима» («Всемирный потоп») представляет собой изображение гигантской вселенской катастрофы, всемирного катаклизма, поглощающего все живое на Земле. Пуссен и здесь предпочел избежать демонстрации слишком бурного движения. Мир обезлюдел, бескрайние водные просторы, резкий зигзаг молнии, прорезающий черное небо, огромный диск светила (луна? или холодное солнце?) и между скал гибкое извивающееся тело змеи, созерцающей гибель мира. Самое страшное уже произошло. Последние люди пытаются с упорством обреченных спастись на лодках, досках, скалах. Кажется, что в этом холодном пространстве не могут быть слышны ни крики гибнущих людей, ни шум низвергающейся воды, ни грохот грома. Тишина и безмолвие висит над этим миром. Это не столько враждебный, сколько безразличный к человеку мир, но мир по-своему прекрасный и величественный. Живопись Пуссена не признает некрасивого, неправильного, негармоничного. Совершенные фигуры, красивые лица, плавные движения, величественные ландшафты образуют особый идеальный мир. Математическая выверенность его композиций, рассудочность душевного строя его персонажей, спокойная сдержанность колорита, – все в его искусстве подчинено Разуму как высшей организующей силе. Прекрасно характеризует личность и творчество Н. Пуссена его «Автопортрет», на котором строгий образ художника-философа предстает в окружении его работ. Поставленные под разными углами рамы картин создают впечатление геометрически выверенного пространства. Художник жил в то время, когда ни на один день не затихали войны, когда восстания и их подавления превосходили друг друга беспощадной жестокостью, когда ценнейшим благом представлялась возможность хоть на время, хоть в мечтах оказаться в обстановке покоя и порядка. Реализацией этой мечты должно было стать государство, живущее по общим для всех законам. Критерием оценки являлось ни качество этих законов, ни степень их гуманности, а их обязательность для всех, строгость соблюдения. Государство казалось воплощением организующего разумного начала, личность – с ее чувствами, настроениями – противопоставлялась этой разумной организованности. Метания личности несли разрушения, опасные и для нее самой и для других людей. Усмирить стихийность, необузданность порывов личности способно только высшее из человеческих чувств – чувство долга. Только осознание долга способно служить торжеству порядка, понимаемого как высшее благо, благо для всех. |