Барт - SZ. Статья Г. К. Косикова Издание второе, исправленное урсс, Москва 2001
 Скачать 1.55 Mb.
|
|
inventio: сама цель доказательства (подведение основания под предмет) предполагала подбор и расположение соответствующих аргументов, для чего использовался определенный набор правил (в частности, топика). Аналогичным образом рождение писателя-классика (как повествователя) происходит именно в тот момент, когда он обнаруживает способность управлять смыслом (это слово имеет двойственную, семантическую и векторную, окраску). В самом деле, именно направленность смысла определяет две большие функции, руководящие классическим текстом: что касается автора, то он всегда склонен двигаться от означаемого к означающему, от содержания к форме, от замысла к тексту, от чувства к его выражению, между тем как критик проделывает прямо противоположный путь, восходя от означающих к означаемому. Если определить смысл как истечение, эманацию, дыхание духа, направленное от означаемого в сторону означающего, то владение смыслом окажется подлинной семиургией, божественной способностью: автор — это бог (он укоренен в означаемом), тогда как критик предстает в роли жреца, прилежно расшифровывающего божественное Писание. и 163 (441) — Объясните мне, — сказал он ей, — почему эта чрезмерная слабость, которая во всякой другой женщине показалась бы мне отвратительной и отталкивающей и малейшего проявления которой, вероятно, было бы достаточно, чтобы убить мою любовь, в вас мне нравится, чарует меня? *С символической точки зрения, герой, со своей стороны, также делает признание; он пытается определить, что же именно он любит в Замбинелле, и это что оказывается нехваткой, бытием не-бытия, кастрацией. Однако сколь бы далеко ни заходил Сарразин в своем самоанализе, он продолжает обманываться, ибо все время пользуется двусмысленным языком: ведь если крайняя степень слабости оказывается на высшей ступени иерархической лестницы, то, значит, малодушие коннотирует высшую степень женскости, углубленную сущность, т. е. некую Сверх-Женщину; напротив, если высшую степень определить как последнюю глубину, то она означает центр в теле Замбинеллы — центр, представляющий собой пустоту. Таковы, так сказать, два предела, накладывающиеся друг на друга в высказывании Сарразина, где происходит обычная интерференция двух языков — языка социального, пропитанного предрассудками, эндоксами, силлогизмами и культурными референциями (этот язык неминуемо подталкивает к выводу о женскости Замбинеллы), и языка символического, который, со своей стороны, непрестанно указывает на связь, существующую между Сарразином и кастрацией (СИMB. Тяга к кастрации). (442) — О как я вас люблю! — воскликнул он. — Все ваши недостатки, ваши страхи, ваши ребячества придают вам какую-то особую прелесть. *Нехватка (недостатки, страхи, ребячества, т. е. все, что характеризует результаты кастрации) оказывается в то же время своеобразным избытком, благодаря которому Замбинелла отличается от: 1) других женщин (это — ошибка Сарразина, обусловленная необычностью Замбинеллы), 2) от женщин вообще (это — истина Сарразина, который любит в Замбинелле кастрата) (СИМВ. Избыток нехватки). (443) Я чувствую, что способен был бы возненавидеть сильную женщину, какую-нибудь Сафо, смелую, энергичную, полную страсти. *Сарразину трудно было бы дать более ясное представление о женщине, которой он страшится: это — кастрирующая женщина, занимающая на оси биологических полов место, прямо противоположное тому, которое ей подобает (какая-нибудь Сафо). Вспомним, что в тексте уже встречались образы таких активных женщин: г-жа де Ланти, молодая женщина-возлюбленная рассказчика, а также субститут женщины — Бушардон в роли деспотичной матери, держащей своего ребенка взаперти, по дальше от секса. Так вот, если судьба представляет собою вполне определенное и как бы предначертанное действие, благодаря которому два прямо противоположных события внезапно друг на друга накладываются и друг с другом сливаются, то, значит, Сарразин предрекает здесь свою собственную судьбу (говорит о роковом начале, заложенном в его любовном приключении); в самом деле, спасаясь от Сафо, наделенной кастрирующей силой, он ищет убежища у кастрированного существа, чей изъян как раз и внушает ему чувство уве ренности; существо это, однако, захватит над ним власть еще более надежно, нежели устрашающая Сафо, и увлечет его вглубь собственной пустоты: именно потому, что Сарразин попытался избегнуть кастрации, он и будет кастрирован: так находит свое воплощение образ, хорошо известный по сновидениям 164 и повествовательным текстам: мы пытаемся найти защиту в руках того самого убийцы, который за нами охотится (СИМВ. Боязнь кастрации). (444) О, ты, хрупкое и нежное создание! Да разве могла бы ты быть иной ? *Инаковость Замбинеллы (та самая нехватка, которая оборачивается драгоценнейшим избытком, ибо составляет самую суть предмета восхищения) представляется совершенно необходимой, ибо предречено все — не только сам кастрат, но и тяга к кастрации (СИМВ. Неотвратимость кастрации). (445) Этот ангельский голос, этот нежный голос был бы противоестественным, если бы он исходил из другого, не твоего тела. *Сущностная, восхитительная инаковость обретает здесь свое подлинное место — тело. Если бы Сарразин прочитал то, что он говорит, ему не удалось бы оправдать свою тягу к кастрату ни ошибкой, ни стремлением к сублимации; ведь он сам же и формулирует истину — истину загадки, истину Замбинеллы, истину самого себя. Здесь происходит восстановление правильного порядка символических элементов: в противовес расхожему мнению, языку мифа, культурному коду, объявляю щему кастрата подделкой под женщину, а тягу к нему — противоестественной, Сарразин утверждает, что сочетание восхитительного голоса и кастрированного тела естественно: тело производит голос, а голос оправдывает наличие тела: любить голос Замбинеллы как таковой значит любить само тело, из которого голос исходит (СИМВ. Любовь к кастрату). (446) — Я не могу подать вам никакой надежды, — сказала она. *АКЦ. «При знание» : 15 : приказать уйти. (447) — Перестаньте так говорить со мной, *АКЦ. «Признание» : 16 : приказать замолчать. (448) или вы станете предметом насмешек. *ГЕРМ. «Мистификация» : 11 : экивок. Предостережение Замбинеллы двусмысленно: с одной стороны, она намекает на реальную подоплеку розыгрыша, т. е. на желание подшутить над Сарразином, а с другой — заговаривает об опасности в момент, когда зло уже свершилось. (449) Я не имею возможности запретить вам бывать в театре, но если вы любите меня, или если вы благоразумны, вы больше не появитесь там. *АКЦ. «Признание» : 17 : окончательная отставка. LXXV. Признание в любви Признание в любви (нечто весьма банальное, образцовое воплощение уже написанного) сводится к простому чередованию утверждения (я вас люблю) и отрицания (не любите меня); тем самым, с формальной точки зрения, оно предполагает вариативность (в музыкальном смысле этого слова) и в то же время нескончаемость. Что касается вариаций, то они возникают из самой скудости элементов (их всего два), заставляющей подыскивать для них целую гамму различных означающих; в нашем случае этими означающими служат мотивы (любить или 165 не любить), однако в других произведениях (например, в лирическом стихотворении) ими могут оказаться те или иные метафорические субституты. Только исторический инвентарь форм любовного признания позволил бы нам рассмотреть все эти вариации, обнаружить смысл выражения «Говорите мне о любви», понять, эволюционировал ли этот смысл и т. п. Что же до нескончаемости, то она является продуктом повтора: повтор возникает именно тогда, когда нет никаких причин останавливать процесс. Уже эти две характеристики (вариативность и нескончаемость) ясно показывают, что объяснение в любви (принятое или отвергнутое) есть не что иное, как дискурс-спор, подобный «сцене» (LXIV), когда два языка, имеющие различную устремленность (различную метафорическую направленность) приходят в соприкосновение друг с другом; общим у них является лишь принадлежность к одной и той же парадигме — к парадигме да/нет, оказывающейся, по сути дела, образцовой формой любой парадигмы, так что отвержение любви (или признание в ней) предстает как своего рода навязчивая игра смысла, как литания, напоминающая игру фрейдовского дитяти, построенную на принципе чередования, или игру индуистского бога, до бесконечности чередующего акты творения мира с актами его уничтожения и тем самым превращающего этот мир — наш мир — в простую забаву, а повторяющееся различие — в игру как таковую, в смысл, ставший верховной игрой. (450) Послушайте, синьор, — заговорила она вдруг очень серьезно. *ГЕРМ. Загадка 6 : неизбежная, но отложенная разгадка. (451) — Замолчи! — воскликнул совершенно опьяненный скульптор. *Что здесь не удалось произнести, так это слово кастрат (ибо именно его собиралась очень серьезно вымолвить Замбинелла) (СИМВ. Табу на слово «кастрат»), **ГЕРМ. Загадка 6 : обман Сарразином самого себя. Жизненный интерес героя состоит в том, чтобы не узнать правду, тогда как жизненный интерес дискурса — в том, чтобы в очередной раз отсрочить разгадку. LXXVI. Персонаж и дискурс Сарразин перебивает Замбинеллу и тем самым прерывает процесс раскрытия истины. Если мы исходим из реалистического взгляда на персонаж, полагая, что Сарразин живет вне бумажного листа, то нам следует заняться поисками мотивов этой приостановки (воодушевление героя, бессознательное неприятие истины и т.п.). Если же мы исходим из реалистического взгляда на дискурс, рассматривая сюжет в качестве механизма, пружина которого должна полностью развернуться, то нам следует признать, что железный закон повествования, предполагающий его безостановочное развертывание, требует, чтобы 166 слово кастрат не было произнесено. Хотя оба эти взгляда основываются на различных и в принципе независимых (даже противоположных) представлениях о правдоподобии, они все же подкрепляют друг друга; в результате возникает общая фраза, в которой неожиданно соединяются фрагменты двух различных языков: Сарразин опьянен, потому что движение дискурса не должно прерваться, а дискурс, в свою очередь, получает возможность дальнейшего развертывания потому, что опьяненный Сарразин ничего не слышит, а только говорит сам. Две цепочки закономерностей оказываются «неразрешимы». Добротное повествовательное письмо как раз и представляет такую воплощенную неразрешимость. Вот почему, с точки зрения критики, упразднение персонажа столь же ошибочно, как и его выхватывание с бумажного листа, превращение в психологическую личность (обладающую предполагаемыми мотивами поведения): персонаж и дискурс являются сообщниками: дискурс делает из персонажа своего пособника: это — способ теургического самоотрешения, мифологическая процедура, с помощью которой Бог создал подвластное ему существо, мужчина обрел спутницу жизни и т. п.; будучи раз сотворены, эти относительно независимые создания делают возможной игру. Таков же и дискурс: создавая персонажи, он делает это не затем, чтобы они играли между собой для нас, а затем, чтобы играть с ними, чтобы добиться от них сообщничества, обеспечивающего непрерывный кодовый обмен: персонажи — это всего лишь особые типы дискурса, а дискурс, со своей стороны, — это персонаж, подобный всем прочим. (452) — Препятствия только разжигают в моем сердце любовь.' *РЕФ. Динамика страсти. (453) Замбинелла замерла в скромной и изящной позе. Она молчала, будто задумавшись о каком-то грозящем ей несчастье. *АКЦ. «Опасность» : 6 : предчувствие несчастья. (454) Когда наступило время возвращения в город, она уселась в четырехместную карету, жестоко и повелительно приказав скульптору ехать одному в коляске. *АКЦ. «Поездка» : 7 : возвращение. **АКЦ. «Любовная прогулка» : 7 : возвращение порознь. (455) По дороге Сарразин твердо решил похитить Замбинеллу. Весь день он был занят тем, что придумывал планы похищения, один безумнее другого, *РЕФ. Хронология: один день отделяет поездку за город от увоза (но «Поездку» от «Увоза» отделяет всего лишь обыкновенная точка). **АКЦ. «Увоз» : 1 : решение и планы. (456) Поздно вечером, собираясь выйти, чтобы справиться о том, где находится дворец, в котором живет Замбинелла, *АКЦ. «Увоз» : 2 : сбор предварительных сведений. 167 (457) он у самых своих дверей столкнулся с одним из своих товарищей. — Друг мой, — сказал этот последний, — наш посол поручил мне пригласить тебя быть у него сегодня вечером. Он устраивает великолепный концерт, *АКЦ. «Концерт» : 1 : приглашение. (458) и когда ты узнаешь, что там будет Замбинелла… *Структура итальянского языка такова, что он охотно допускает наличие артикля перед именем собственным. Это правило, в иных случаях несущественное, здесь имеет последствия герменевтического характера в силу загадки, связанной с полом Замбинеллы: для читателя-француза артикль женского рода (la) подчеркнуто феминизирует имя, перед которым он стоит (это, в частности, обычный прием, позволяющий указать на женский пол травести), и потому дискурс, озабоченный тем, как бы не раскрылся обман (жертвой которого является Сарразин) относительно пола Замбинеллы, постоянно (за исключением одного или двух случаев) употреблял имя Замбинеллы с артиклем женского рода (la Zambinella). Утрата артикля выполняет, таким образом, герменевтическую функцию разгадки, переводя певца из категории женщин в категорию мужчин (Zambinella). Так возникает самая настоящая игра с артиклем, появляющимся или исчезающим в зависимости от ситуации говорящего относительно тайны кастрата. В данном случае к Сарразину обращается его товарищ, знакомый с римскими нравами; говоря по-французски с французом, он дефеминизирует певца (ГЕРМ. Загадка 6 : разгадка, подсказываемая обществом Сарразину). (459) — Замбинелла! — воскликнул Сарразин, при одном этом имени теряя всякое самообладание. — Я с ума схожу по ней! — С тобой происходит то же, что и со всеми другими, — ответил его приятель. *Повторяя имя Замбинеллы без артикля, Сарразин делает это по совершенно другой причине; во-первых, с точки зрения правдоподобия (то есть определенного психологического совпадения различных информационных рядов), Сарразин, плохо зная по-итальянски (хронологический код подчеркивал это неоднократно), не придает никакого значения наличию или отсутствию артикля; более того, со стилистической точки зрения, восклицание Сарразина создает как бы нулевую степень имени, выступающего в своей оголенной сущности, до всякого морфологического оформления (тот же случай имел место в № 205, где Сарразин узнает о существовании Замбинеллы, слыша восторженные крики толпы). Имя Замбинеллы, употребленное товарищем без артикля, ничего не говорит Сарразину о принадлежности певца к мужскому полу; равным образом и он сам, повторяя мужскую форму имени, не имеет ни малейшего представления о тайне Замбинеллы (ГЕРМ. Загадка 6 : обман Сарразином самого себя). **Обе реплики (№458 и №459) свидетельствуют о том, что дискурс вновь прибегает к двусмысленности: товарищ Сарразина без ума от Замбинеллы, потому что оценивает ее эстетически, тогда как Сарразин сходит по ней с ума потому, что влюблен в нее (ГЕРМ. Загадка 6 : экивок). (460) — Я надеюсь, — проговорил с волнением Сарразин, — что ты, Виен, Лаутербург и Аллегрен не откажетесь после бала помочь мне в одном деле. — Нам не придется участвовать в убийстве кардинала или?.. — Нет, нет, — успокоил его Сарразин. — Я не попрошу вас ни о нем, чего не могли бы сделать порядочные люди. *АКЦ. «Увоз» : 3 : вербовка сообщников. **Позднее 168 Виен, который здесь появляется, воспроизведет статую Замбинеллы в виде Адониса и тем обеспечит непрерывность репродуктивной цепочки (СИМВ. Репродукция тел). (461) В самый короткий срок скульптор приготовил все необходимое для выполнения задуманного им плана. *АКЦ. «Увоз» : 4 : приготовления к похищению. (462) Он одним из последних явился на вечер в посольство, *АКЦ. «Концерт» : 2 : опоздать. Даже в банальнейшей повествовательной последовательности (отправиться на концерт) такой элемент (прибыть с опозданием), сам по себе также банальный, способен приобретать большую операциональную силу: не потому ли, что рассказчик опаздывает на концерт у герцогини Германтской, у него возникают реминисценции, которые и лягут в основу его творения? LXXVII. Текст-чтение II: детерминат/детерминант Мы уже знакомы с принципом солидарности, управляющим областью читаемого: все взаимосвязано и должно быть взаимосвязано как можно лучше (LXVI). Будучи сообщником Сарразина, Виен в то же время является и его восприемником (он донесет до потомков образ Замбинеллы); обе эти функции разделены в дискурсе временной дистанцией, так что, с одной стороны, создается впечатление, будто Виен первый раз появляется в сюжете лишь по чистой случайности, причем мы так и не знаем, «послужит» ли он чему-нибудь в дальнейшем (синтагматические собратья Виена, Лаутербург и Аллегрен, едва успев возникнуть в дискурсе, исчезнут из него навсегда), а с другой — Виен, появляющийся еще, раз (№546), чтобы сделать копию со статуи Замбинеллы, будет нами узнан, и именно это узнавание должно принести логическое удовлетворение: разве не кажется нормальным, что Виен копирует статую, изваянную Сарразином, потому что он — его друг? Нравственный, ценностный закон текста-чтения требует заполнения причинно-следственных цепочек; для этого каждый детерминант по возможности должен быть как можно лучше детерминирован, приобретая тем самым промежуточный статус, двойную ориентацию, включаясь в некое целенаправленное движение: глухота старца позволяет рассказчику сообщить, что он знает его (№ 70), однако сама эта глухота, со своей стороны, обусловлена более чем преклонным возрастом персонажа. То же и здесь: Сарразин опаздывает на концерт в посольстве — факт, предполагающий |