Кабалевский 1 - 8кл.программа. Программа по предмету Музыка для IVIII классов основной школы представляет собой вариант программы, разработанной авторским коллективом под руководством Д.
 Скачать 1.37 Mb.
|
|
Примерный музыкальный материал Болтунья. С. Прокофьев, стихи А. Барто. Спой нам, ветер! И. Дунаевский, стихи В. Лебедева-Кумача. Кто дежурные? Д. Кабалевский, слова Е. Шварца. Барабан. Д. Кабалевский, стихи А. Барто. Кузнец. И. Арсеев, перевод с английского С. Маршака. Марш (Свадебный день в Трояъхаугене), Утро. Э. Григ. Симфония № 5. Я. Бетховен. Экспозиция 3-й части. Три подружки. Д. Кабалевский. Песня о герое. Э. Григ. Про маленькую девочку. Э. Григ. Детская. М. Мусоргский. С куклой. Странник. Э. Григ. Поезд. И. Арсеев. Золотой петушок. Опера. Н. Римский-Корсаков. Пролог. Сказка о царе Салтане. Опера. Н. Римский- Корсаков. Полет шмеля. Карнавал животных. К. Сен-Санс. Ослы. Дождик. В. Косенко. Картинки с выставки. Сюита. М. Мусоргский. Балет невылупившихся птенцов. Пожар, греческая народная песня в обработке Т. Корганова. Кукушка, швейцарская народная песня. Котенок и щенок. Т. Попатенко, стихи В. Викторова. У каждого свой музыкальный инструмент, эстонская народная песня. Музыкант-турист. Ю. Чичков, стихи И. Белякова. Старинная французская песенка. П. Чайковский, стихи Эм. Александровой. Детская песенка (Мой Лизочек...). П. Чайковский, стихи В. Аксакова. Третья четверть РАЗВИТИЕ МУЗЫКИ Музыка — искусство, которое раскрывается перед слушателем в движении, постепенно, шаг за шагом (звук за звуком). Поэтому нет музыки без развития, даже когда она стремится изобразить полный покой, неподвижность. Музыку куплетной формы (песни), где, казалось бы, само по себе многократное повторение одного и того же неизменного куплета предопределяет отсутствие развития, мы исполняем по-разному и в зависимости от текста куплетов. Это так называемое исполнительское развитие музыки — композитор сочинил для трех куплетов одинаковую музыку, но исполнители вносят в нее развитие, движение, изменение характера (например, «Почему медведь зимой спит?» Л. Книппера, «Любитель-рыболов» М. Старокадомского). Далее следует предложить ребятам проследить за развитием музыки в симфонической сказке «Петя и волк» С. Прокофьева, опираясь на понимание того, что такое зерно-интонация. Здесь развитие имеется в самой музыке, независимо от ее исполнения, как это бывает обычно в куплетной песне. Если прочитать (без музыки) эту сказку, то можно увидеть, что в ней происходят различные события, действующие лица совершают разные поступки, меняется их настроение, они вступают друг с другом то в дружественные переговоры, то в споры и т. д. и т. п. Все это называется развитием. Если такое развитие есть в тексте сказки, то оно, разумеется, есть и в музыке, написанной на текст этой сказки. Музыка выражает все, что чувствуют и думают Петя, дедушка, охотники и другие действующие лица (Прокофьев очеловечивает зверей в своей сказке: они по-человечески «разговаривают» с Петей и друг с другом, поэтому в их музыке всегда есть и выразительные интонации, словно это люди, и интонации изобразительные — птичка чирикает, кошка крадется, волк лязгает зубами, утка крякает и т. п.). Начать лучше с музыки, рисующей Петю: определить интонацию, из которой выращена его мелодия, проследить, как она видоизменяется (развивается) на протяжении всей сказки в зависимости от событий, происходящих в ней, как Петя из беззаботного мальчика превращается в настоящего героя (развитие темы, начатой во II классе). Дети должны внимательно вслушиваться в основные эпизоды Петиной музыки — от начала сказки, где настроение спокойное, веселое, бодрое, не предвещающее никаких серьезных событий (обратить внимание на то, как в этой музыке сочетаются элементы песни, танца и марша), до заключительного общего шествия-марша, выросшего из Петиной мелодии (Петя — герой!). Таким образом, в симфонической сказке «Петя и волк» ребята могут проследить, как сопоставление и столкновение различных тембров, связанных с ее действующими лицами, способствуют развитию музыки. Следует обратить внимание учащихся на то, что в «Пете и волке» три части: 1-я — спокойная, безмятежная жизнь Пети с дедушкой и Петиных друзей — зверей; 2-я, начиная с появления волка вплоть до его поимки, наполнена главными событиями — опасными, тревожными, волнующими, приводящими к победе друзей над злым волком; 3-я — заключительное торжество (не забыть л про то, что утка наверняка как-нибудь выберется из волчьего живота, — это ведь сказка!). А дедушка всегда остается одинаковым: он добрый, но всегда немного ворчит. Сперва он боится, чтобы с Петей не случилось какой-нибудь беды, а в конце обеспокоен мыслью, что было бы с Петей, если бы волка не поймали... Художник может изобразить человека смеющегося и человека плачущего, но изобразить на одной картине развитие чувства oт печали к радости или от радости к печали он не может. Композитор, наоборот, может выразить именно развитие чувства человека, переход от одного состояния, настроения к другому. Ребятам уже известно, что в музыке можно также изобразить движение (от медленного к быстрому и, наоборот, от спокойного к возбужденному), передать переход от тишины к шуму, ощущение приближения и удаления и т. д. и т. п. Вспомните среди знакомых уже сочинений примеры развития разного типа и сосредоточьте внимание ребят на средствах выразительности, при помощи которых это развитие осуществляется. В песне «Во поле береза стояла» (Здесь можно вспомнить тему II класса «Куда ведут нас «три кита»), которую учащиеся могут не только спеть самостоятельно, но и исполнить в ансамбле с учителем, необходимо отметить заключительную (из двух звуков) интонацию, завершающую каждую из четырех фраз песни. Перед слушанием фрагмента финала Симфонии № 4 П. Чайковского нужно наиграть тему. Выявление детьми сходства между развитием темы в фортепианном звучании и в собственном исполнении песни будет для них интересным и полезным для дальнейшего восприятия музыки в оркестровом звучании. В начальной мелодии «Утра» Э. Грига надо помочь учащимся ощутить, осознать и выделить в собственном исполнении первую (главную) интонацию (первые четыре звука). При слушании фрагмента «Утра» в симфоническом звучании ребята услышат, как из маленького зерна-интонации вырастает картина утра. В 4-й части сюиты «Пер Гюнт» — «В пещере горного короля» великолепно передано развитие движения от медленного шествия к быстрому движению, от тихого звучания к громкому, от спокойного к возбужденному, что создает видимую драматическую картину. Слушая ярко изобразительную музыку сцены «Купание в котлах» из балета «Конек-Горбунок» Р. Щедрина, учащиеся могут обратить внимание на развитие уже знакомой им темы царя Гороха, которая приобретает характер унылого похоронного шествия. Этой музыкой композитор словно потешается над царем. Контрастом к ней звучит широкая, раздольная тема Ивана, написанная в духе русских народных песен. Песню «Орленок» В. Белого учитель может дать прослушать учащимся сначала в виде фортепианной пьесы. Ребята, конечно, почувствуют, как очень проникновенная музыка приобретает от куплета к куплету все большую взволнованность, драматичность. Затем пусть песня прозвучит в записи. В этой четверти школьники познакомятся с новой русской народной песней, которую они будут исполнять многоголосно, например «Со вьюном я хожу». Выучив ее, они могут петь каждый куплет по-разному: изменяя темп и динамику, исполняя в один голос, каноном (двух- или трехголосно) и, наконец, с подголоском. Все зависит от степени подготовленности конкретного класса. По теме четверти педагог может еще раз обратиться к Прелюдиям № 7 и № 20 Ф. Шопена. По развитию обе прелюдии очень разные: в первой (светлой, хрупкой, изящно танцевальной) ощущается ясное стремление мелодии к вершине (кульминации); во второй, написанной в характере траурного марша, печальная сосредоточенность, сдержанность чувств усиливаются контрастом между громкой звучностью 1-й части и тихой звучностью 2-й, дважды повторенной части. К концу четверти можно обратить внимание учащихся (к этому времени в их слуховом опыте уже накопятся достаточные предпосылки для того, чтобы осознать это) на два понятия — мажор и минор, которыми обозначают два типа (характера) звучания — более светлое и как бы затемненное, как свет и тень, яркость и затемненность, блеск и матовость. Ни в коем случае нельзя, как это часто делается, сводить мажор и минор к веселому и грустному. Хотя понятия эти часто совпадают, но они далеко не равнозначны (бывает веселая музыка в миноре и печальная музыка в мажоре). Учитель знакомит ребят с такими сочинениями австрийского композитора Ф. Шуберта, как «Марш», «Вальс», «Пьеса» («Аллегретто»). В «Вальсе» можно обратить внимание на то, как смена мажора и минора связана со сменой настроения, а в «Пьесе» — лишь со сменой красок, света и тени. Кроме того, можно исполнить народные песенки, попевки с чередованием мажора и минора, например «Игра в слова», «Звонкий звонок». Обобщение тем второй и третьей четверти. Осознание учащимися того, что интонация и развитие — основы музыки. Мы узнаем и запоминаем музыку легко, если она построена на ярких, запоминающихся интонациях, и мы с трудом ее запоминаем и узнаем, если в основе ее лежат интонации неяркие, невыразительные; нам интересно слушать музыку, она увлекает нас тогда, когда в ней есть увлекательное развитие. Мы не смогли бы, например, Дослушать до конца «Петю и волка», если бы в этой музыке не было ярких, запоминающихся интонаций, из которых Прокофьев «выращивал» все мелодии, темы своей сказки, если бы в ней ничего не развивалось, а все время повторялось одно и то же. Слушая теперь всю сказку целиком, ребята смогут уже следить не только за появлением в музыке темы того или иного действующего лица, но и за тем, как развивается музыка каждого из них и всей сказки в целом. Примерный музыкальный материал Петя и волк. Симфоническая сказка. С. Прокофьев. Симфония № 4. П. Чайковский. Фрагмент финала. Соната № 5. Л. Бетховен. Экспозиция 1-й части. Почему медведь зимой спит? Л. Книппер, стихи А. Коваленкова. Любитель-рыболов. М. Старокадомский, стихи А. Барто. Двенадцать поросят. В. Локтев, стихи М. Левашова. Пер Гюнт. Сюита. Э. Григ. Фрагменты: Утро, В пещере горного короля, Шествие гномов. Конек-Горбунок: Балет. Р. Щедрин. Купание в котлах. Орленок. В. Белый, стихи Я. Шведова. Со вьюном я хожу, русская народная песня. Островок. С. Рахманинов, стихи К. Бальмонта (из Шелли). Прелюдии № 7, № 20. Ф. Шопен. Детский альбом. П. Чайковский. Утреннее размышление. Вальс ми минор. Э. Григ. Игра в слова, Звонкий звонок, попевки, стихи А. Барто. Марш, Вальс, Пьеса (Аллегретто). Ф. Шуберт. Во поле береза стояла, русская народная песня. Скоморошья небылица, русская народная песня, Камертон, норвежская народная мелодия, русский текст Я. Серпина. Перед весной, русская народная песня, в редакции П. Чайковского. У меня ль во садочке, русская народная песня, в обработке Т. Бейдер. На горе-то калина, русская народная песня. Во сыром бору тропинка, русская народная песня. Лен зеленой, русская народная песня. Мак маковистый, народная игра. Как у бабушки козел, русская народная хороводная песня. Моя мама, кубинская детская песня в обработке С. Соснинл. русский текст В. Крючкова. Самая счастливая. Ю. Чичков, стихи К. Ибряева и Л. Кондратенко. Мамина музыка. Г. Левкодимова, стихи К. Алемасовой. Это для нас. Т. Попатенко, стихи М. Лаписовой. Мир нужен всем. В. Мурадели, стихи С. Богомазова. Четвертая четверть ПОСТРОЕНИЕ (ФОРМЫ) МУЗЫКИ При рассмотрении различных форм построения музыки надо сосредоточить внимание учащихся главным образом на общих принципах той или иной формы, не ограничиваясь разбором формы данного сочинения. Необходимо закрепить в сознании ребят понимание того, что смена частей в произведениях прежде всего связана с изменением характера музыки. Песни без припева, так же как любые другие сочинения, построенные на одном музыкальном материале, «на одной музыке», не содержащие контрастных частей, — это одночастные сочинения («Карусель» Д. Кабалевского, «Вечер» В. Салманова), которые ребята изучали во II классе. Теперь следует рассмотреть уже известные и новые сочинения, построенные в двухчастной форме: инструментальные пьесы, состоящие из двух совершенно разных, ярко контрастных частей («Неаполитанская песенка» П. Чайковского, «Итальянская полька» С, Рахманинова), песни с отчетливым членением на запев и припев («Калинка», «Пусть всегда будет солнце!» А. Островского, «Дружат дети всей Земли» Д. Львова-Компанейца, «Песенка о капитане» И. Дунаевского). Обратить внимание на текст куплетных песен: слова в припеве, как правило, одинаковые, а в запеве каждого куплета разные. В центре музыкальных впечатлений «Песня Сольвейг» Э. Грига из музыки к драме Г. Ибсена «Пер Гюнт», в которой ребята без труда обнаружат, что с изменением характера музыки — появлением танцевальности — возникла вторая часть (припев), и смогут объяснить ее появление (Сольвейг верит, надеется, что Пер Гюнт вернется). Ребята должны почувствовать и усвоить, что трехчастность образуется от дважды звучащей (по «краям» сочинения) «главной музыки» и однажды появляющейся в середине какой-либо другой музыки («Весело. Грустно» Л. Бетховена, Ария Сусанина из оперы 'Иван Сусанин» М. Глинки). В этой четверти Ария Сусанина прозвучит трехчастно: после вступления и главной мелодии Сусанина, которую споет весь класс, учитель сыграет всю среднюю часть арии, а ребята, внимательно вслушавшись в эту музыку, несомненно, почувствуют, где им надо опять вступить и снова спеть главную мелодию. Все это позволит им прийти к выводу, что смена частей в музыке всегда связана со сменой различных элементов музыкальной речи (контрастом) (Здесь можно воспользоваться следующим приемом: бумажную полосу разделить на количество частей, соответствующее форме данного произведения. Каждая часть заштрихована по-разному. Рисунок складывается таким образом, что вначале появляется одна часть (в соответствии с появлением 1-й части музыки), затем другая и т. д. Данная модель наглядно показывает учащимся, То каждую часть можно услышать только вслед за предыдущей, а увидеть одновременно. Так учащиеся поймут принципиальное отличие восприятия му зыки, развивающейся во времени, от восприятия произведений изобразительного искусства, которые схватываются одномоментно, в целом.). Развивая тему четверти, особое внимание надо уделить принципам построения форм рондо (контрастное составление главной мелодии и эпизодов) и вариаций (постепенное видоизменение, варьирование одной темы — мелодии). Форма рондо познается ребятами в процессе исполнения песен, например «Болтунья» С. Прокофьева, «Зачем нам выстроили дом» Д. Кабалевского, «Классное рондо». Вспомнив попевки «Мы — третьеклассники», «Мы — мальчики», «Мы — девочки» и спев их подряд в таком порядке: весь класс — мальчики, весь класс — девочки, весь класс, ребята смогут сами разобраться в получившейся новой форме. Они должны будут заметить, что главная мелодия, которую поет весь класс, чередуется со звучащей по одному разу (только у мальчиков и только у девочек) новой, другой музыкой — эпизодами, а в целом образуется форма — рондо. Важно, чтобы собственное исполнение помогло учащимся почувствовать и осознать эту новую для них форму. Только после этого учитель может назвать, а ученики запомнить термины «рондо», «главная мелодия» («рефрен»), «эпизоды». Можно сказать, что слово «рондо» то же самое, что русское слово «круг», «кружок». то есть хоровод, что рондо — хороводный (круговой) танец, в котором главную мелодию исполняют все, а эпизоды — солисты или группы хора, выходящие для этого в центр круга, хоровода. Степень усвоения принципа построения рондо можно проверить таким способом: прочитать ребятам текст романса А. Бородина «Спящая княжна», подчеркнув мягкий, сонный характер главной темы («Спящая княжна») и сильный, могучий характер эпизодов («Лес», «Богатырь»), затем без всяких предварительных комментариев спросить, какую форму они избрали бы для сочинения музыки на эти слова, если бы были композиторами. Если тема усвоена хорошо, учащиеся без колебаний ответят «Рондо!», так как услышат трехкратное повторение слов о спящей княжне (главная тема), между которыми прозвучат слова о зашумевшем лесе и о храбром витязе-богатыре (два эпизода). Такой прием дает возможность установить связь между музыкой и литературой, помогает более сознательно воспринимать и музыкальные, и литературные произведения. Форма вариаций обычно состоит из темы и нескольких вариаций. На музыкальных примерах, которые ребята слушают и сами исполняют, надо разъяснить, что вариации — это изменения которые вносятся в каждое новое звучание темы. При исполнении русских народных песен, например «Со вьюном я хожу» или «Во поле береза стояла», следует показать, как получается маленькая вариационная форма — тема и две вариации: первый куплет спеть одноголосно, второй — каноном (двухголосно), третий — с подголоском или каноном (трехголосный канон). Иногда вариации строятся так, что главная мелодия остается неизменной, а сопровождение меняется, как, например, в песне «Орленок» В. Белого. К вариационной форме можно подойти и через простейшее варьирование учителем сопровождения к попевкам, народным песенкам, прибауткам. Пусть ребята попытаются сами определить вариационное отличие в разных «Камаринских» — русской народной песне-пляске, фортепианной пьесе из «Детского альбома» П. Чайковского и симфоническом произведении М. Глинки. В вариациях «Крокодил и Чебурашка» И. Арсеева им необходимо услышать превращение одной и той же мелодии (вначале это песня) в два танца (вальс и польку) и марш, то есть сами «киты» создают здесь вариационную форму. Обобщение тем, пройденных в течение года. Прежде всего надо проверить, насколько усвоены учащимися такие широкоохватные понятия, как песенность, танцевальность, маршевость, восприняты и поняты такие основы всей музыки вообще (а не особенностей данных, выученных в классе сочинений), как интонация и развитие, осознаны указанные в программе типы построения музыкальной формы как некие общие закономерности развития. Пусть учащиеся попытаются выяснить (с помощью учителя), о все-таки помогает им уже при первом прослушивании воспринять музыкальное произведение и даже запомнить его (конечно, не наизусть, звук за звуком, а в общих чертах). Во-первых, это узнавание прозвучавшей ранее, уже знакомой, зыки, а во-вторых, появление новой музыки, чем-то отличающейся от той, которая только что прозвучала. Чем больше отличается одна часть от другой, тем легче их сравнивать и тем легче воспринимается и запоминается все сочинение. Куплетная песня, например, легко воспринимается и запоминается благодаря тому, что запев отличается от припева; трехчастная форма — благодаря различию между крайними частями и средней частью, форма рондо — благодаря различию между главной темой и эпизодами, вариационная форма — благодаря изменениям основной темы в каждой вариации. (Вариационная форма — пример того, что сходство и различие проявляются одновременно: в каждой вариации одна и та же тема, но по-разному звучащая.) Если бы в музыке не было повторений знакомых мелодий, эпизодов, целых частей и не было бы мелодий, эпизодов, частей новых, контрастных, вся музыка казалась бы расплывчатой, бесформенной и было бы трудно и неинтересно ее слушать. Последние уроки четверти предполагают подготовку к заключительному уроку-концерту. |