Культурология. Теорию культуры
 Скачать 0.93 Mb.
|
|
Таким образом, художники поставили свое реалистическое искусство на твердую научную основу. Вместе с тем они повернули науку анатомии на путь экспериментального исследования. Наиболее знаменитой скульптурой Донателло является его бронзовый «Давид», изображенный в виде мальчика из простого народа. Давид изображен в тот момент, когда он, торжествуя победу, попирает отрубленную голову великана Голиафа. Давид очень красив, его обнаженное тело передано мастером с превосходным знанием анатомии, но без натуралистического подчеркивания деталей. Памятник кондотьеру Гаттамелате, воздвигнутый Донателло в Падуе, — первый конный свободно стоящий на площади монумент в Западной Европе со времен Древнего Рима. Гениальный зодчий, Филиппе Брунеллески (1377— 1446) создал новый тип здания, имевшего светское назначение. Особое впечатление на современников произвел грандиозный купол (диаметр 42 м) Флорентийского собора, который Брунеллески воздвиг без лесов. Четкий и легкий профиль купола, господствуя над морем домов, свидетельствовал о решении большой градостроительной задачи. Брунеллески был также одним из основателей научной теории перспективы. На этой эстетической основе, заложенной главным образом во Флоренции, искусство продолжало развиваться дальше, распространяясь по всей Италии. Живописец Пьеро делла Франческа (1416— 1492) на склоне своих лет изложил правила линейной перспективы, положив тем самым начало начертательной геометрии. Монарх живописи, как его называли современники, сочетал в своих композициях ясность и геометричность с воздушностью идеально чистых тонов. Однако многими кватроченто считается только этапом на пути к истинно классическому искусству. Поэтому когда настал золотой век итальянской живописи (нач. XVI в.), искусство Франчески стало казаться устаревшим, и Папа римский предложил Рафаэлю заново покрыть своей живописью стены Ватикана, расписанные ранее Пьеро дела Франческа. Мы же должны помнить в данном случае, что, по мнению Виктора Гюго: «Шедевр искусства рождается навеки. Данте не перечеркнет Гомера». Социальные перемены отражались на общей направленности итальянского искусства. Торжествуя над демократиями, множились тирании, множились новые владетельные династии, при дворах которых культивировалось искусство не столько величественное и героическое, сколько утонченное и изысканное. В этот переходный период, идя разными путями, работали многие замечательные мастера: Паоло Учелло, Филиппе Липпи, Доменико Венециано (первый художник, применивший технику масляной живописи в Италии), Гирландайо, Пьетро Перуджино, Андреа Мантенья и др. Следует также отметить творчество Андреа Верроккио, крупнейшего ваятеля кватроченто после Донателло; более всего этот мастер известен нам как учитель Леонардо да Винчи. Особняком в искусстве итальянского Возрождения стоит творчество сверстника Леонардо да Винчи — Сандро Боттичелли (ок. 1447—1510). Нет живописи более поэтичной, чем живопись Сандро Боттичелли. Фигуры утрачивают у него свою материальность и становятся легкими, как бы бесплотными. Господствующие в настроении образа грусть и меланхолия запечатлены в одной из самых знаменитых картин Боттичелли «Рождение Венеры». Период Высокого Ренессанса в Италии. Зенитом эпохи Возрождения, кульминацией этой великой культуры является период Высокого Ренессанса. В отличие от предшествующего ему периода раннего Возрождения, который занимал собой почти весь XV в., хронологическая протяженность Высокого Возрождения невелика и составляет всего около трех десятилетий — с конца XV в. примерно до 1530 г. Однако, даже в количественном отношении — в смысле обилия и крупных масштабов созданных в это время памятников искусства, не говоря уже об их высочайшем художественном уровне и колоссальном историческом значении, — об этих нескольких десятилетиях можно сказать, что они стоят иных веков. Трудно найти в истории пример контрастного сочетания высочайшего художественного подъема и резкого экономического и политического ослабления, чем в Италии конца XV — первой четверти XVI вв. Турецкие завоевания отняли у итальянских торговых и промышленных центров рынки на Востоке. Открытие Америки и морского пути в Индию переместило основные пути мировой торговли, оставив Италию в стороне от них. Образование по ту сторону Альп мощных централизованных монархий обнаружило слабость итальянских городских республик и тираний и их неспособность противостоять натиску огромных иностранных армий. Так к XVI в. Италия оказалась в состоянии жестокого экономического и политического кризиса. Купцы и промышленники приступили к изъятию капиталов из промышленности и торговли, обратив их на приобретение земельных владений. Тем самым было положено начало постепенному превращению буржуазии в сословие земельных собственников и наступлению феодальной реакции. Однако итальянский народ продолжал борьбу против завоевателей. Его творческие силы именно в этот период достигли наивысшего подъема. В это время творили крупнейшие архитекторы во главе с Браман-те, такие универсальные гении, как Леонардо да Винчи, и Микеланджело, такие живописцы, как Рафаэль, Джорджоне, такие поэты, как Ариосто. В их творчестве достигли своих вершин реализм эпохи Возрождения, оптимистическое мировоззрение и вера в гармонически развитого человека. Леонардо да Винчи (1452—1519) 14-летним мальчиком поступил учеником к живописцу и скульптору Верроккьо и подобно другим художникам усвоил не только основы своего ремесла, но и математику, необходимую для изображения перспективы, и анатомию, ставшую совершенно обязательной для художников. Уже в молодости Леонардо пришел к мысли, которую он развивал в течение всей своей жизни и которой никогда не изменял: о неразрывной связи между наукой и искусством. Для него искусство имело громадное познавательное значение; выше всех других искусств он ставил живопись, способную, по его словам, «изображать все, видимое глазом». Анатомические исследования художников Леонардо распространил на весь организм до строений наиболее глубоко расположенных органов. Проблемы светотени привели его к занятиям оптикой, а проблемы движения — к механике. Пейзаж впервые получил у Леонардо глубокую разработку, причем изучение зелени привело его к занятиям ботаникой, изучение горного рельефа — к занятиям геологией, и т.д. Предвосхищая дальнейшие пути развития науки, он единственным источником всякого знания считал непосредственное наблюдение природы и единственным научным результатом исследования — математическую обработку данного опыта. В Леонардо сосуществовали не только гениальный художник и ученый, но и не менее гениальный изобретатель. Он изобрел разные машины: крутильный станок на несколько веретен, прокатный стан, станки для нарезки винтов, для шлифовки оптических стекол, для насечки напильников, камерные шлюзы. Он изучил полет птиц и спроектировал летательный аппарат тяжелее воздуха, но пришел к мысли, что такой аппарат летать без двигателя не может. Леонардо был также выдающимся оружейником. Из скульптурных произведений Леонардо не сохранилось ни одного. Его смелые архитектурные проекты не были осуществлены. Слава Леонардо как художника основывается главным образом на его немногих сохранившихся живописных произведениях. Своим изображением человеческих фигур и природы он придал невиданную ранее рельефность. На основе изученных им законов оптики он первым стал передавать глубину пространства не только путем линейной перспективы, но и при помощи изображения самого воздуха, как бы обволакивающего предметы дымкой (ит. «сфумато» — дым). В знаменитом портрете «Джоконда» Леонардо создал образ небывалой жизненной силы и глубины. В громадной фреске «Тайная вечеря» для трапезной миланского монастыря Санта Мариа делла Грацие с величайшей правдивостью изображены различные душевные движения людей, узнавших, что среди них есть предатель. Во всех своих произведениях, начиная с фигуры ангела, исполненной для «Крещения» Верроккьо, Леонардо создавал образы, в которых сочетались красота и реальность. Другую сторону искусства эпохи Возрождения выразил в своем творчестве Рафаэль Санти (1483—1520), ученик Пе-руджино. Наиболее значительный период творчества Рафаэля неразрывно связан с Римом, который, не имея до этого собственной художественной традиции, стал в начале XVI в. важнейшим центром искусства Италии. Хотя Рим и был центром мирового католицизма, художественные произведения, созданные здесь в период Возрождения, менее всего были носителями религиозной идеи. Свобода художников от религиозного гнета объяснялась главным образом тем, что общественная роль искусства в Италии была исключительно велика, и само меценатство поэтому было для того времени одной из очень действенных форм политической борьбы папского двора за усиление своего авторитета. По существу именно папский Рим дал первый пример широкого освоения новой культуры в условиях авторитарного государства. Приглашенный в Рим для росписи комнат Ватикана, Рафаэль создал монументальные композиции. Наиболее знаменита «Афинская школа»: в центре величественно шествуют Платон и Аристотель, а перед ними расположились Гераклит, Диоген, Сократ, Птолемей, Архимеди др. Новый идеал человека, выработанный эпохой Возрождения, в противовес аскетическому идеалу средневековья, требовал сочетания всесторонне развитых духовных и физических сил. Телесная красота считалась обязательным внешним выражением красоты духовной. Этот новый идеал человека Рафаэль передавал во всех своих произведениях: и в философах «Афинской школы», и в портретах, и в многочисленных изображениях мадонн. В серии его женских образов особенно заметен путь художника от внешней миловидности к глубокой внутренней красоте. Вершиной его творчества считается «Сикстинская мадонна», исполненная Рафаэлем около 1613 г. для монастыря в Пьяченце. В реальном по художественному исполнению образе мадонны, несущей младенца-сына в мир на муки, страдания и смерть, для того чтобы этой искупительной жертвой помочь людям, с величайшей глубиной и серьезностью выражена трагедия матери. Можно сказать, что Рафаэль в своем творчестве переходит от наблюдения действительности к обобщенному образу прекрасного человека. Микеланджело Буонарроти (1475—1564), будучи на девять лет старше Рафаэля и на 22 года моложе Леонардо, пережил их обоих более чем на 40 лет. В родном городе Флоренции он получил первые уроки живописи и скульптуры, но в творчестве его практически не чувствуется влияния учителей. Творения его настолько мощны и самобытны, что у Микеланджело не было и последователей. Сам он считал себя скульптором, но ему пришлось также выполнять грандиозные живописные и архитектурные работы. Очень рано Микеланджело сделал единственным предметом своего изображения человека. Ни природный, ни архитектурный пейзаж не играет у него никакой роли. В изображение «прекрасного человеческого тела», как он сам говорил, он вкладывал все свои мысли и силы. Уже в раннем произведении, гигантском мраморном «Давиде» (высота 5,3 м). Микеланджело вопреки библейскому мифу и установившейся традиции изобразил явного победителя не мальчиком, а юношей, и не после победы, а до битвы. Росписи потолка Сикстинской капеллы в Риме Микеланджело заполнил изображениями прекрасных и титанически мощных людей. Сюжеты из библейских мифов о сотворении мира он освобождает от традиционного религиозного смысла. Микеланджело воспевает красоту человека в образе Адама, как бы пробуждающегося к жизни, силу и мощь человека в образе бога Саваофа, указывающего пути Солнцу и Луне. Во властных жестах вседержителя, равно как и в выражении его лица, в глазах, как бы мечущих молнии, выражается огромная, внушающая страх всепокоряющая воля. Такая же страстность и сила вложена Микеланджело в статую «Моисея», исполненную им около 1516 г. для надгробия папы Юлия II. Великий художник глубоко переживал бедствия Италии, падение республиканского идеала в его родной Флоренции и трагическую борьбу народных масс. Исполненные Микеланджело для того же надгробия Юлия II фигуры, не вошедшие в окончательный вариант, «Скованный раб» и «Умирающий раб» — прекрасные мужественные образы людей, тщетно пытавшихся разорвать свои путы. Почти 15 лет (с 1520) работал Микеланджело над усыпальницей Медичи во Флоренции, украшенной скульптурами «Утра», «Вечера», «Дня» и «Ночи», в которых сочетаются эмоциональность и величавый покой. С 1535 по 1541 гг. Микеланджело расписывал алтарную стену Сикстинской капеллы в Риме фреской «Страшный суд». Эта фреска подтверждает, что в период наступавшей реакции Микеланджело продолжал твердо стоять на позициях искусства Возрождения. Он наполнил свою фреску изображениями мощных обнаженных тел, как бы поднятых космическим вихрем и сплетенных в клубки. Возрождение в Венеции и позднее Возрождение. До конца XV в. Венеция не принимала сколько-нибудь заметного участие ни в развитии гуманистических знаний, ни в выработке основ реалистического искусства. Но в XVI столетии венецианская живопись вносит большой вклад в искусство Возрождения и занимает в нем совершенно самостоятельное место. С одной стороны, Венеция больше всех других итальянских государств пострадала от турецких завоеваний и от перемещения морских путей, но, с другой, Венеция оставалась свободным городом в то время, когда испанцы распоряжались, как хозяева, почти во всей остальной Италии. Свобода Венеции при всей ее ограниченности имела большое общественное значение в XVI в., в период наступления феодально-католической реакции. В то время как в остальной Италии возникли микроскопические монархии, поддерживаемые испанцами, и дворянство повсеместно начало возвращать себе прежние привилегии, тогда как горожане в своей деятельности подвергались регламентации и стеснениям, сохранившая свою независимость Венеция с ее традициями республиканского строя, с ее поддержкой торговой и предпринимательской деятельности стяжала себе славу самого свободного города. Венеция имела больше типографий и выпускала больше книг, чем все остальные города Италии вместе взятые. В атмосфере видимого благополучия и относительной свободы общественного мнения поразительно быстро сложилась, и заняла самостоятельное место в искусстве Возрождения венецианская живопись. Первым крупным мастером ее был Джорджоне (1478 — 1576). В его творчестве пейзаж начал приобретать самостоятельное значение, и никто так, как Джорджоне, неумел соединять воедино человека и природу. У него выступают на первый план основные для венецианской живописи задачи колорита и света («Юдифь» и знаменитая «Спящая Венера»). Величайшим венецианским живописцем был Тициан (1477—1576). Многие последующие художники, в том числе испанец Веласкес и фламандец Рубенс, учились на его произведениях. Тициан воспевал красоту человека и окружающей действительности. В «Кающейся Магдалине» Тициан изображает не изможденную постом и молитвами грешницу, а молодую прекрасную девушку в расцвете сил, здоровья и красоты на фоне жизнерадостного пейзажа. В многочисленных картинах на мифологические темы («Даная», «Венера» и др.) Тициан прославляет красоту жизни, обнаженного тела, света, разлитого по всей картине. В одной из последних своих картин «Св. Себастьян» Тициан с поразительной для 99-летнего старца энергией изобразил прекрасного обнаженного юношу, привязанного к дереву и расстреливаемого из луков. Феодальная реакция, наступившая в XVI в., послужила почвой для контрреформации. Началось преследование за всякое проявление свободной мысли. На виду оказались художники, называвшиеся «маньеристами». Они стремились не изучать природу, а внешне усвоить «манеру» великих мастеров. Маньеристы представляли модное течение, но не они определяли художественную сущность позднего Возрождения. Особенно плодотворными оказались завоевания венецианской живописи, расширившей возможности реалистической передачи окружающего мира и человека при помощи цвета и света. Такие венецианские живописцы, как Веронезе (1528— 1588), Тинторетто (1518 — 1594) и др. продолжали разрабатывать дальше традиции реалистического искусства. Крупным мастером позднего Возрождения был скульптор и ювелир Бе нее ну то Челлини([Б00—1578). Застывший академизм, основанный на внешнем подражании классическим образцам при отсутствии собственного вдохновляемого идеала, воцаряется в итальянском искусстве XVI в. И лишь новая живительная струя, нашедшая свое наиболее яркое выражение в искусстве великого реалиста Караваджо, спасет это искусство от полного упадка, определив во многом последующее развитие всего европейского искусства. ТЕМА 44. Культурно-историческое значение крещения Руси. Традиционно Крещение Руси связывают с событиями 988 г. н.э., летом которого при князе Владимире византийские священники крестили население Киева. На самом деле этот процесс осуществлялся в несколько этапов, а двоеверие сохранялось в течение столетий. Крещение Руси было вызвано необходимостью расширения государственных и территориальных связей, потребностью в духовном единстве, объединении раздробленных княжеств. Культурно-историческое значение крещения Руси:
Каноническое византийское искусство в синтезе с народными традициями лежит в основе русской иконописи, в которой условность и суровость, аскетизм "греческой" манеры сочетается с живописностью и натуралистичностью. Возникают фресковая живопись и мозаика (Софийский Собор в Киеве, Полоцке). Фольклорные мотивы наполняли декоративно-прикладное искусство и музыкально-певческое творчество, сохранившиеся в былинах и сказаниях. Таким образом, под воздействием процессов взаимовлияния и взаимопроникновения культур формируется самобытная русская культура как целостность, со своей собственной системой ценностей и исторической судьбой. |