Абобус. Духовная жизнь раннего нового времени европа в раннее новое время (xvi первой половина xvii века)
 Скачать 1.33 Mb.
|
|
Театр классицизма. Драматурги П. Корнель (1606–1684) и Ж. Мольер (1622– 1673), один из которых прославился своими трагедиями, а другой – комедиями, утвердили на сцене французского театра классицизм. Корнель в трагедиях прославлял верность долгу и высоким идеалам, Мольер – высмеивал жеманство, лживость, ханжество в поведении людей. В творчестве мастеров первого классицизма постоянно возникает тема противостояния долга и эмоций, обязанностей и пристрастий, государственного блага и личных чувств. Театр французского классицизма постоянно разрабатывал эту тему. Она стала лейтмотивом трагедии П. Корнеля «Гораций». Сюжет трагедии взят из древней (еще царских времен) римской истории. Два знатных семейства – Горации из Рима и Куриации из Альбы связаны между собой дружескими и родственными узами: Сабина из семейства Куриациев замужем за одним из Горациев, а Камилла из семьи Куриациев просватана за одного из Куриациев. Когда между Римом и Альбой возник конфликт, решено было организовать поединок между представителями двух городов, чтобы обойтись «малой кровью». Эта честь выпала Горациям и Куриациям. С этого момента долг перед городом – государством вынуждает их сражаться. Уходя на поединок, Гораций требует, чтобы сестра покорно приняла любой исход сражения и не сетовала на то, что потеряет или брата или жениха. ГЛАВА 2. Культура растерявшейся эпохи 66 И если я умру сражен его рукой, Ты жениха встречай не как убийцу брата,– Как мужа честного, что долг исполнил свято ……………………………………………………… Но если из него мой меч исторгнет душу, Победному венцу ты должное воздай,– За гибель милого меня не упрекай 47 Старик отец, благословляющий сына на битву, напутствует его в том же духе: Семейные тебя да не смущают беды, Когда для всей страны они залог победы 48 Иначе думает только Камилла, но ее мнения никто не спрашивает, да и сама она не вполне разобралась в своих чувствах до того момента, когда по исход поединка в город возвращается лишь один из его участников Гораций. Два его брата и трое Куриациев погибли. Все приветствуют победителя, все, кроме Камиллы, проклинающей убийцу жениха. В гневе Гораций выхватывает меч и закалывает сестру. Он, как и все окружающие, убежден: Кто о враге отчизны пожалел, Тому такой конец – единственный удел 49 Царь оправдывает Горация, подтверждая мысль, что долг перед государством выше личных симпатий, семейных отношений и привязанностей. Смысл трагедии состоит в борьбе не с внешними обстоятельствами – все герои благородны, честны и добродетельны, среди них нет злодеев и подлецов – а собственными порывами и чувствами. Гораций не питает зла ни к своим определенным жребием противникам, ни к сестре, он не знает сомнений в выборе приоритетов: долг перед Римом важнее всего, важнее личных привязанностей и даже важнее долга перед членами своего рода, но это не значит, что он выполняет свой долг легко и бездумно. Сама реакция его на сестринские проклятия показывает, что творится у него в душе. Мастера классицизма умели наполнить жесткую схему идей и положений убедительностью, показать своих героев не только носителями определенных, заданных им по замыслу качеств, но чувствующими живыми людьми. Ведь за поступком Горация стоит ожесточение и раздражение человека совершившего нечто противное его природе – братья погибли, друзей убил, на душе пакостно, а она еще и попрекает. Впечатление производимое классицистскими трагедиями тем более сильно, что драматурги должны были строить свои пьесы согласно жесткой схеме – рассматривать один конфликт, уложить все действие в рамки одного дня, изображать одно место действия, наделять своих персонажей манерами и одеждой благовоспитанных придворных, не показывать на сцене никаких убийств и ужасов,(когда во время одного из представлений убегающая актриса упала посреди сцены, запутавшись в своих пышных юбках, то находчивый актер галантно помог ей подняться, проводил за кулисы и оттуда раздался крик «умирающей» Камиллы), не допускать никаких грубых и резких проявлений чувств. Древнеримские герои и обитательницы султанского сераля, рыцари времен испанской реконкисты и эллинские богини,– все они излагали свои мысли и чувства 47 Корнель П. Гораций // Театр французского классицизма. М., 1978. С. 174. 48 Там же. С. 193. 49 Корнель П. Гораций... С. 197. ГЛАВА 2. Культура растерявшейся эпохи 67 звучными александрийскими строфами, все они действовали в особом мире, где чувства возвышенны и непреодолимы, а житейских мелочей и грязи просто не существует. Важны не действия сами по себе, а чувства их порождающие и ими порождаемые. На сцене классицистской трагедии немыслимо бегать, прыгать, падать и браниться, там можно только шествовать и предстоять. Интересно, что со временем именно сила чувств, но облагороженных и возведенных в степень непреодолимой, роковой страсти становится главным содержанием трагедии (примером тому может служит «Федра» Ж. Расина (1639–1699)) и противостояние обстоятельствам сменяется внутренним противоборством личности с собственными неуправляемыми эмоциями. Корнель рассказывал о внутренней борьбе людей сильных, цельных, а Расин обратился к личностям внутренне слабым и мятущимся. Сочинения «писателей-моралистов». Страсти, как нечто противостоящее разумному началу, постоянно занимали авторов середины XVII в. Пружины, формирующие характеры и регулирующие поведение человека среди других людей, определяющие человеческие судьбы, – все это подлежало фиксации, анализу и классификации. В коротких психологических зарисовках «Максим» Ларошфуко, «Характеров» Лабрюера предстают перед читателем типажи и нравы времен расцвета французского абсолютизма. Вместе с тем авторы ищут в своих персонажах черты, свойственные человеческой породе во все времена. Не случайно писатели – моралисты дают своим героям имена, которые не употреблялись в современной им реальной жизни, – Цельсий и Клеон, упоминают о рабах и клиентах. В последнем случае понятие явно модернизируется. Общественная субординация переходного времени наделяется выразительными античными названиями, фиксирующими суть взаимоотношений между людьми. Юридического понятия клиентеллы абсолютистская Франция не знала, но какой термин точнее мог передать роль провинциального дворянина, выстаивающего неделями в приемной влиятельного аристократа, оказывающего хозяину или хозяйке мелкие, часто унизительные услуги ради получения места или каких-нибудь иных благ. Авторы тем самым подчеркивают всевременность своих характеров и типажей, отдаляясь на такое расстояние от сиюминутности, чтобы рассматриваемое ими обрело философскую значительность. Пружины, определяющие поступки людей, их линию поведения, глубинные мотивы и внешние проявления линии поведения исследуются писателями – моралистами с любознательностью врачей, изучающих симптомы болезни. За проводимой ими работой по выделению типичных характеров, ситуаций, нравов чувствуется свойственное эпохе в целом тяга к систематизации, выявлению закономерностей, а также твердое убеждение в том, что люди играют определенные роли перед другими и перед собой, будучи составляющими всечеловеческой актерской труппы. В нескольких строках читатель узнает главное о человеке, то что составляет стержень его характера и его судьбы: «Менипп, это птица в чужих перьях, не говорит, не чувствует, а только повторяет чьи-то чувства и речи. Более того, он с такой естественностью присваивает чужой ум, что сам же чистосердечно дается в обман, чистосердечно полагая, будто высказывает собственное суждение» 50 Мелкие черточки и детали помогают Лабрюйеру создавать образ смешной и печальный одновременно: «Лиза слышит, как о некоей презираемой ею кокетке говорят, что та молодится и носит наряды, которые не пристали женщине за сорок. Лизе тоже за сорок, но для нее в году куда меньше двенадцати месяцев, и к тому же 50 Ларошфуко Ф. Максимы. Паскаль Б. Мысли. Лабрюер Ж. Характеры. М., 1974. С. 223. ГЛАВА 2. Культура растерявшейся эпохи 68 они ее не старят… Накладывая румяна, прилепляя мушки, она глядится в зеркало и думает, что женщине в летах молодится неприлично» 51 Примерно о том же, но короче и с оттенком трагического обобщения высказался Ларошфуко: «Старость – вот преисподняя для женщин» 52 . Вероятно, на все времена справедлива мысль: «Мы браним себя только для того, чтобы нас похвалили» 53 . Прекрасно характеризует обстановку при дворе «короля – солнце» Людовика XIV фраза о том, «двор похож на мраморное здание: он состоит из людей отнюдь не мягких, но отлично отшлифованных» 54 Теоны, Клариссы, Менофилы, Арфурии, Луцилии и Феогниды, предстающие со страниц писателей – моралистов со всеми своими повадками и характерами представляют собой легко узнаваемые типы – маски, которые легко и непринужденно способны перебраться с книжных страниц на театральные подмостки. Комедия «масок» на классицистской сцене. Именно такими персонажами населены комедии Мольера, также наделенные им вневременными, «говорящими» именами. Творчество Мольера показало современникам и потомкам в театральных формах идеалы, иллюзии и систему ценностей той театрализованной эпохи. Персонажи Мольера наделены множеством характернейших черточек, свойственных той эпохи, но это отнюдь не реалистически взятые конкретные люди, обладающие неповторимой индивидуальностью, это типы, персонажи-маски, являющиеся носителями тех или иных пороков и добродетелей. В литературе (так называемый прециозный роман) и светском общении времен Мольера весьма популярен был чрезвычайно усложненный вычурный язык и соответствующая нарочитая, жеманная манера поведения. Героини мольеровской комедии стремятся приобщиться ко всему модному и изысканному, а выглядят нелепо и оказываются в смешном положении, неуклюже подделываясь под прециозный стиль поведения. Они усердно демонстрируют неоправданно бурные проявления чувств по самым ничтожным поводам, они меняют свои кажущиеся им мещанскими имена Като и Мадлон на Аменту и Поликсену, они нызывают кресла «удобствами собеседования», а приглашение на танцы – «воодушевлением наших ножек». Суетное тщеславие и манерность поведения превращает девушек в «смешных жеманниц», что и определяет все содержание и название пьесы. Неразумное тщеславие и амбициозность свойственны почтенному мещанину Журдену. Он тоже стремиться казаться не тем, кем является. Похвальное в принципе стремление к совершенствованию приобретает у него нелепые, а в силу того, что он глава семьи, и опасные для близких формы. Для дочерей попытки господина Журдена «облагородиться» и «возвысится»« могут привести к разрушению их брачных планов, а потому они вместе со своими возлюбленными вынуждены хитростью добиться разрешения на брак, а заодно, показать старому дурню нелепость его поведения. Таким образом, одно качество героя и одна проблема обыгрывается в комедии «Мещанин во дворянстве». Благородный Альцест («Мизантроп») никому не желает причинить зла, он постоянно обличает все то дурное, что существует в мире, не желая принимать мир и людей такими, какими они существуют в реальности. Защитник идеального начала, он остается наедине со свои идеализмом. Друзьям остается только надеяться, что со временем сумеют примирить его с миром. Альцест – мизантроп и эта черта его характера положена в название пьесы. 51 Ларошфуко Ф. Максимы. Паскаль Б. Мысли. Лабрюер Ж. Характеры…. С. 227. 52 Там же. С. 97. 53 Там же. 54 Там же. С. 310. ГЛАВА 2. Культура растерявшейся эпохи 69 Лицемерие Тартюфа сделало этот персонажа именем нарицательным для всякого, кто отличается лживостью поведения, коварным притворством и фальшивыми добродетелями. Сначала драматург сделал Тартюфа лицом духовного звания, потом после усиленных протестов могущественных при дворе церковников сутана была с него снята, но вместе с тем образ стал более обобщенным, приобрел «вневременные» универсальные черты, проявляющиеся в поведении притворщиков разных времен и народов, убежденных и убеждающих, что В проступке нет вреда, в огласке только вред. Смущать соблазном мир – вот грех, и чрезвычайный, Но не грешно грешить, коль грех окутан тайной 55 Пожалуй, среди отрицательных типажей Мольера именно Тартюф самый страшный и самый могущественный, он гораздо опаснее упрямого скупого Гарпагона или тщеславного Журдена, которых так просто провести хитроумным влюбленным. Благополучная развязка «Тартюфа», когда положительные герои спасены от разорения только неожиданным, чудесным вмешательством короля подобна благодетельному чуду, каким было для самого Мольера защита Людовиком XIV этой пьесы, вызвавшей бурную реакцию со стороны придворных ханжей. Создавая свои типажи – маски, Мольер продолжал традицию народного театра, но при этом он перенес акцент с ситуаций, нелепых положений, способных вызывать смех, на разработку характерных черт персонажей, проявление которых не менее смешно, но еще и поучительно для зрителей и читателей. Кроме того, Мольер постоянно разрабатывал одну из главных морально – психологических проблем своего века – проблему «быть» и «казаться», обыгрывая ее с разными героями и в разных положениях. Версаль. Олицетворением и средоточием эстетических представлений периода расцвета французского абсолютизма является загородная королевская резиденция – Версаль. Этот дворцово-парковый комплекс можно считать не только одним из наиболее значительных художественных творений своего времени. Версаль играл гораздо более важную роль в системе ценностных представлений эпохи. Не случайно в абсолютистской Европе возникло множество больших и малых, более или менее роскошных «версалей». Такого рода резиденции создавались не только для удобства или престижа, они служили символами особого положения власти в лице монарха и его окружения в обществе и государстве, подчеркивали, что власть стоит над всеми общественными силами, над всеми сословиями и общественными институтами. Не случайно такие резиденции находились вне столиц. На уровне житейско – бытовом король, перенося центр политической жизни страны из Парижа, отомстил столице за тревоги, пережитые им во времена волнений и мятежей фронды. На уровне философско-мировоззренческом он подчеркнул исключительное положение собственной власти. Французские короли имели несколько загородных резиденций для отдыха и охоты, но ни Сен Клу, ни Фонтенбло с их живописностью расположения, уютной нарядностью не годились для того, что задумал «король – солнце», создавая Версаль. Дворцово-парковый комплекс Версаля, строившийся с начала 60-х годов XVII века в течение двадцати лет, а потом непрерывно достраивавшейся и перестраивавшейся все время существования абсолютистской монархии, можно считать своеобразной культовой постройкой, предназначенной для утверждения 55 Мольер Ж.-Б. Тартюф // Мольер Ж.-Б. Комедии. М., 1972. С. 157. ГЛАВА 2. Культура растерявшейся эпохи 70 величия монарха как, живого олицетворения земной власти. Город Версаль вырос вокруг парка и дворца для обслуживания этих нужд. Не случайно король избрал для резиденции такого рода неуютную и неживописную местность. Вся красота Версаля рукотворна, создана по воле короля и служит его возвеличиванию. Не случайно и то, что король изображается в виде бога солнца Аполлона. Такое обращение к языческой символике было вполне в духе времени, когда христианская набожность (король был крайне требователен ко всем внешним проявлениям религиозности) спокойно уживалась с постоянным обращением к образам античной культуры. При оформлении дворца и парка сложился «большой стиль», в котором сочетались черты барокко (пышность дворцовых помещений, вычурность садовой скульптуры) и классицизма (строгая планировка парка, спокойная торжественность дворцового фасада). Центром парка являлся королевский дворец, центром дворца – королевские покои, прежде всего – спальня короля, в которой разыгрывались постоянные ритуальные действа – отход короля ко сну и его пробуждение, отделяющие один день от другого. Оформление внутренних покоев дворца отличается барочной пышностью: многочисленные зеркала, расширяющие и дробящие пространство, многоцветные шпалеры, украшающие стены, расшитые сложными узорами драпировки, золоченая мебель, выложенные из драгоценных пород дерева узорные полы, огромные картины, заключенные в золоченные рамы, декоративные скульптуры, вазы, – почти все тяжелое и массивное, поражающее богатством материала и напоминающее предметы культовые. Вытянутый по горизонтали Большой дворец служил своего рода задником огромной сцены, на которой изо дня в день разыгрывался спектакль придворной жизни. Парк выполнял функции гигантской (ограда протянулась на 43 км) сценической площадки и создавал впечатление подчеркнутой обозримости и строгости: Большой канал (длина 1600 м), облицованный мрамором, делит парк на две части, по сторонам которых были насажены боскеты (рощи), проложены аллеи, прямые и ровные, образующие при взгляде сверху сложный геометрический узор. Украшением служат вазы и декоративные скульптуры (около 2 тысяч). Посыпанные песком аллеи обрамлены зелеными шпалерами из подстриженных кустарников и деревьев, крона которых превращена ножницами садовников в кубы, шары, пирамиды и более сложные геометрические фигуры. Такие парки называют регулярными или французскими парками. Клумбы, разбитые на пересечении аллей, на просторных площадках, напоминают ковры, расшитые узорами из цветов, трав и мелких камешков, каждый завиток выделяется на контрастном фоне. Фон клумб посыпали песком или выстилали фарфором, иногда и вместо живых цветов использовали фарфоровые 56 Никакого буйства и своеволия природных стихий не допускается в пределах этого парка, не случайно названного регулярным. В творении Ленотра сочеталась «грандиозность общей перспективы; многообразная и тщательная разработка каждой детали» 57 Вода тоже укрощена: ей дозволено являть свою зеркальную гладь в мраморных рамах бассейнов или плавно переливаться прозрачно-серебристой массой по уступам 56 Использование фарфоровых цветов относится к более позднему времени (начиная с первой половины XVIII в.), когда Европа овладела «китайским секретом» и производство фарфора стало одной из доходных отраслей производства предметов роскоши. 57 Верзилин Н. По следам Робинзона. Сады и парки мира. Л., 1964. С. 329. ГЛАВА 2. Культура растерявшейся эпохи 71 каскадов. Даже струи фонтанов, а их в парке 1400, образуют сверкающие дуги геометрических узоров. Не случайно поэт-романтик В. Гюго так описал версальский парк: Была природа в парке этом Как будто неживой; Как будто с выспренным сонетом, Возились там с травой… Застыли тисы словно в трансе, Равняли строй кусты, И приседали в реверансе Заученном цветы 58 Движение ощутимо только в многочисленных скульптурах, украшающих фонтаны, каскады, аллеи парка. Победно вырывающиеся из водных глубин кони, влекущие колесницу Аполлона, трубящие в раковины тритоны, пышноволосые наяды, плещущиеся в серебристой глади вод, а неподалеку мраморные нимфы и божества, – эти бронзовые и каменные фигуры кажутся более живыми и подвижными рядом с чинно прогуливающимися придворными. |