Методическое пособие к учебнику изобразительное искусство 3 класс читателю
 Скачать 0.65 Mb.
|
|
КРАТКИЙ СПРАВОЧНЫЙ МАТЕРИАЛ Термины и понятия Аттракцион — эффектный цирковой или эстрадный номер; устройство для развлечений в местах общественных гуляний — карусель, качели, тир и т. д. Балаган — временная легкая деревянная постройка для ярмарочной торговли, жилья, зрелищ; старинное народное театральное зрелище комического характера. Вертеп — большой ящик с куклами-марионетками, служивший местом для представлений на библейские и комические сюжеты. Масленица — старинный славянский праздник проводов зимы, от которого сохранился обычай печь блины и устраивать увеселения. Петрушка — кукла, главное комическое действующее лицо в русском народном кукольном представлении. Ярмарка — регулярно устраиваемый в одном месте и в одно время большой торг с увеселениями, развлечениями. Урок 24. Беседа: Красота и мудрость народной игрушки. Деревянная игрушка. Творческая работа: Выполни зариcовки народных деревянных игрушек, которые тебе понравились. Ответь на вопросы изовикторины. Основные цели и задачи урока-повтора: 1. Углубить и систематизировать представления учащихся о народной деревянной игрушке, способствовать эмоционально-ценностному восприятию ими образа игрушки как «зеркала жизни». 2. Обратить внимание детей на разные выразительные стороны игрушки, связанные с техническими приемами изготовления: резная игрушка, точеная, топорно-щепная. 3. Развивать навыки третьеклассников в изображении пропорций, цвета, образа игрушки. Примерный ход урока: 1. Знакомство детей с народной русской деревянной игрушкой из разных центров художественных традиционных промыслов: Сергиев Посад, Богородское, Семенов, Полховский Майдан, Федосеево (У., с. 85—87; Т., с. 54—55). 2. Беседа, раскрывающая определение: игрушка — «зеркало жизни», данное известным художником и исследователем игрушки Н. Д. Бартрамом. 3. Участие детей в изовикторине (Т., с. 54—55). 4. Выполнение учащимися зарисовок понравившихся народных деревянных игрушек (Т., с. 56—57). 5. Итоги: выставка «Русская деревянная игрушка»; учащиеся-«искусствоведы» рассказывают о том, какой восхитительный мир открывают для себя посетители этой выставки. К теме, посвященной народной игрушке, мы обращаемся постоянно, начиная с дошкольного возраста1 и продолжая в 1 и 2 классах. И это понятно, так как игрушка с давних пор является выражением любви взрослых к детям. В ней мастера отражают целый мир труда и творчества по законам красоты. В 3 классе эта тема итоговая, направленная на обобщение выразительных возможностей народной игрушки. Это и сюжетное разнообразие игрушки, и выразительные возможности, обусловленные разными технологическими приемами художественной обработки дерева, и традиция изготовления, хранимая в поколениях, гордость за традиции русской деревянной игрушки. Русская деревянная игрушка — это целая область народного декоративного творчества, впитавшая традиции искусства резьбы и росписи по дереву. Знакомство с деревянной игрушкой поможет учащимся увидеть новые связи народного творчества с бытом, историей, художественными традициями и жизнью ее творца — народа, подскажет новые пути развития детского творчества. Зрительный ряд в учебнике и тетради предоставляет учащимся возможность увидеть деревянные изделия из традиционных центров изготовления массовой игрушки. Это Московская область — Сергиев Посад и Богородское, Нижегородская область — г. Семенов, с. Федосеево, с. Полховский Майдан. В этих старинных центрах и сегодня создаются деревянные игрушки. Третьеклассники во время беседы отвечают на вопросы в учебнике (с. 85—86), стараются отличить игрушки по технике художественной обработки дерева: резная, точеная, топорно-щепная. Они уточняют свои представления о том, что в каждом центре создания игрушек мастера изготавливают определенные виды игрушек. Желательно привести примеры из жизни игрушечного промысла (см. справочный материал), чтобы усилить впечатление детей о мастерстве, о творчестве народных умельцев. Увлекательная задача — подвести детей к выводу о том, почему игрушку можно назвать «зеркалом жизни». Очевидно, в ней нашли отражение древнейшие образы, сохраняемые в народном искусстве на протяжении столетий, например: конь — символ солнца, слуга солнца; птица — символ света; медведь, который в старину воспринимался как особое существо, стоящее ближе других зверей к человеку, и др. Одновременно на игрушку наложили отпечаток самые разные исторические события и явления окружающей жизни: фигурки военных — после войны с Наполеоном 1812 г.; барыни, кавалеры, крестьяне; достижения техники, конструкторской мысли, поразившие народного мастера (пароходы, самолеты, автомобили и др.). В зарисовках народных игрушек учащиеся используют репродукции к данному уроку в учебнике (с. 86—87) и тетради (с. 54—55). Конечно, хорошо, если кто-то из учеников или учитель сможет принести настоящую народную деревянную игрушку. Во время рисования напоминаем детям о некоторых важных моментах в создании художественного образа, которые находят отражение в работе как народного мастера, так и художника: • начинай с абриса целостного силуэта игрушки, отметь пропорции фигурки; • наметь характерные элементы (движение, одежду); • в рисовании кистью начинай с основных цветовых пятен; • детали при работе цветом наноси на завершающем этапе. КРАТКИЙ СПРАВОЧНЫЙ МАТЕРИАЛ Особенности художественной системы народных игрушек из дерева Тарарушки из Полховского Майдана В создании тарарушек царят круглые деревянные заготовки, обрабатываемые на токарном станке. Чтобы понять, как рождается тарарушка, следует сначала отправиться в токарное царство. В токарном царстве главенствуют мужчины. Их умелым и сильным рукам покоряются острые металлические резцы, которые мгновенно впиваются в круглое тело деревянной заготовки. Заготовки вставляются в станки, включаются моторы… И вот резцы, которые крепко держат руки токаря, удаляют лишнее из дерева. Путем удалений и рождается круглая токарная форма. Токарный станок, столярный инструмент — все отлаженное хозяйство мастер держит в небольшой избушке — мастерской, которую по-здешнему называют «работня». Давно ли появился токарный станок в селе? По сведению Ю. Арбата, занимавшегося историей возникновения промысла, документы свидетельствуют, что это было более двухсот лет назад. Известно также, что в старину никаких игрушек не точили. Местные токари славились умением делать поставцы ведерного размера — скрывни, большие глубокие чашки-блюда, крупные солонки. Изделия не окрашивались. Вещи получались превосходные и нужные в хозяйстве. Торговали ими бойко. Промысел был деловым. А как же возник художественный промысел по изготовлению веселых тарарушек? Ответ нам дает Т. С. Семенова, одной из первых исследовавшая особенности художественной системы майданской школы народного мастерства: «Многими десятилетиями, можно сказать, что веками, точили майданцы превосходную деревянную посуду для своих надобностей и на продажу. Но только в XX в., в наше время… началась здесь красочная роспись токарных изделий из дерева. Роспись разнообразная, оригинальная, талантливая; массовая роспись, которая сделала превосходный „деловой“ промысел искусством. И токари стали работать по-иному. Богатырски-мощных ставней и скрывней они действительно больше не точат, надобность пропала, ушла. Но они стали выдумщиками, изобретателями, игрушечниками, в какой-то мере универсалами. Научились точить разное — от матрешки до веретена, от птички-свистульки до пистолета. И работа их теперь проходит в тесной связи с тем обстоятельством, что выточенное будет расписано». (Семенова Т. С. Художники Полховского Майдана и Крутца. — М., 1972. — C. 94.) В красильном царстве все делают только женщины. Сначала обмазывают фигурки крахмалом, сваренным жидко, как кашка. Игрушки сушат, и они становятся белее снега. Майданцы крахмалят изделие до трех раз. Краска ложится на такой грунт хорошо, совсем не впитывается и нисколько не теряет своей яркости. При такой технике росписи краски на поверхности буквально светятся, сияют, горят. Затем перышками или кисточками начинают их разрисовывать. После наводки контура игрушки раскрашивают. Делая наводку и роспись, красильщица все время поворачивает вещь по кругу. Орнамент подчеркивает токарную форму тарарушек. Если выставить все игрушки, сделанные в Полховском Майдане, то ясно увидим, что все они — одна семья, несмотря на разнообразие форм, рисунка росписи. Почему? В коллективном труде майданские мастера выработали высокую традиционную культуру. Один из секретов живописи майданских красильщиц состоит в том, с какой легкостью они получают составные цвета: смешали желтую краску с синей — получили зеленую, алую с желтой — красную. Звучные цвета они получают и путем наложения прозрачного слоя одной краски на другой (лессировки). Наконец, напряженную звучность колорита майданцам удается получить благодаря удивительной способности использовать сочетание дополнительных цветов, умению использовать особенности теплых и холодных тонов. «Дополнительные цвета — синий и оранжевый, желтый и фиолетовый, красный и зеленый — противопоставлены друг другу по спектральному кругу, создают наибольший цветовой контраст, что во всю силу и эксплуатируют майданские красильщицы, придя к закону эмпирически, в процессе своей художественной практики. Яркий, как бы светящийся изнутри красно-желтый или красно-розовый цветок положен на сверкающие яркой зеленью листья… Интуитивно хорошо чувствуя особенности тонов холодных и горячих, майданцы используют это свойство цвета в соответствии со своим вкусом и идеалом. Резко холодный розовый кладется рядом с горячим красным или холодный лимонно-желтый — с тем же красным. Особенно явственно это дает о себе знать в майданских зорях: словно из жаркой бани человек выскакивает на снег!» (Семенова Т. С. — C. 131.) В красильном царстве мы знакомимся и с мотивами майданской росписи. Красильщицы распределили тарарушки на несколько больших групп: в одной — грибки и птицы-свистульки, в другой — матрешки, в третьей — яблоки-копилки и шкатулки разной формы, в четвертой — яички. Любуясь игрушками и ощущая бессознательную радость, которую как бы излучают орнаментированные росписи, мы вдруг обнаруживаем, что майданцы для каждого вида изделий находят определенный мотив росписи. Так, грибки и птицы утопают в травах и цветах; матрешки украшены ветками пышных цветов; на яблоках-копилках и шкатулках вспыхивают пейзажи с яркой зарей; на яичках — расписные клейма с птицами, цветами и даже кремлевскими башнями… Покидая царство токарей и красильщиц, мы уносим ощущение яркости, единства реального мироощущения и художественной условности в изделиях майданских умельцев, в их труде и искусстве, рожденном из народного быта, жизни. (Шпикалова Т. Я. Мастерская деревянной игрушки // Начальная школа. — 1991. — № 8. — C. 51—55; 84.) Путешествие в мир топорно-щепной игрушки, федосеевской «балясины» В гостях у игрушечника Н. А. Колобова «Балясники» — так называют игрушечников в с. Федосееве, а «балясы» — игрушки, т. е. забавы, шутки, прибаутки. Федосеево находится недалеко от г. Семенова Нижегородской области, известного сегодня токарными изделиями и знаменитой хохломской посудой. Совсем не случайно игрушечный промысел зародился здесь. В конце XIX в. г. Семенов был центром ложкарного царства. Мастерство ложкарей ценилось. Отсюда отправлялось на ярмарки и раскупалось до 35 миллионов ложек. В промысле г. Семенова и окрестных деревень было занято девять тысяч ложкарей. Каких только ложек ни делали мастера! Было много различий по форме лопасти черенка и назначению. Ложка была гладкой и писаной, для детей и взрослых. Были ложки-растирки, малороски двух видов, кленовые с крестиком, носатки, ложки с орлом, горчичные, салатники разных фигурных форм. Большого совершенства техники добились ложкари. Поэтому на базе технических умений ложкарей в конце XIX в. в одной из деревень Семеновского района — Федосееве возник игрушечный промысел. Сначала из остатков от заготовок для ложек-дощечек начали сколачивать игрушечные стульчики, диванчики и другие предметы. Так же, как и на семеновской ложке, гусиным пером делали мелкую «крапку» — кое-какие цветочки, петушков и барынь. Игрушечный промысел рос, набирал силу. Сегодня деревянную топорную федосеевскую игрушку можно увидеть в Музее игрушки, в Русском музее. В чем привлекательность и неповторимость федосеевской игрушки? Рассматривая разнообразие «балясин», мы удивляемся, как образно и просто с помощью дощечек сумели мастера отразить целый мир детской игры: кони-каталки, крутящиеся карусели и мельницы, балалайки, топорики и молоточки; кукольная мебель (стол, стулья, кресла и диван, кровать, шкаф, буфетик), техническая игрушка (пароходы и пароходики, грузовик и легковушка, самолеты, трамваи). Все это собрано, сколочено, построено из многих строганых дощечек, тесаных палочек, щепочек. Собрано. Вот тут-то и открывается одна из особенностей топорно-щепной игрушки. Ее собирают из разных заранее заготовленных частей, конструируют. Не вырезают из целого, как резную, а соединяют разные части в одно целое. Это целое моделирует реальное движение или являет собой постройку. Заглянем в гости к одному из старейших мастеров — баляснику Н. А. Колобову и посмотрим, как он делает балалаечки, тоненькие да легонькие. Все в них устроено так, что можно даже что-нибудь сыграть. Заготовки мастер делает для многих балалаек сразу. Работает лишь топориком-секирой и ножом, даже гвозди при сборке забивает ножом. Заготовки — это маленькие кусочки дерева: дощечки, сколки. Мастер раскладывает их и молча, сосредоточенно собирает. Вот и струны натянул. Наступает ответственный и торжественный момент. Мастер пробует струны, раздается тонкий и не совсем простой перебор. «Вот, одна жива!» — радостно восклицает он. Как ни дешева игрушка, но детали, заготавливаемые сразу в большом количестве, делаются так, чтобы игрушка ожила. Поэтому, сработав каталку, мастер с удовлетворением говорит: «Жива каталка!» (Шпикалова Т. Я. Мастерская деревянной игрушки // Начальная школа. — 1991. — № 3. — C. 37—43.) Литература: Дайн Г. Л. Русская игрушка: Альбом. — М., 1987; Дайн Г. Л. Игрушечных дел мастера. — М., 1994. Уроки 25—26. Беседа: Герои сказки глазами художника. Декоративно-сюжетная композиция. Творческая работа: Выполни свою иллюстрацию к любимой сказке в технике бумажной аппликации. Основные цели и задачи урока-эксперимента: 1. Создавать условия для эстетического восприятия учащимися красоты героев народных сказок. 2. Выявить вместе с детьми в произведениях искусства художественные средства, которыми пользуются их авторы для трактовки положительных сказочных героев. 3. Развивать композиционные навыки учащихся, способствовать совершенствованию их умения выделять в композиции главное, подчиняя ему все второстепенные элементы. 4. Формировать у третьеклассников способность к обобщению в создании сюжетной композиции, условно-декоративному решению замысла. Примерный ход урока-эксперимента: 1. Беседа о сказке как об одном из видов народного творчества. 2. Просмотр с детьми иллюстраций к известным фольклорным произведениям, беседа о красоте их героев, о композиционных особенностях иллюстраций (У., с. 88—90). 3. Чтение учащимися композиционных схем к иллюстрациям (Т., с. 58—59), выявление местоположения дополнительных элементов изображения по отношению к главному герою. 4. Выполнение третьеклассниками схематичного построения эскиза иллюстрации к сказке в технике бумажной аппликации. 5. Итоги: обсуждаем эскизы будущих композиций, находим наиболее удачные, советуем, что изменить в схеме тем, чьи эскизы менее совершенны. Урок приходится на время, когда весна все настойчивее вступает в свои права. Она с каждым днем все больше волнует людей, оживляет природу. Приступая к теме сказочных героев, уместно вспомнить сказки-веснянки. Вот, например, фрагмент из сказки сказительницы прошлого века Александры Анисимовой «Царица-Ледяница». Много тысяч лет проходит. Каждый год в походы ходит царь Мороз со своей царицей, своенравной Ледяницей. Когда Мороз лютует, ледяным дыханьем дует. Но в привольном светлом крае, где живет царевна Майя, перед силою морозной встанет Солнце — витязь грозный, на сугробы снеговые бросит стрелы огневые, и Мороз щит опускает, и опять он отступает, и опять свою царицу Ледяную Ледяницу мчит назад, в края снегов, в царство вечных холодов. А в прекрасном крае Майи все встает и расцветает, все растет, ликует, любит. Никакой мороз не сгубит корни жизни бесконечной — есть она и будет вечно! (Анисимова А. П. Бабушкины янтари: Сказки и рассказы. — М., 1959. — C. 158.) Восторженные, ликующие слова концовки сказки говорят о всеобщей любви людей к дням весны, свету, теплу. Не случайно и зовут это время красиво, ласково: царевна Майя, весна-красна, Веснянка. Рассмотрите работы Н. Рериха (У., с. 62, 65). В ряд подобных героев можно поставить и Снегурочку — дочь Весны и Мороза. Снегурочка — это дитя холодов и стужи, но манит ее совсем другая жизнь. Читаем детям фрагмент сказки А. Островского «Снегурочка».
Предложите детям рассмотреть художественный образ Снегурочки, выполненный М. Врубелем (У., с. 89). Пусть они пояснят, почему это изображение вызывает чувство нежности, любви и беспокойства за Снегурочку. Как художник добивается этого? Как помогают такому восприятию образа внешний вид героини, костюм, наклон головы, положение рук, окружающее пространство? Совсем по-другому дан М. Врубелем образ царя Берендея, героя той же сказки. Выполненный в технике майолики, он производит совершенно иное впечатление. Почему? Не менее манит, притягивает к себе сказочный образ Царевны Лебеди. Возможно, дети сами догадаются, из какой она сказки, кто ее автор; пусть пояснят, почему она так восхитительна и то, как добился этого М. Врубель. Пусть попытаются, вспомнив пушкинские строки, описать царевну. Далее беседу следует повернуть от авторских сказок к народным. Народ поистине — творец, им создано столько красивых и мудрых сказок! В них живут замечательные волшебники, в них происходят чудесные превращения. И всегда добро побеждает зло. Ребята вспоминают любимые сказки, их наверняка много. Предложите детям на примере одной из них рассказать о добрых и злых героях, о кознях, которые строят злыдни, о том, как все в сказочном сюжете помогает главному герою одержать верх над злом. В учебнике (с. 90) учащиеся рассматривают иллюстрации к народным сказкам, выполненные И. Билибиным, отвечают на вопросы (с. 88—90). В творческой тетради (с. 58—59) читают композиционные схемы к картинам на сказочные темы. Эти схемы подскажут, как определить главного героя, как добиться его выделения среди других персонажей. Сравнивая схематичные изображения с иллюстрацией, дети увидят, что все детали в композиции подчинены главному. Зритель должен ясно видеть это главное (будь то жар-птица, сестрица Аленушка или царь Берендей). Для него автор продумывает место (оно может быть в центре, смещено в сторону или располагаться совсем в углу), большое значение имеет цвет (очень насыщенный, яркий или, наоборот, спокойный на фоне многокрасочности окружающего героя цвета). Все детали и второстепенные герои должны быть изображены так, чтобы их положение, наклоны фигур, взгляды, повороты головы, движение рук были направлены к главному герою. Это относится и к размещению растений. Это хорошо видно на схемах. На этом уроке дети выполняют эскиз будущей композиции (Т., с. 61). Вначале, как и в работе над любой тематической композицией, идет выбор сказки, сюжета, определение действующих лиц и главного героя, которые войдут в изображение. Затем в тетради происходит поиск схемы композиции. Для этого предложите детям воспользоваться цветными кусочками бумаги. Сначала подобрать бумагу для будущего фона (цвет бумаги, соответствующий цвету пейзажа, или цвету интерьера помещения, или просто передающий цветной фон), затем найти цветные бумажные кусочки для схематичного обозначения сказочных героев. Дети экспериментируют с бумагой, передвигают, изменяют величину кусочков, заменяют один цвет на другой. В этой работе не нужны детали: фигуры людей, растений, животных берутся обобщенно. Важно, чтобы в результате появилось изображение, условно напоминающее будущую композицию и состоящее из цветных пятен, расставленных в определенном порядке, которые при условии удачно найденного расположения следует закрепить на поверхности клеем. КРАТКИЙ СПРАВОЧНЫЙ МАТЕРИАЛ Врубель Михаил Александрович (1856—1919) — мастер универсальных возможностей, прославивший свое имя практически во всех видах и жанрах изобразительного искусства: живописи, графике, декоративной скульптуре, театрально-декорационном искусстве. Он был известен как автор живописных полотен, декоративных панно, фресок, книжных иллюстраций. Врубель родился в Омске в семье военного юриста, где увлекались литературой, театром, музыкой. Богато одаренный от природы, эти интересы будущий художник сохранил на всю жизнь. Одной из интереснейших страниц в творчестве Врубеля стали его произведения московского периода (конец XIX — начало XX в.), когда он обратился к образам истинно народного героя. В его работах «Микула Селянинович», «Богатырь» монументальные образы пахаря, воина как бы сливаются с первобытной силой самой земли. При обращении Врубеля к фольклору очень плодотворным было влияние композитора Н. А. Римского-Корсакова. К постановкам его опер «Садко» (1897), «Царская невеста» (1899), «Сказка о царе Салтане» (1900) Врубель выполнил довольно многочисленные декорации, костюмы, а также живописный занавес для Московской частной оперы и плафон «Песнь Леля». Картина «Царевна Лебедь» (1900) выполнена под впечатлением оперы Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане». Пейзажный фон напоминает живописный театральный задник, а фигура, изображенная крупным планом, — будто бы на авансцене. В облике царевны есть что-то загадочное, волнующая таинственность, которую подчеркивают в пейзаже переливы розоватых отблесков заката и надвигающейся синевы ночи. В своем письме Н. А. Римскому-Корсакову М. А. Врубель писал: «Я благодаря вашему доброму влиянию решил посвятить себя исключительно русскому сказочному роду». (Врубель М. А. Переписка, воспоминания о художнике. — Л., 1976. — C. 88.) Художнику казалось, что он уходит от темных наваждений мира в мир ясный, светлый, подобный царству берендеев. Русская сказочная и былинная тема у Врубеля противостоит теме Демона, так долго волновавшей его. Вот, например, его Снегурочка улыбается ласково, дремотно, она осыпана снежными звездами. Здесь все таинственно, лирично. Так же мягко, по-доброму создан образ весны-красны; незлой леший поднимается с восходом месяца из тонких зарослей; в алмазном сиянии утра выходят из моря тридцать три богатыря. Особое место в сказочном творчестве Врубеля занимает майолика. Увлечение художника скульптурой, ярко проявившееся в его бытность руководителем гончарно-керамической мастерской в подмосковном имении одного из крупнейших русских меценатов того времени С. И. Мамонтова (1890-е гг.), выросло до уровня настоящего художественного явления, ставшего этапом в развитии русской пластики. Скульптурные образы Врубеля «Садко», «Купава», «Лель», «Весна», «Мизгирь» рождены гениальной фантазией художника, его стремлением передать тонкое настроение, лиризм. С майоликами Врубеля в русскую скульптуру входят поэзия, жизнеутверждающее полнокровие цвета и вообще декоративные начала, продиктованные народным эпосом, русской сказкой, опоэтизированными образами русских крестьян. Литература: Дмитриева Н. А. М. А. Врубель. — Л., 1990; Коган Д. Врубель. — М., 1980; Суздалев П. К. Врубель и Лермонтов. — М., 1980; Тарабукин Н. М. Врубель. — М., 1974. Рерих Николай Константинович (1874—1947) представляет собой исключительную фигуру не только в русской культуре. Этот подлинно русский, национальный художник имел прочные связи с Индией, много путешествовал по Европе, Америке, Азии. Его высокая миссия — служить защите культурного наследия всего человечества. Рерих — это не только выдающийся художник. Он замечательный писатель и философ, знаток истории, обладатель дара прозрения, который помогал ему проникать в седую древность, в жизнь наших предков, далеких славянских племен, в древнейшие картины быта народов, населяющих страны Востока. Рерих — это ученый, который много сделал для науки, занимаясь древней русской археологией, раскопками. Он был и этнографом и историком, он писал книги, которые знают во всем мире. И, конечно, он — великий художник. Рерих написал тысячи картин, которые украшают музеи мира. Краски его картин горят особенно ярко, горный пейзаж наполняется фигурами легенд, силуэтами давно живших людей. А еще Рерих был художником-сорежиссером и художником-содраматургом. Он сочинял либретто и в содружестве с композитором Стравинским создал один из наиболее новаторских балетов «Весна священная», в котором через ритмы языческих плясок на фоне яркой земной радости, весеннего возрождения Земли, утра человечества передана суть обрядов языческой Руси. Рерих создал и костюмы к этому балету, в которых с большой любовью к славянским традициям очень бережно и тонко выразил их глубокое понимание. Эскиз костюма девушки к балету Стравинского — это не просто костюм — это образ юный, лиричный. Он красив в своей статичности, некоторой умышленности, подчеркнутой наклоном головы, скрещением рук. Литература: Беликов П. В., Князева В. П. Рерих. — М., 1972; Рерих Н. Зажигайте сердце / Сост. И. М. Богдарова-Рерих. — М., 1978; Рерих Н. К. Из литературного наследия / Под ред. М. Т. Кузьминой. — М., 1974. Термины и понятия Майолика — в декоративном искусстве изделия из цветной обожженной глины, крупнопористого строения, покрытые непрозрачной эмалью (посуда, скульптура, архитектурные облицовки). Декоративный рисунок наносился в майоликовых изделиях росписью перед обжигом, поверх сырой эмали белого цвета; в России XVII—XVIII вв. эта техника носила наименование ценины, ценинного дела. Вследствие обжига при сравнительно невысокой температуре живопись майоликовых изделий довольно богата красками. (Изобразительное искусство. Музыка. — М., 1997.)
Погружение художника в материал Древнерусский костюм в творчестве художника-графика И. Билибина Иллюстрации к первым трем сказкам — «Сказка об Иване-царевиче, Жар-птице и о Сером Волке», «Царевна-Лягушка» и «Перышко Финиста — Ясна Сокола» — стали профессиональным утверждением И. Билибина как художника-графика. Последовал заказ на оформление сказок «Василиса-Прекрасная», «Марья Моревна», «Сестрица Аленушка и братец Иванушка», «Белая уточка». Вся серия была издана в 1901—1903 гг. Работая над ней, Билибин провел три лета в Весьегонском уезде. Здесь шло интенсивное накопление типологического материала из сферы древнерусского народного искусства. Его героини одеты в длинные сарафаны, синие или цветные, с застежкой до полу и узорным позументом вдоль краев. Некоторые оригинальные формы одежды явно не придуманы, а взяты из жизни — такова одежда Василисы («Василиса Прекрасная»). Художник одел ее в сарафан и коротенькую рубашку («рукава» по местному наименованию), которая на груди переходит в передник, составляя с ним единое целое. Не случайно Василиса предстает в этом наряде дважды — со спины и лицом. Это говорит об особом внимании Билибина к необычной детали местного женского костюма. Ощущение подлинности подтверждается оформлением края передника — он украшен традиционной фризовой композицией, состоящей из полосы вышивки «росписью», вставки браного ткачества и кружевного края. Сарафан Василисы имеет характерную деталь — «боры» (складки) на спине, которые придавали женской фигуре особую монументальность. На выставке «Мир искусства» в 1905 г. Билибин показал четыре акварели с изображением женских костюмов северных губерний: карелка в шушуне Весьегонского уезда Тверской губернии, вологодские костюмы — женский и девичий, каргопольский костюм замужней женщины. По всей видимости, костюмы, изображенные на этих листах входили в коллекцию Билибина, собираемую и бережно хранимую им (в частности, орнамент сарафана вологодской девушки, включавший мотив виноградной лозы, будет повторен в его работах неоднократно). По свидетельству жены художника Р.-Р. О’Коунель, «у Ивана Яковлевича дома имелось шесть полных комплектов русских женских костюмов с головными уборами… Эта коллекция служила ему подсобным материалом при его работах над иллюстрациями к сказкам и былинам. Часто мне приходилось позировать в этих костюмах для персонажей его сказок. Так, я позировала ему для Стрельчихи в иллюстрациях к сказке «Поди туда — не знаю куда…». Костюм Стрельчихи — одно из лучших воплощений народной одежды в билибинских иллюстрациях. Рубаха ее украшена традиционными каргопольскими вышитыми оплечьями. «Русские вышивки для него были живым языком, — писала Р.-Р. О’Коунель, — смотря на них, он гадал, откуда явился этот лев или павлин или кабалистический знак солнца или человека. Иран или Китай? Он расшифровывал эти орнаменты, как древние письмена… Какая-нибудь кичка, где изобретательно украшенная слюдой или стеклышками с цветной фольгой, где унизанная речным жемчугом, или донца кокошников, искусно шитые золотом, обращали внимание художника. Он объяснял, как называется тот или иной орнамент: „травы“ или „перья“, и перечислял способы шитья различными швами и их названия. Он как бы расшифровывал слушателю тайны народного мастерства…» Длиннополое русское платье представляло собой, по определению Билибина, «костюм покоя». Характерна была многослойность костюма — почти одинаковые по покрою и ткани одежды, распашные и на пуговицах, надевались друг на друга. Широк был спектр приемов украшения одежды — тканый узор, вышивка, кружево, плетеное из металлических нитей, жемчужное шитье, пуговицы, кисти, драгоценные камни, сочетание различных тканей, мехов и т. д. Все эти одежды — сплошной орнамент: крупный и мелкий, простой и сложный, растительный и геометрический. Сказочную красоту являла вся эта смесь золотых и разноцветных тканей, свезенных и с востока, и с юга, и с запада. Пояса, рукава, воротники, ожерелья и оплечья, поразительные для иностранцев шапки — все это богатство форм превращало древнерусский костюм в величественное сооружение, «все это объединялось в одном общем спокойном покрое русского платья. И русские любили свое платье и вкладывали в него поэзию…» — писал И. Билибин. Наиболее сильным выразительным средством билибинских иллюстраций, заимствованным в древнерусском костюме, стал текстильный орнамент. Его праздничность, пышность, определившая во многом качества русской культуры XVI—XVII вв., сказалась в дальнейшем на развитии крестьянской вышивки, на которую влияли драгоценные «заморские» ткани. Художник предпочитает крупноузорные формы и вследствие этого избегает передачи резких поворотов, сильных движений во имя сохранения пластического единства и уменьшения линий, режущих орнамент. Графическая манера Билибина складывалась на основе особой твердости руки — это отразилось в домашнем, почти былинном прозвище «Иван Железная Рука». Он пользовался кистью со специально обрезанным тупым концом — с ее помощью создавались его «стальные» контуры. Пером он не рисовал, считая, что кисть дает более плавную, певучую и сочную линию. Точное и тщательное исполнение рисунков он считал обязательным для книжного графика. «Русский стиль» Билибина не ограничивался иллюстрациями к былинам и сказкам. Он получил широкий резонанс в культуре того времени. Билибин принимал активное участие в издании учебных пособий по отечественной истории и литературе — таких как «Живое слово», «Русское чтение», «Картины по русской истории». Для детского восприятия той эпохи билибинские (как и васнецовские) исторические иллюстрации значили очень много. Одна из учениц художника вспоминала: «Нельзя было найти ни одной семьи, где бы дети не изводили красок на подражание Билибину». Художник призывал «дорожить каждым камешком своего исторического прошлого». Он стал одним из первых и лучших популяризаторов Русского Севера, его традиционной культуры. «Народное искусство, умирая, оставляет бесценное духовное завещание отдельным творцам… Материал, богатейший и великолепнейший, достоин того, чтобы каждый русский исторический художник, художник-декоратор и орнаменталист, а равно и зодчий всецело вникли в оставшееся наследство от старого времени и обращались к нему как к первоисточнику». Но не повторение приемов было задачей художников, а понимание их эстетической сущности, закономерностей развития. Билибин и другие художники «нового русского стиля» выступали прежде всего как знатоки, исследователи, а не аранжировщики. Билибин пользовался репутацией знатока народного искусства — архитектуры, костюма, предметов быта. Его книги остаются замечательным памятником национальной художественной культуры. Литература: Билибин И. Я. Статьи. Письма. Воспоминания о художнике // Ред.-сост. С. В. Голынец. — Л., 1970; Голынец Т. В., Голынец С. В. Иван Яковлевич Билибин. — М., 1972; Семенов О. И. Я. Билибин. — М., 1990.
|
