Итальянское возрождение - в поисках индивидуальности. В. И. Уколова баткин Л. М. Б 28 Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности м наука, 1989. 272 с Серия Из истории мировой культуры. Isbn книга
 Скачать 2.15 Mb.
|
Глава 4. Неистовый Орландо мир как приключение Мы всегда жадно воображаем и познаем новое. Наши глаза всегда широко открыты на все происходящее, и особенно нас услаждает зрелище отдаленнейших и обширнейших вещей, ведь только огромное нас удовлетворяет.Гиппогриф ускользает от Родомонте, как ворона из-под носа пса маг сражается с рыцарями, как кот с мышами безумный Орландо вырывает сосны с корнями, как укроп, и т. п При помощи подобных ходов Ариосто вдруг легко остраняет фантастику или лиризм повествования, стем чтобы тут же заставить очнувшегося на миг читателя вновь перенестись в воображаемый мир. А в таких эпизодах, как тщетная попытка старца-отшельника овладеть усыпленной им Анджеликой, в поэму входит откровенный дух «Декамерона» Но значит ли все это, будто Ариосто относится к причудливой материи своего повествования не всерьез или — что, в общем, тоже самое — единственный серьезный мотив поэмы состоит в эстетизме ив романтической иронии * Конечно, без иронии, без этих лишь чуть заметно улыбающихся губ на совершенно серьезном лице (Де Санктис), без легчайшего и самоупоенного движения октав создание Ариосто распалось бы на тысячу эпизодов. Оно удерживается как целое именно улыбкой. Однако Неистовый Орландо стал наиболее крупным литературным выражением итальянского Высокого Возрождения как раз благодаря серьезности, с которой Ариосто отнесся к содержанию поэмы. Вне законченности вся эта фантастика превратилась бы в чудовищно разросшуюся мистификацию. Тогда это была бы пародия, чересчур тщательно замаскированная и потому лишенная остроты. Но поэма серьезная, ирония в ней — только скрепляющая оправа, и эту потребность придавать видимость реальности самым невероятными нелепым вещам, может быть, удастся оценить правильней, если допустить, что Ариосто не столько поддавался эстетическому забытью, сколько утверждал свой взгляд на жизнь, те. вовсе не противопоставлял действительность и сказку, а сказочно интерпретировал действительность Никто лучше Де Санктиса не выразил ошибочного ощущения, производимого поэмой спустя несколько веков, когда тайна этого цельного мироощущения забыта, и мы пытаемся оценить аналитически то, что родилось, не ведая антиномии истины и воображения. Для нас вера в чудеса давно стала всего лишь суеверием. Знание и здравомыслие оттеснили ее в область атавистических эмоций (примерно так в Англии прошлого века относились к привидениям соглашаться сих существованием неприлично, но забыть о них невозможно, о доме с привидениями положено говорить шутливо, хотя продать его затруднительно). Однако во времена Ариосто волшебство еще не было атавизмом. Оно, разумеется, продолжало жить в простонародном сознании, но также переосмысливалось сознанием просвещенным. Это была эпоха — в равной и внутренне однородной мере — технических изобретений и магии, географических открытий и античных мифов, когда художники увлекались математикой, а математики мыслили художественно. Ренессанс плохо различал вероятное и невероятное не потому, что пренебрегал этим различием, а потому, что никто не мог бы сказать, где оно пролегает Невероятным, например, считали (вслед за античностью) существование антиподов. Но оказалось, что антиподы все же существуют. Луиджи Пульчи в своей гротескной поэме писал, что, вопреки ошибке многих веков, плавание за Геркулесовы столпы возможно, потому что поверхность воды повсюду ровная, хотя Земля имеет круглую форму. И можно спуститься в другое полушарие, ибо все притягивается к центру Земля, благодаря божественному чуду, подвешена среди высоких звезда там, внизу, есть города, замки и империи этих людей зовут антиподами, они чтут Солнце, Юпитера и Марса, и у них есть растения и животные, как у вас, и они часто сражаются между собой 7 Прислушивались ли флорентийцы к этому пророчеству дьявола Аста- рота только со смехом или еще и с любопытством Хотел ли Пульчи только позабавить читателей или еще и увлеченно перелагал предположения, не на шутку волновавшие умы Самое У Фичино в Платоновской теологии есть глава о чудесах. Философ вполне соглашается со старым мнением Все заслуживает веры, нет ничего невероятного. Все легко для бога, нет ничего невозможного 8 . Но фи-чиновское понимание чуда натуралистично, а не провиденциально. Для него чудесна сама природа. Человеческая душа приводит в равновесие четыре элемента, движет телом, преодолевая тяжесть, и никому это не кажется чудом. А Фичино — кажется Он приводит другие примеры семя в матке, в отсутствие мужчины, действует и передает формирующую силу отцовской души, «virtus formatrix»; и разве не чудо — полет брошенного камня, которому передается толкательная сила человека, «virtus expultrix»? Фичино далее рассказывает о заразных болезнях, причиняемых испарениями больного тела об эфиопских животных «catoblepas», чей взгляд смертоносен о том, как могут сглазить коварные люди, родившиеся под знаком Сатурна, как они воздействуют на расстоянии силой вредных фантазий, излучаемых глазом. Фичино объясняет, почему халдейские маги умели окружать тело сиянием и поднимать его при помощи легких лучей. Он рассуждает о власти души и о чудесах, на которые способны врачи, когда душа больного приуготовлена к стимулируемому медициной усилию Если злая сила воображения такова, то насколько сильней благодетельный разум Чтобы доказать чудодейственное могущество человека, Фичино ссылается на Гиппократа, Авице-брона и Авиценну, на мавританских и арабских теологов, а также на Плутарха, Порфирия, Прокла и самого Платона. Душа управляет четырьмя элементами в пределах микрокосма. Также точно, вырвавшись из него на простор, она, исполненная Богом, движет темпераментами этого громадного животного, те. четырьмя элементами макрокосма, как своими собственными. Поскольку в нее как бы вселяется душа мира...» Для Фичино, сего панпсихизмом и натуральной магией, совершенно органичен переход от обычного функционирования человеческого тела, которое ему представляется необычным, к сглазу и волшебству, которым он готов найти обычное, построенное по аналогии, объяснение. Единство микрокосма и макрокосма, индивидуальной и мировой души, дает людям удивительную власть. Повседневные, наглядные проявления чудесного естества выстраиваются в один непрерывный ряд с любыми экзотическими, невиданными, но естественными чудесами. Принципиальной разницы здесь нет. Следовательно, нет ничего невероятного», В самом деле. Поражали нравы инков и ацтеков, и мощь аркебузы, и движение магнитной стрелки, и пророчества Савонаролы, и печатный станок, и гороскопы, и гений Микеланджело, и космос неоплатоников — все было изумительными невероятным, однако же многое подтверждалось и свершалось воочию. Поэтому часто казалось все возможно. Не этим ли чувством пронизаны чертежи и рисунки Леонардо, как, впрочем, и его живопись? Границы мира непрерывно раздвигались, и никто не решился бы установить их ойределенно. Каждый час можно было ожидать ошеломляющих вестей. И ариостовская Андроника восклицала: Но вижу я с годами отплывают От самой крайней западной земли Язоны новые и открывают Пути, которых раньше не нашли, Другие уплывают за пролив, Геракловыми созданный трудами, И, совершая круг за солнцем вслед, Находят новый край и новый свет. Перевод АИ. Курашевой) Ариосто применил дантовский прием Андроника, в отличие от Астарота у Пульчи пророчествует о прошлом, одеяниях, которые ко времени написания Неистового Орландо были свершившимся фактом, нов глазах поэта стояли, пожалуй, вровень с чудесами, им придуманными. Вот отчего вопрос верит ли Ариосто в своих чародеев, гиппогрифов и прочее — нельзя ставить слишком однозначно. Конечно, Ариосто не настаивает на доподлинно-сти деталей и готов расхохотаться по поводу любой из них. Но он ничуть не скептичен в отношении к самой стихии волшебства. Он как бы говорит пусть то, о чем я рассказываю, вымысел, пусть этих чудес не было, но вообще-то на свете возможны всякие чудеса, вообще-то жизнь — Великое Приключение, и я подчас не знаю, что и думать о моих сказках... 10 Описывая дворец мага Мерлина, Ариосто замечает Или природа некоторых мраморов такова, что они отбрасывают движущиеся тени, подобно факелам, или это сила курений, и заклинаний, и знаков, изображающих звезды (что кажется мне более правдоподобным, но только сияние сотворяло 12 «Credenda sunt omnia, nihil est incredibile...» (Всему надлежит верить, ибо нет ничего невероятного»). Средневековье воспринимало волшебство буквально и до конца всерьез, у писателей Нового времени — у Гофмана или Гоголя, Андерсена или Эдгара По — это только художество. У Ариосто, пожалуй, ни тони другое. Он далеки от доверчивости средневековья, и от новоевропей- ского аналитизма 13 . Между фантастикой и серьезностью у него нет четкой грани. Средневековье верует, Новое время исследует. Ренессансный ум подходит к проблеме иначе он проявляет макьявеллиевскую трезвость в рамках хорошо доступной ему политической или, скажем, коммерческой эмпирии, нов остальном готов идти дальше непосредственно данного. Неоплатонический пантеизм, натурфилософская магия, кабалистическая математика, монумен- тально-возвышенное искусство, идиллическая и фантасти-ческо-приключенческая поэзия возникли из одной социально-психологической почвы. Средневековье ожидало чуда, потому что нет ничего невозможного для бога Возрождение допускало чудо, именно потому что безоглядно и восторженно утверждало земную реальность. Ибо нет ничего невозможного для человека, и природа — мать всяческого волшебства "Через сто лет после Ариосто будет сказано Есть много такого, друг Горацио, что и не снилось нашим мудрецам. В завязке шекспировской трагедии все очень 143 взволнованы при появлении загробного призрака, но ничуть не удивлены. Волнует не то, что это призрака неизвестность недоброй причины, заставляющей его бродить по ночам. Теперь режиссеры ломают головы, как решить условные сцены с Гамлетом-старшим. Однако для Шекспира это непростая условность, как и ведьмы в «Макбете», или чудесное в Буре, или ариостовский по настроению и грации Сон в летнюю ночь». Волшебство для Возрождения нечто большее, чем литературный прием, это мироощущение, которое прокатывается через XVI в, и если его язык внятен Шекспиру, то Лриосто — в его эпицентре. Даже Дон Кихот» еще свидетельствует об очаровании приключенческого и магического мироотношения, которое Сервантес стряхивает с себя неохотно. Насмехаясь над рыцарскими романами, Сервантес расстается не столько со средневековыми суевериями, сколько с ренессансными иллюзиями. Лриостовский Орландо превратился в рыцаря Печального Образа, его гротескно-мощная и космическая ярость — в жалкое сумасбродство провинциального дона Ллопсо, конь Баярдо — в клячу Россипаита, орлапдовский шлем — в бритвенный тазик "Дело в изменении эпохального мировоззрения, а не в каких-то различиях сословных позиций между Ариосто и Сервантесом. Де Санктис был прав, когда отмечал, что, хотя Лриосто не ставил своей целью осмеяние рыцарства как реально-исторического института, он не собирался и его воспевать. Сфера рыцарскР1х сюжетов (перемешанных с античными мотивами, с простонародными преданиями, вобравших весь известный тогда литературный материал) привлекла Боярдо, Пульчи, Ариосто не из-за приверженности к феодальной идеологии и не потому, что при итальянских герцогских дворах, в урбанизованной дворян-ско-бюргерской среде можно было наблюдать куртуазные нравы (имевшие, впрочем, уже мало общего со средневековьем, о чем свидетельствует книга Кастильоне Придворный. Миф рыцарства был оживлен и преобразован Возрождением, ибо вызывал интерес не своими идеалами, а свежестью, разнообразием и необычностью происходящих в нем событий. Возрождение оценило в нем не сословные традиции, а — па собственный лад — свободную инициативу индивида, так что недаром сюжетные линии называются приключениями, а рыцари — странствующими. Героика Орландо — то, что делает каж- 144 дЬго рыцаря свободным человеком, добровольно подчинившимся только законам любви и чести, те. законам, которые он сам для себя установил * 9 2. Скачка на гиппогрифе «Неистовый Орландо внешне почти не связан с какой-то исторической реальностью и общественной проблематикой. В поэме нет как будто серьезной философской идеи. Но глубинные свойства При этом реальность вовсе не ограничивается пластической конкретностью описаний или снижающими деталями, вроде того, что передвигающийся по воздуху на гиппогрифе рыцарь тем не менее тратит на путешествие много дней и месяцев, ибо, уставая от долгой дороги, он каждый вечер слезает с крылатого коня и отправляется на постоялый двор, избегая, насколько это в его силах, неудобного ночлега 20 . Вымысел же состоит не только в сказочных превращениях или в придании персонажам стихийной и космической мощи (поэт, например, уподобляет воинский порыв Руджьеро землетрясению, а об Орландо говорит, что сего крайней силой в мире никого или мало кого можно было бы сопоставить) 2i . Реальность и вымысел не распределены в поэме между четко разграниченными сюжетными или стилистическими пластами, а смешиваются и пронизывают повествование во всех направлениях и аспектах. Поэтому реалистические детали не только снижают, но и возвышают действие на гротескный ладони усиливают фантастичность разве неудивительно наблюдать у всех этих могучих магов и рыцарей обычные человеческие страсти и слабости и разве это не делает происходящие сними чудеса особенно достоверными 22 С другой стороны, самое реальное и достоверное у Ариосто — как раз атмосфера чуда. В ней человек свободен и всесилен, и нет невозможного, нет запретов и границ, которые нельзя было бы преступить при помощи доблестного дерзания и какого-нибудь талисмана. Насколько фантастичен рыцарь, привязывающий перед трактиром гиппогри-фа, настолько же он выглядит естественно и обыденно, когда взмывает в воздух на своем крылатом копе Он так старательно и сознанием дела его обучал, что за месяц объездили приучил к седлу и узде, так что вольтижировал на нем без усилий на земле и по воздуху в любом направлении гз С каким увлечением Ариосто развивает этот важный для него мотив беспрепятственного («senza contese») движения в любом направлении, с какой свободой и наслаждением его герои преодолевают пространство Перед полетом нужно избавиться от лишней тяжести, только волшебный рог остается за поясом. Собираясь лететь по воздуху, он постарался стать как можно легче Он мчался по небу на легком животном «Гиппогриф по воздуху скакал так быстро, что орел и сокол не могли бы его догнать. Да что там птицы За гиппогрифом не поспеть грому и молнии Пока Руджьеро или Астольфо летели над землей, читатели Ариосто могли вместе с бесстрашными рыцарями созерцать страны, мелькавшие внизу, «испробуя удовольствие путешествовать по свету («gustato il placer ch'avea (H gire cercando il mondo»). Руджьеро совершил кругосветное путешествие, как солнце, обогнув мир хотя, чтобы попасть из Испании на вымышленный остров Плача в Атлантическом океане, где томилась в цепях Андже-лика, по-видимому, не было особой необходимости пролетать над Индией, Китаем, Ямайкой, краем гиперборейцев и сарматов. И когда он оказался там, где Азия отделяется от Европы, он увидел Россию, и Пруссию, и Померанию». Вслед за Польшей позади остаются Венгрия, Англия Географические названия слагаются в звучный и увлекательный перечень. Пусть Руджьеро избрал не самый простой способ добраться до цели, зато наиболее соответствовавший вкусам тогдашней итальянской публики. Поэма писалась в разгар эпохи географических открытий, и никакой наукой Ариосто, кажется, не был увлечен так, как географией гв . Впрочем, сам поэт был домоседом. Он даже поссорился однажды с кардиналом Ипполито, лишь бы не следовать за ним в Венгрию. Как выразился А. Бальдини, каравеллой для Ариосто служило его кресло. Для него достаточно было водить пальцем по карте (Феррара, кстати, слыла тогда важным центром картографии) "В подтверждение принято цитировать известное признание из третьей Сатиры Мне больше нравится покоить свое тело в кресле, чем утруждать его, отправляя к скифам, индусам, эфиопами так далее. Вкусы людей различны кому по душе тонзура, кому шпага, кому родина, кому чужие берега. Кто желает колесить но свету (andare a torno), тот колесит видит Англию, Венгрию, Францию, Испанию. Мне же нравится в своей округе. Я видел Тоскану, Ломбардию, Романью, и те горы, что разделяют, и те, что опоясывают Италию, и видел оба омывающих ее моря. Этого мне достаточно. Остальную землю, не тратясь на постоялые дворы, я обследую вместе с Птолемеем, будь она в состоянии мира или войны и, не творя обетов, когда небо разверзается молниями, я безопасно объеду все моря — не на кораблях, а по карте Его герои путешествовали вместо него Ариосто подробно и увлеченно разрабатывал их маршруты в доработанном и расширенном издании 1532 г. географических пассажей прибавилось тогда-то в поэму вошел — в форме пророчества — рассказ о подвигах испанских и португальских мореходов и Ариосто это в отличие от средневековых романтических или житийных сюжетов о путешествиях не аллегорико-дидактический ход, не паломничество, не душеспасительный искуси не блуждание в чужом, неуютном, полном опасностей внешнем мире. Ариосто постоянно смешивает фантастическую топонимику с реальными географическими координатами и подробностями, действие поэмы перебрасывается от Японии до Марокко, от Ирландии до Сирии, от Испании до Египта и Балкан, гений Ариосто обладает свойствами необыкновенной конфиденциальности, и весь мир — как бы его дом ы. Замечательно, что строки из Сатиры в защиту домоседства построены — очевидно, лишь отчасти под влиянием античной литературной топики — как вызов распространенной моде «andare a torno», бродить по свету. Тем самым обыгрывается и утверждается — от противного — характерная страсть эпохи воспевание домашнего покоя дано с мягкой улыбкой и требует лирического оправдания Нелюбовь к родине или к ученым 147 занятиям, а любовь к женщине — причина моего нежелания пускаться в путь 30 . Люди путешествовали ив средние века. Но когда увлечение путешествиями захватывает всех, даже домоседов, вроде автора это уже знак перемен в социальной психологии и системе культурных ценностей. 3. Мир как приключение «Географический» пафос безудержного устремления за горизонт, в далекие края, быстрого и упоительного преодоления пространства — одно из выражений более обширной психологической доминанты ощущения некой распахнутости мира итак сказать, привычной новизны и обжитого чуда. Мотив пространственной открытости тесно сплетен с мотивом открытости событийной и информационной. Иными словами, ариостовские персонажи жадно внимают новостями всегда готовы к доселе неизведанным приключениям. «Врожденная потребность в переменах для зрения и слуха («si perche di vedere e d'udire ebbe sempre aven-ture un desiderio innato») носит самодовлеющий характер и часто подкрепляет или даже заменяет какие-то иные побуждения, движущие персонажами, заставляя их изведывать землю и море («сегсаг la terra e il mar») 3 '. Брадаманта, очутившись в подземном дворце волшебника Мерлина, рада необычному приключению. Хлоридан заявляет Я никогда не упускаю случая. Герои Ариосто поголовно сгорают от любопытства желание, которое у всех па сердце, всегда искать новостей о чужих делах 32 . Но еще охотней они бросаются навстречу собственной судьбе И вот Действие, как волшебник, тов звездные возносится чертоги, а то земли касается порой Оно вырывается на простор, мгновенно перелетает материки, уничтожает границы времени и пространства. Оно подобно одному из героев поэмы, Бирену, который поднимает паруса и спешит тайком уплыть от спящей жены, прекрасной Олимпии, побуждаемый духом непостоянства И уже моряки, взявшись за весла и расставшись с безопасным брегом, весело мчали по соленой глади, к Зеландии, герцога и его товарищей 35 Гиппогриф, на которого неосторожно сел Руджьеро, вдруг унес его на Восток, на остров Альчиды, превращающей пленников в. ручьи, деревья, зверей. Руджьеро 148 приобрел все и гиппогрифа, и кольцо, делающее невидимыми Анджелику, и все по воле случая, и все потерял столь же случайно и мгновенно. Ах, жестокая Фортуна, неблагодарная Фортуна!» 36 Судьба швыряет арио-стовских персонажей, как щепку прибой, нов поэме нет фатализма. Герои продолжают хотеть, добиваться, искать удачи — как бы помимо любых волшебств, разражающихся над ними. Поэтому несчастный случай сменяется счастливым или наоборот герои окунаются в реку Фортуны и плывут изо всех сил, по течению или против течения, но плывут. Я пою женщин, рыцарей, оружие, любовь, любезное обхождение, смелые предприятия Запомнить фабулу Орландо, по-видимому, свыше человеческих сил. Здесь все неустойчиво, все видимость и чары, все способно к метаморфозам, благодаря магии. или любви, которая скрывает от человека то, что он видит, и дает увидеть невидимое. Дворец волшебника Атланта рассыпается, обращаясь в дыми туман, пехота оборачивается конницей воды арденнских родников внезапно возбуждают и отвращают любовь. Анджелика и Руджьеро пригубили поочередно из разных источников, и вот сначала она нежна, а он не желает на нее глядеть, затем он сгорает, а она ненавидит и бежит от него». В этой изменчивости, в этом буйстве энергии, в этой игре страстей, в этой неутомимой феерии, в 40 от песни к песне возникает Ренессанс, каким он хотел себя видеть и каким он, следовательно, хотя бы отчасти был. Де Санктис полагал, будто в поэме Ариосто нет никакого серьезного содержания, поскольку справедливо констатировал, что в ней все — игра. Как и подобало человеку положительного XIX в, Де Санктис понимал под истинной духовностью весьма ответственные и достойные чувства, связанные с религией, родиной, семьей, природой, честью и любовью вещи, которыми не шутят. Понятия серьезности и игры для Де Санктиса исключали друг друга. Зато великий критик проницательно отметил, что мировоззрение поэта выразилось в самих композиции и звучании поэмы, что ариостов-ская художественная форма отводит нас к некоему субстанциональному содержанию. Хотя де Санктис опять-таки истолковывал подобное содержание в виде тотального эстетизма, интересующегося миром только в качестве повода для создания радостных и чувственно-изящных 149 арабесок, наблюдение относительно функционально-семантической нагрузки, выполняемой формой поэмы, оказалось очень важным. Это наблюдение было затем развито многими исследователями "Особенно необходимо отметить принципиальную ра-зомкнутость и свободу композиции поэмы — то, что один из литературоведов назвал открытым способом повествования и что давало Ариосто возможность после первой редакции 1516 г. всю жизнь делать к Орландо добавления, дописывая и перестраивая свое же творение 42 . Ариосто сознавал, что также легко из поэмы можно, напротив, изъять целые песни (кантики): Опустите эту песню, история может обойтись без нее и будет не менее ясной У Данте сюжет Комедии двигался через множество установок к неуклонной цели, наращивая мысль вверх, только вверх. Восхождение к полной истине, к богу, совпадало и с восхождением сюжета, и с топографией загробных царств, так что флорентиец, даже спускаясь в воронку Ада, тем самым поднимался к подножию Чистилища. Сюжет Комедии строго пирамидален, как гора очищения, и завершается в ослепительной световой точке финала. У Ариосто же — сюжет, кружащийся по прихотливой спирали. Конечная цель, финал не имеют значения. Это perpetuum mobile ". Если поэма все же заканчивается, то лишь потому, что нужно же ее когда-нибудь закончить. Читателю, добравшемуся до й станцы й песни, трудно поверить, что эта станца — последняя. Мы можем констатировать принципиальное отсутствие в последних строфах поэмы каких-либо признаков рамки, обозначающей смысловую завершенность произведения, ничего похожего на итоговую сюжетную или идейную формулу. Традиционной формулой поэма начинается прямые обращения к читателю, венчающие, в частности, кантики, характерны для всего ее протяжения тем поразительней отсутствие какого-либо конца — словно прихотливо вившаяся тропа вдруг оборвалась перед отвесным ущельем. Крещение Руджьеро и смерть Родомонте не закругляют по-настоящему сюжета но, если даже считать эти события подлинным финалом поэмы (точнее, одной из ее линий некоторые другие линии, например, Анджелики, были исчерпаны ранее, существенно, что Ариосто но счел нужным выделить финал интонационно, при помощи принятой словесной маркировки. Поэма, в сущности, обрывается на полуслове, на очередном поединке, в котором Руджьеро убивает Родомонте. Но она могла бы быть закончена иначе или тут же продолжена подобно тому, как сам Ариосто продолжил Боярдо "Поэтому, как отметил еще Бенедетто Кроче, единство поэмы обеспечивается лишь ее интонацией. Ариосто необходима ирония, которая гонит вперед волны октав. Полусерьезность, полушутлквость — функция композиции. Амбивалентная интонация соответствует текучести действия. Улыбка отчуждает его ровно настолько, насколько это необходимо, чтобы провести сквозь хаос эпизодов бдительную волю художника, чтобы поставить в центре автора и с ним вместе читателя, чтобы выделить этот центр. Отчуждение не разрушает мира приключений, а лишь отодвигает на необходимое расстояние, с которого его можно ясней рассмотреть. В этой необозримой поэме с двумя сотнями персонажей, в калейдоскопе сюжетных линий, в бесконечности полутора тысяч страниц — отдельные эпизоды, тона что в данный момент падает с обдуманной случайностью взгляд автора, не может быть дано вполне серьезно. Без улыбчиво-небрежной интонации этот мир застыл бы и распался, но он должен, чтобы сохранить единство, быть подвижным, все дело в мгновенных перебросах от одного незавершенного события В. Винни вслед за А. Момильяно отмечает, что персонажей Ариосто не личности, а некие пластические сгущения Красоты, Силы, Магии и т. д. Эти прекрасная женщина или великодушный паладин немыслимы вне музыки целого, поэтому Ариосто не интересуется ими, когда они вдруг исчезают из повествования ". Они живые маски синкретического Человека. Тоже самое можно наблюдать в ариостовской звукописи, рассчитанной, впрочем, по справедливому суждению А. Бальдини, скорее на зрение, чем на декламацию внимание Ариосто устремлено не к отдельному слову или стиху, а к непрерывной и свободной мелодической линии, Все разрешается в музыке Открытость и бесконечность в движении ариостовской поэмы выступают вместе стем как цельность и законченность, подобно разбегающимся вовсе стороны галактикам единой и единственной Вселенной, если иметь ввиду известную космологическую теорию нашего века. Ариостовская вселенная тоже единственна и располагается вокруг абсолютного и неподвижного центра. Поэтому 151 ее непрерывное расширение не может быть истолковано как развитие. Она не развивается, а пульсирует. В ней ничего не повторяется, кроме ее собственной вечной природы. Удивительное богатство и разнообразие этого мира есть, следовательно, выражение его мерности свобода и открытость — доказательствоего упорядоченности и гармонии. Подобный способ мышления заложен ив других срезах ренессансной культуры — в этике Пико делла Ми-рандолы, в макьявеллиевском понимании истории, в натуральной магии, в изобразительном искусстве и т. д. Бесконечность человека Глубокий комментарий к Неистовому Орландо можно сыскать у Марсилио Фичино, и особенно в его Платоновской теологии. Разумеется, в сказочно-приключенческой поэме ив философском трактате сходное мировосприятие проступает в очень разных мыслительных структурах, изоморфность которых относительна. Не говоря уже о том, что у Ариосто идея, например, разомкнутости и беспредельности бытия имплицирована в прихотливых переливах поэтического воображения, ау Фичино выявлена и обоснована дискурсивно, нетрудно заметить и серьезные содержательные различия. У поэта означенная идея дана как телесная полнота жизни, как следствие естественных страстей и практическо-магического дейст-вования. У теолога бесконечность осознана как атрибут бога, причастность к ней человека осуществляется благодаря особым, связующим функциям человека в мироздании, и прежде всего благодаря свойствам разума, устремляющегося к абсолюту и не удовлетворяющегося ничем ограниченным, частичными конкретным. Вообще, самоочевидно, что творения Ариосто и Фичино расходятся по своему характеру так далеко, как только могут расходиться феномены, принадлежащие одному историческому типу культуры. Тем выразительней их внутренняя связь, позволяющая при раздельном анализе фичиновского неоплатонизма и ариостовской поэзии прийти к сходным наблюдениями указать на некоторый общий субстрат. Фичино утверждал, что для души устремление к причине всех причин, лежащей в глубине природных вещей, столь же естественно, как для тела стремление кеде и плотскому соитию, стой лишь разницей, что тело требует первого и особенно второго через известные промежутки и 152 плотские потребности убывают с годами, в то время как душа жаждет абсолюта постоянно и со всевозрастающей силой. Мы ведь желаем истины и блага в любой момент. Мы всегда жадно воображаем и познаем новое. Наши глаза всегда широко раскрыты на все происходящее, и особенно нас услаждает зрелище отдаленнейших и обширнейших вещей, ведь только огромное нас удовлетворяет Никакого определенного обладания какими-либо вещами и никакого рода наслаждения недостаточно для человека в отличие от остальных животных, ион считает, что ему принадлежит в этом малая доля, пока остается нечто хотя бы незначительное, чего он еще не приобрел. Один только человек никогда не успокаивается этим образом жизни, один только он не удовлетворяется этим местопребыванием. Один ведь человек странствует в земных краях и не может успокоиться в пути, ибо жаждет небесной родины, которой желаем мы все, хотя и представляем ее по-разному вследствие разнообразия мнений и различия суждений Если время, которое измеряет некую последовательность движения, должно быть бесконечным при бесконечности способа движения, тотем более должен быть бесконечным ум, который не Ум разделяет тела на множество частей и на частицы частей. Он увеличивает числа, без конца прибавляя новые величины. Он изобретает неисчислимые виды фигур, их взаимные пропорции и числовые соотношения. Он протягивает беспредельную линию за небеса. Он творит время, не имеющее начала в прошлом и конца в будущем. И не только за концом всякого времени он мыслит нечто более древнее и более дальнее, но и заграницей всякого места он всегда мыслит иное пространство, более обширное. Он изображает бесчисленные ступени любых качеств. Ум не удовлетворяется вещами одного рода и познает не только чувственное. Он охватывает не только те цвета, которые видит, не только те звуки, которые слышит, но все те. все, которые не только есть, но были или будут. И не только их, но также и те, которых нет, никогда не было и не будет. Ведь он многое помышляет как вполне возможное, хотя никогда и не существовавшее, и выдумывает многое такое, чего, возможно, никогда и не бывает. Однако в природе вещей не менее явственно то, что ум рисует в себе и про себя, чем то, что он рисует языком в воздухе или рукой на стене. Он собственной силой ив некоем порядке вырабатывает все новые лики вещей, а иные все обновляет 52 . Человек желает побывать всюду. Он измеряет землю и небо, исследует мрачные бездны Тартара. Небо не кажется ему слишком высоким, если употребить слова Гермеса (Трисмегиста), и центр земли не кажется глубоким. Пространственные и временные расстояния не мешают ему достигать всего, где бы это ни находилось и сколько бы времени ни понадобилось. Никакая преграда не затмевает и не мешает его проницательности. Никакие пределы его не удовлетворяют. Он старается повсюду властвовать, повсюду быть превозносимым. И таким образом пытается быть вездесущим, как Бог Разве подобные фичиновские пассажи не помогают кое-что понять в мире, созданном воображением Ариосто? И разве умонастроение, пронизывающее Неистового Орландо, не может быть резюмировано рассуждениями флорентийского неоплатоника о разумной и волевой жизненной силе, устремленной к бесконечному узнаванию и бесконечной любви Конечно, сама жизнь не стиснута пределами места, не ограничена каким-то временем, не подавлена степенями противоположного качества, не исчерпана наличием определенной истины и добра Все это есть у Фичино и делает его философию поэтической. Это есть также у Ариосто и придает его поэзии философскую глубину и важную историко-культурную показательность Такие поэмы надо бы читать в Телемском аббатстве. Главное в Орландо — ренессансный идеал жизнедеятельности. Ариосто, как и художники Высокого Возрождения, создал идеализованный, бесконечно длящийся, захватывающий все силы Вселенной, фантастически-реальный мир, в котором человек ничем не стеснен и потому божествен и счастлив. Что это — только мечты Какое отношение это имело к тогдашним будням? В письмах Лодовико Ариосто, кажется, ничто не напоминает о духовной атмосфере Неистового Орландо. Это преимущественно деловые письма военного администратора, герцогского наместника в Кастельнуово, политика, дипломата своей знаменитой поэмы он в них касается нечасто и лишь в связи с настойчивой борьбой за авторские права. Например, Ариосто дважды обращается к Ш дожу Венеции с просьбой запретить незаконные перепечатки Орландо, лишающие автора доходов и искажающие текст. Он просит маркиза Мантуанского о разрешении на беспошлинный провоз через его владения бумаги, потребной для нового издания, и обещает в обмен почтительно упомянуть маркиза в добавлениях к поэме "А вообще-то герцоги кардинал д'Эсте отбили у него охоту думать о поэтических вымыслах Нужно было служить и зарабатывать на хлеб насущный. Нудная чиновничья лямка состояла в заботах о подвозе продовольствия, в мерах против чумы, в противодействии интригам местных церковных властей, а главное — в непрестанной и безуспешной борьбе против бандитов. Я свидетельствую, что нив лесу, ни на пашне, ни запершись в доме, никто в этом краю не находится в безопасности от убийц и разбойников 59 . Герцог давал расплывчатые инструкции, лишавшие всякой смелости, и не всегда поддерживал авторитет своего наместника не хватало солдат и средств бандиты оставались безнаказанными Ариосто дерзил герцогу, просил помощи, приходил в отчаяние. Его письма к государю переполнены кровавыми фактами и энергичными жалобами. Сам Ариосто назвал одно из этих писем Мой крик («La mia grida») Он старался быть распорядительными строгим чиновником, но однажды, посреди деловых 2 Ариосто было к этому времени 53 года. Чтобы не потерять церковных пребенд, ему пришлось скрывать женитьбу на Алессандре Строцци и жить отдельно от нее. Впрочем, он был счастлив на склоне дней с этой женщиной. В уходе за садом, по воспоминаниям его сына Вердже-рио, Ариосто придерживался того же способа, что и при 155 сочинении стихов, ибо никогда не позволял чему-либо расти водном месте дольше трех месяцев, и если сажал персиковые косточки или семена какого-либо иного растения, то столько раз ходил посмотреть, нет ли всходов, что в конце концов ломал росток ез Он умер в 1533 г. -Если не считать нескольких спокойных последних лет, жизнь Лодовико Ариосто была далека от аркадийского счастья, как и жизнь его родины. В Неистовом Орландо мы находим трагические октавы, открывающие ю песню об ослепшей и полной заблуждений Италии, которую терзают гарпии войны и нищеты. Или длинное проклятие огнестрельному оружию, которое обесчестило воинское ремесло, обездолило мири особенно Италию. Или рассуждение о том, как трудно найти истинных друзей в этой смертной жизни, где гораздо больше мрачного, чем светлого...» 64 Прекрасная воительница Брадаманта, созерцая пророческие фрески, выполненные демонами за одну ночь на стенах дворца Мерлина и изображающие события, которые обрушатся на Италию вначале в, восклицает Сладостный сон был таким обманчивым, а горькое прозрение — увы — не ошибается. Если правда наводит тоску, а ложь мне приятна, пусть никогда не услышу и не увижу больше правды на земле. Если сон приносит мне радость, а бодрствование — несчастья, я могла бы спать, никогда не пробуждаясь. И если такой сон подобен смерти — что ж, смерть, поскорей смежи мне веки "Кажется, будто на миг действительно приоткрывается завеса будущего и Возрождение видит начертанные на стене огненные Мене, текел, фарес». В словах Брадаманты, перекликающихся, конечно, с сентенцией микелапджеловской Ночи, потенциальный трагизм ренессансной культуры вдруг выходит на поверхность. У Ариосто, впрочем, печальные ноты звучат хотя искренне, но редко, тут же покрываясь общим гармоническими светлым тоном поэмы. Во втором десятилетии XVI в. ренессансное мифологизированное единство повседневной реальности и культурных идеализации вступало в кризис. В творчестве Ариосто кризис не сказался прямо, как у трагического Микеланджело или горького Гвич-чардини. Ариосто принадлежал к числу тех умов, которые отвечали на вызов, брошенный историей и их идеалам, убежденным усилением — до предела — свойств 156 искормившей их ренессансной культуры, придавая ей особенно сублимированный, эйфорически просветленный, по все еще полнокровный и могучий характер. Прежде чем погибнуть, деформироваться, расколоться, утратить историческую цельность и органичность под давлением социальных обстоятельств и противоречий собственной духовной структуры — Высокое Возрождение изливало себя до конца. Возможность выбора Эпоха никогда не соответствует своим идеалам, зато идеалы всегда соответствуют эпохе. Они принадлежат ей не только генетически, но и функционально. Некая действительная историческая тенденция должна в них мысленно разрастись до неузнаваемости, иначе она не будет узнана современниками. Тем самым идеалы служат критическим коррективом движения, давая возможность постоянно сопоставлять сущее и должное. Они оказываются также средством социализации смутных потребностей и желаний индивида, помогая каждому узнать эти свои личные и частные желания в возвышенно-очеловеченной форме, сквозь призму общественных ценностей. Известно, что самосознание — онтологический факт, позволяющий процессу быть неестественным, а естест-венноисторическим. Существенное свойство разума состоит в умении вспоминать и забегать вперед, конструировать небывалое. Всякая культура — в той или иной мере — сублимация. Это не делает ее менее реальной, чем экономика или политика. Перед нами человеческая действительность, недействительная вне идеологических отношений, вне мифов, иллюзий, целей и надежд, растворенных в конкретном облике исторической среды. Поэтому, если спрашивают, какова объективная реальность ренессансной эпохи, следует напомнить, что эта реальность обладала разными уровнями и значениями реальны и сукнодельческие мастерские, и заговор Пацци, и цены на зерно, и Весна Боттичелли. Противопоставление исторической действительности и поэтических или философских конструкций справедливо в жестких гносеологических рамках, поскольку действительность рассматривается лишь как нечто наперед заданное и наличное, а работа логики и воображения — как следствие и констатация. Оно несправедливо, если 157 под действительностью понимать все, что относится к человеческой жизни, целостное бытие, движущее индивидов и движимое ими, не только условия духовного существования, но и само это существование. Тогда именно способность отрываться от действительности выступает как наиболее историческое и действительное качество культуры, которая насыщается энергией эпохи, но также преобразует эту энергию ив конце концов сама становит-тя ее генератором. Как выразился один романист, истина непрестанно образуется из отвердевающих иллюзий. Иллюзии — следствие опыта, но лишь в самом широком смысле ведь опыт — это не слепок, а интерпретация. В опыт входит также способность выйти за его пределы. Цели возникают из неудовлетворенности сущим. Всякие цели поэтому иллюзорны, но только их осуществление или неосуществление дает новый опыт. Конечно, направление и характер отрыва культуры от внешней реальности нельзя объяснить без учета импульсов и противоречий этой же реальности. Иными словами, соответствие культурных ценностей конкретной социальной почве подтверждается своеобразием их несоответствия, зависимость влияет на форму независимости. Любая фантазия противостоит своим будням. Легче всего сказать, что Ренессанс сам себя выдумал, что поиски блаженной Аркадии ник чему не привели, что в те самые годы, когда Ариосто писал своего Орландо, Италия через кровавые потрясения двигалась к упадку. И все же эпоха успела дать личности ранее неведомую меру самодеятельности. Жизнь не стала счастливей, но она тронулась с места. Изнанка есть у любой эпохи, ноне у любой эпохи высшие духовные эманации были столь же жизненны. А что же иное остается в дар потомкам От античности остались не рабство, непостоянные вооруженные распри и провинциальная узость полисного бытия. И от Возрождения — не практика Чезаре Борджа, а мысль Макьявелли, не житейские заботы скромного Ариосто, которым помыкали при дворе, а его свободная поэма. В одной из Сатир Ариосто шутил, что не хочет жениться, потому что тогда он не сможет принять духовный сани не хочет принимать священство, ибо тогда он не смог бы жениться, ежели бы захотел. Меня всегда связывало бы, если не в моей власти было бы избрать в любой момент то или это. Итак как я знаю о своем непостоянстве и быстрой переменчивости в желаниях, то 158 и уклоняюсь от всяких уз, которые нельзя было бы сбросить, если потом я раскаюсь 66 . Этот человек, более всего дороживший семейным уютом, независимостью спокойного существования, желал делать то, что его радует в данную минуту, и сохранять возможность выбора. Ариосто неоднократно развивал в Сатирах подобные мотивы, они звучали, несомненно, очень конкретно и лично, хотя в тоже время были данью хорошо знакомой Ренессансу античной топике. Что пользы мне в том, чтобы надрываться, поднимаясь по стольким ступеням Лучше пребывать в покое и поменьше утруждать себя Я гораздо больше хочу покоя, чем обогащения. Далее следует басня о тощем и голодном осле, который пролез сквозь дыру в заборе, наелся досыта, но, наевшись, не смог вылезти назад. Кто когда-нибудь был настолько мудрили свят, чтобы его могли восхвалить за отсутствие в нем большей или меньшей примеси безумия У каждого оно свое, и вот на чем я помешан ни во что не поставлю самый богатый приход в Риме, если ради него придется расстаться со свободой. Свобода важней достатка честь слыть и быть добрым человеком — выше пышных титулов. Достаточно иметь крышу над головой, огонь в печи и хлеб на столе. Хорошо, когда ненужно путешествовать пешком и есть кому в доме приготовить еду и 67 Аркадийские мотивы внешне контрастировали с рыцарскими приключениями, неистовыми поединками, неутомимыми погонями и внезапными магическими превращениями, по это не мешало подобным мотивам естественно вплетаться в ткань Неистового Орландо. Противоречивое соотношение сельского покоя и экзотических странствий, простодушия и предприимчивости, замкнутости домашнего очага и неутомимого устремления за горизонт, идиллии и авантюры, созерцательного досуга и деятельной жизни — это противоречие, достаточно характерное для ренессансной культуры, примирялось и разрешалось в представлении о божественной самостоятельности, которой равно обладают пастухи Аркадии, странствующие рыцари и ученые-гуманисты. Один и тот же универсальный идеал возвышенного, блаженного и совершенного, те. божественного, существования человека на земле вел к несходными взаимодополняющим художе- 159 ственно-философическим построениям, в переплетении которых сказывалась вся трудность материализации такого идеала, хотя бы только в рассуждении и воображении. Разные стороны ренессансной духовной ориентации (которые, например, так рельефно сопоставлены в «Станце» Лоренцо Медичи о золотом веке) подобны атрибутам бога, которые трудносовместимы именно потому, что бог един. Ариосто поздно нашел то, чего желал любимую жену, собственный кров, сладостный otium, сопряженный с трудом поэта и садовника. Ему в конце концов повезло. Этого не скажешь о многих других. Но ив домашнем уюте преломилось коренное свойство Ариосто, которое он назвал в молодости «mea mobilitas»,— свойство времени, внушившего людям жажду самоопределения, жажду открытости судьбы это свойство не исчезло даже на службе у д'Эсте, а перешло в поэтическое вдохновение. Создавая Орландо, Ариосто продолжал делать тоже, что делали путешественники, купцы, кондотьеры, живописцы — все, кто стремился открыть доселе неведомую дорогу («aprire la strada ignota infin al di КРИЗИС РЕНЕССАНСНОГО СОЗНАНИЯ |