Итальянское возрождение - в поисках индивидуальности. В. И. Уколова баткин Л. М. Б 28 Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности м наука, 1989. 272 с Серия Из истории мировой культуры. Isbn книга
 Скачать 2.15 Mb.
|
|
72 по вполне бывал оправдан фактически. Существенно, что он подтвердился в эпохальном масштабе, верно соотнося ренессансную культуру с ее сутью. Если, скажем, Лорен-цо Медичи и преувеличивал меру своей творческой оригинальности, эта всегдашняя озабоченность индивидуальной выделенностью, настояние на ней, само преувеличение — были уже чем-то культурно-неслучайным, впрямь оригинальным. В конце концов, личность вообще могла тогда утвердить себя, лишь прибегнув к перебору, к переоценке своих возможностей. Вот и у Лоренцо: поскольку вполне отработанные за два столетия клише он то и дело произносит исключительно от своего имени, они начинают звучать чуть лине грандиозно. Разве неудивительно, что Лоренцо прибегает к личностным интонациям, к словесным формулам, подчеркивающим, что то- то и то-то - его мнение' хотя ему и всем его читателям было отлично известно, что ото общие места, начиная, по крайней мере, с XIII в.? «И, судя, скорее, в соответствии с обычной природой и всеобщим обыкновением людей, я, хотя и не осмелился бы утверждать это решительно, все же полагаю, что любовь меж людей не только не заслуживает упрека, но и служит почти необходимыми в высшей мере истинным доказательством благородства и величия души, особенно же она побуждает людей к вещам достойными превосходным, упражняет и приводит в действие те доблести, которые потенциально заключены в нашей душе (р. 127). Или Мне кажется, трудно осуждать то, что природно, и ничего пет более природного, чем желание соединиться с прекрасным, а это желание вложено в людей природой для умножения рода (р. 130). Он полагает Ему кажется Будто до пего это не казалось столь многим, будто любовь пе была свидетельством душевного благородства еще для стильновистов и Данте, будто телесное желание пе было оправданно, ипритом именно ссылками па природу, на устремление к прекрасному, па умножение рода — еще от Боккаччо до Фичино. Будто Лоренцо смело отстаивает свой взгляд на вещи, а пе повторяет то, что утвердилось в его время ив его среде. Впрочем, он мимолетно поминает Платона, Петрарку, Гвиницелли. Откуда же это упрямое все же я полагаю и мне кажется Что же, это искренняя аберрация, внушенная потребностью пропустить всякое мнение через себя, сделать своим Или риторический прием, придающий трактату единую скрепляющую личную окраску, 73 ставящий защиту любви или итальянского языка, всякие общие, мировоззренческие высказывания в тот же интонационный ряд, что и рассказ о встречах с любимой донной Или — и то, и другое, и просто следование принципу, тут же изложенному, согласно которому нельзя назвать истинным то, что зависит от других более, чем от себя самого, отчего внешние похвалы, которые зависят от чужих мнений, не являются подлинными похвалами (р. Так или иначе, но стилистическое (и психологическое) оформление даже достаточно избитых идей как сугубо своих, выношенных и высказанных под ответственность автора, выступает показательным условием. Содержательными подчас главным моментом, перевешивающим все остальное содержание, становится интонирование авторства не то, что говорится, но — кто говорит. Невозможно, чтобы не я, а кто-то другой сумел бы объяснить и пр. В конце концов, это он, Лоренцо, был — в глазах современников — чудесно погружен в любовные дела («nelle cose veneree maravigliosamente involto» — так сказало нем Макьявелли); сладострастный и весь (захваченный) любовью («libidinoso e tutto venereo» — так отозвался Гвиччардини). И это он восхищал друзей-гуманистов как поэт любви. Поэтому защита любви и итальянской поэзии независимо от доли заемной аргументации была для Лоренцо его жизненной позицией. Но дело не в этом, те. не в искренности автора. Ведь условный и рассудочно-игровой стиль риторики ничуть не исключал искренности нив какие времена. Дело — в новой жизненно- культурной функции риторики. Сравним начало Комментария с дантовым Пиром, где тоже ведь обсуждается вопрос (сам по себе у Лоренцо, стало быть, тоже не новый) об оправданности автокомментария. Данте хотя и не выносил этого вопроса на первое место, но писал У риторов не принято, чтобы кто-нибудь говорило себе без достаточных на то причин. Причин может быть, по мнению Данте, две защита от бесчестия или назидание. Обе здесь присутствуют, ибо он сочиняет комментарий к собственным стихам 1) чтобы все, порицавшие его, узнали, что в отличие от Новой жизни стихи эти побуждены любовью не к женщине, а к донне-философии, те. не страстью, а добродетелью 2) я намереваюсь также показать истинный смысл этих канцон, который иной может и не заметить, если я его 74 не перескажу, поскольку он скрыт под фигурой иносказания ". В следующей главе (I, 3) находится знаменитый пассаж, где Данте горько и трогательно жалуется на несправедливое изгнание (После того, как гражданам Флоренции, прекраснейшей и славнейшей дочери Рима, угодно было исторгнуть меня из своего сладчайшего лона и пр. Далее поэт выражает надежду, что комментарий своей глубокомысленностью, серьезным, возвышенным, нелегким для чтения стилем будет противостоять дурной молве о нем и очистит его репутацию. В этом, разумеется, как нельзя лучше проступает мощная личность Данте, окрашивающая, впрочем, все им написанное. Однако автор Пира ничуть не затрагивает в своих размышлениях такой предмет, как личность. Он, правда, выговаривает о себе величавые, идущие от души слова, но право комментировать свои стихи обосновывает как раз внеличностно: эти любовные канцоны на самом деле вовсе не любовные, ион, автор, должен разъяснить скрытую в них аллегорию. Во многословном, утомительно-изящном сочинении Лоренцо, пожалуй, меньше глубинно- личного, чем водной третьей главе первого трактата Пира. Зато Лоренцо сознает и оправдывает свой комментарий совершенно противоположно тому, как это сделал Данте. Собственно, оправданий ненужно. Перед читателем — именно стихи о любовной страсти, никакое не иносказание. Более того, ключом к ним объявлены некие особые биографические обстоятельства. Стихи написал я, в них мои нежность и отрада, и никто не может лучше меня знать, при каких обстоятельствах и какой смысля хотел в них вложить. Это простое соображение (уже успевшее стать нормативным для гуманистического круга Медичи), с которого Лоренцо начинает, не задумываясь, не могло бы прийти в голову Данте при всей грандиозности его, все-таки еще средневековой, личности. Разумеется, довод Лоренцо оформлен как «топос» среди остальных топосов. Внешне он тоже риторичен. Тем более, что, когда изложение добирается до й главы, до того места, где автор обещал рассказать об 'этих самых личных обстоятельствах, при которых он нашел утешение в любви и поэзии мыс некоторым изумлением обнаруживаем, что Лоренцо высказывается предельно общо и отвлеченно. Ну да, Лоренцо -собирается поведать, каким было великое и злодейское преследование, которое он испытал в то время по вине фортуны и людей, лишь очень кратко. Ибо он боится невольно преувеличить их силу, чтобы его не сочли горделивыми тщеславным. Ведь когда корабль, претерпевший жесточайшую бурю, после многих опасностей и тревог укрывается в спокойной гавани, кормчий чаще всего приписывает это собственной доблести, а не некоторой благосклонности фортуны. Так поступают всегда и врачи нашего времени, преувеличивая тяжесть недуга и ставя исцеление в заслугу себе, а не природе. И потому скажем кратко преследование было тягчайшим, потому что преследователи были людьми могущественными, очень влиятельными и себе на уме, намеревавшимися и твердо положившими добиться полного моего разорения и уничтожения, как это показывают их попытки повредить мне всеми возможными путями. Я же, против которого псе это было направлено, был тогда попросту молодым человеком (giovane privato), безо всякого совета или помощи, за исключением той, которой изо дня вдень меня одаряли благость и милость божья». Тут Лоренцо, кстати, делает именно то, чего только что обещал избежать. Он, мягко говоря, преувеличивает, изображая себя, главу медичейского режима, беспомощными одиноким юношей. Он поступил бы гораздо скромней и сдержанней, если бы придерживался конкретных фактов (между прочим, действительно драматических и поразительных. По мотивировка желания быть кратким, дабы не выглядеть слишком горделивым это, конечно, риторический ход. Впечатление преувеличения у нас на деле-то как рази возникает. Потому что и все дальнейшее — тоже риторика. Между тем речь идет о заговоре Пацци в 1478 г, в результате которого погиб брат Лоренцо, он сам еле спасся, а затем выдержал длительную, опасную борьбу с теми, кто поддерживал заговорщиков внутри и вне Флоренции, включая папу Сикста IV. Но какой историк сумел бы догадаться о чем-либо подобном, если располагал бы только этим мнимоинтимным свидетельством, сведенным к риторическому каталогу, в котором узнаваем единственный конкретный намек — на папское отлучение Я был доведен до того, что одновременно душу мою преследовали отлучением, имущество — разграблением, власть — разными коварствами, семью и детей — новым предательством и интригами, жизнь — повторяющимися заговорами (возможно, еще один намек на новый заговор против Лоренцо, раскрытый 2 июня 1481 г. И смерть была бы немалой милостью для меня, куда меньшим злом для моих желаний, чем что-либо иное из названного. И вот, когда я пребывал в этой неясности и мраке фортуны, его порой озарял любовный луч, будь то лицезрение или мысль о моей донне и т. др. Это все, что Лоренцо счел возможным рассказать нам в подкрепление довода о том, что только он сам, он один в состоянии пояснить, с какими переживаниями и поводами были связаны его сонеты. Дальнейшее и вовсе выдержано в форме крайне сглаженной, рассудочной, идеальной, преображающей житейские факты до неузнаваемости. Поэтому: при всей значимости введения в стилизованный текст всякого рода демонстративных знаков авторской независимости и рассуждений на эту тему, как бы извне окаймлявших риторический материал все-таки подтверждалась ли творческая воля в прямом обращении с самим материалом, внутри него Хотя бы в том же Комментарии Лоренцо? 4. Остранение риторического приема «Кому-то, может быть, покажется малоподходящим начало подборки моих стихов, ибо это начало отмечает Лоренцо с явным удовлетворением не только вне обыкновения тех, кто сочинял подобные стихи до сих пор, но и, как кажется на первый взгляд, словно бы переворачивает природный порядок, делая началом то, что во всех человеческих делах составляет обычный и последний конец...» Почему? Потому что первые четыре сонета написаны насмерть донны. На первый взгляд Лоренцо начинает с того, чем Данте и Петрарка кончали. Смерть эта исторгла не только эти сонеты из меня, но и слезы вообще всех мужчин и женщин, которые хоть сколько-нибудь покойную знавали. Даже те в толпе, кто впервые увидел красавицу в гробу, а гроб везли открытым до усыпальницы — обливались слезами. По слову нашего Петрарки»: Смерть казалась прекрасной в ее прекрасном лице. Далее поэт пускается в рассуждения — со ссылками па философов и на Аристотеля — о том, что гибель одной вещи означает рождение другой и из этого постоянного движения с необходимостью происходит непрерывное порождение новых вещей, так что в человеческих делах конец и начало суть одно и тоже, поэтому вполне уместно, что смерть — вначале этого нашего произведения, тем более что тот, кто исследует это более тонко, увидит, что живущий любовью прежде должен умереть для всего иного и что любовь, будучи совершенной, требует сначала смерти всего несовершенного и т. д. и т. п. Догадались ли сразу хотя бы друзья и ближайшие читатели Лоренцо, что четыре начальных сонета посвящены не возлюбленной самого поэта, как этого естественно было ожидать, но предмету страсти его брата, Джулиаио Медичи,— умершей в 1476 г, двадцати трех лет отроду, Симонетте Каттанео, в замужестве Веспуччи, юной даме, которую воспел в «Станцах к турниру Полициано и которая была, судя по изображениям Пьеро ди Козимо, Полайуоло, Гирландайо и Боттичелли, действительно неотразимо очаровательной. Однако Лоренцо не только оставляет имя донны, как и все имена, без расшифровки. Он вообще не спешит объясниться. В следующей главе, правда, сказано, что смерть донны была общественной утратой, так что все флорентийские дарования, на разные лады, кто в прозе, кто в стихах, оплакивали и восхваляли эту донну в соответствии со своими способностями, и среди прочих пожелал быть и я. В третьем сонете умершая отождествляется с нимфой Клицией из Метаморфоз Овидия, тес гелиотропом, цветком любви. В комментарии к этому сонету Лоренцо ссылается на меланхолическое настроение любящего. Влюбленные и вообще-то бывают грустны, плачут и вздыхают даже посреди ласки радостей, что же сказать о любящем, которого постигло горе и при вот читатели уже готовы увериться, что поэт говорит о себе, уже печаль становится печалью о смерти возлюбленной, уже Лоренцо поминает свойственную его характеру меланхолию («...io, рог mia natura desiderando solamente dolore e non gustare al-cima cosa dolce»), уже поэт возвещает, что решил, сокрушенный этой кончиной, провести оставшиеся ему годы жизни, плача и воздыхая в обществе Амура, Граций и Муз. После чего, прокомментированный таким образом, следует сонет с душераздирающей строкой Я, пе желающий испробовать ничего, что было бы мне приятно потому что она умерла буду длить преступные годы (р. 150—151). Вспомним, что с первой строки трактата Лоренцо говорит от себя и о себе, а не от имени какого-то лирического героя и вот, жить преступно, если ее нет. Комментарий же к четвертому сонету начинается с фразы Не удивится никто, чье сердце охвачено любов- 78 пым огнем и т. п далее следуют рассуждения о том, что это чувство исполнено противоречий, и затем об его, поэта, безутешности, когда остается лишь одно лекарство — смерть (р. 151 — И лишь после всего этого мрака и слез следует несколько запоздалое разъяснение, к которому мы сейчас обратимся и которое ставит как раз проблему индивидуального. Предупрежу только, что вслед за философическим разъяснением Лоренцо повествует, как смерть прекрасной донны побудила его удостовериться, впрямь ли ей не было равных в городе по красоте, повадками уму. Вскоре автор встретил — на празднестве, куда он отправился в тоске, неохотно, лишь чтобы не отбиваться от прочих юношей встретил внезапно ту, что много выше покойной по всем достоинствам. Она-то (по мнению биографов Лоренцо, это Лукреция Донати), начиная с пятого сонета, становится подлинной героиней «Комментария». В какой огромной мере сознательной была эта полумистификация, это нетривиальное начало, когда смерть я оплакивание прекрасной женщины свершаются прежде любовной страсти, эта пытливая игра с правилами жанра, с канонами петраркизма, с топикой любви в какой мере все это было неспроста, свидетельствует разъяснение, с нарочитой оттяжкой, но исчерпывающе данное, и конце концов, автором. Оно, в свою очередь, предварено суждением о «варьета», об отношении между всеобщими особенным. По ходу стилизованно-закругленного изложения, где все — изящная и легкая риторика, все — ученый маскарад общих мест, столь безразличный и утомительный для нашего нынешнего взгляда, эта страница, если только всерьез в нее вчитаться, поражает вдруг свежестью и своеобразием ренессансного думания (см. р. Вот она. «Все люди рождаются с природным желанием счастья, и все дела человеческие устремляются к этой настоящей цели. Но, поскольку очень трудно понять, что такое счастье ив чем оно состоит, а если это и понятно, не менее трудно людям достичь его — то и ищут его разными путями (per diverse vie); и поэтому люди, считая это своей целью в некоем родовом и неразличимом смысле (in genere ed in confuso), начинают попытки найти счастье кто водном, актов другом (chi in uno e chi in un altro modo); итак, от этой общности сужаясь) к некоему особому и частному (propria e ! particulare), по-разному тратят силы, каждый соответственно своей природе и склонностям, отчего и рождается разнообразие человеческих занятий (la varieta degli stu-. di umani), украшенность и большее совершенство мира, благодаря различиям между вещами (per la diversity delle cose), подобно гармонии и созвучию, в котором согласуются разные голоса. И может быть, именно для этой цели Тот, кто никогда не ошибается, сделал темными трудным путь к совершенству. Вне всякого сомнения, гораздо легче познание вещей вроде, чем в виде и частностях я говорю это, основываясь на порядке человеческого уразумения, которое не может прийти к истинному определению какой-либо вещи, если этому не предшествует ее всеобщее понятие (la notizia Хорошо известно, что такая дедукция — от всеобщего к единичному — была способом характерно средневекового мышления. Лоренцо исходит из посылок, которые меньше всего было бы позволительно назвать оригинальными. Вообще, тот, кто желает видеть в истории культуры чуть не До XIX в. в первую очередь то, что производит впечатление неизменности, устойчивости, неподвижности, будь то риторические ухватки, некоторые жанровые схемы и т. п, легко соберет в трактате Лоренцо целые охапки примеров. Так, универсалия предшествует истинному определению всякой вещи как особенной. В рассуждении об итальянском языке Лоренцо также начинает с защиты достоинств этого языка вообще, затем конкретно переходит к защите высоких возможностей сонетного стиля на «вольгаре»: Я считаю весьма подходящим сжимать мысль, доходя до подробностей, и двигаться от общих положений к некоему особенному, словно бы от окружности к центру (р. Сходство с правилами до-ренессансных рассуждений оказывается, однако, истолкованным достаточно странно водном, зато едва лине решающем пункте. Ибо для схоластики, например, универсальное понятие находится именно в центре, а путь дедукции (от бога к миру, от всеобщего к частному) — это разворачивание вовне, к окружности. Путь от бога предстает вместе стем решающим для человеческого разумения путем в богу, сворачиванием вещей и их понятий в самом универсальном ив самом единственном, самом особом, в самом трудном, самом непостижимом ив самом простом, озаряющем, неоспоримом, предельном для каждой вещи понятии- центре. Но для Лоренцо высшей целью объявляется как раз особенное, вот эта вещь. К ней, как к центру, движется мысль, сжимающая, доводящая до особенного исходные, родовые, всеобщие и потому слишком легкие (di piu facile!), слишком известные (dalle cose piu note!), слишком бессодержательно-расплывчатые (confuso!) понятия и дефиниции. И следовательно, это движение от всеобщего в лучшем случае становится лишь средством утвердить особенное или даже мнимым движением, отрицанием всеобщего, поскольку последнее не дает истинного определения никакой вещи. Всеобщее счастье — нечто неясное, реально же значимо это или то счастье. Всеобщность выступает как разнообразие, замещается им, восходит к нему. Замечательной кажется лукавая сентенция Лоренцо о том, что бог умышленно сделал путь к совершенству (к познанию, добродетели, спасению души) темным. ибо сие идет на пользу разнообразию, те. открывает дорогу каждому частному и особенному. Но вернемся к цитируемому фрагменту. «Итак, жизнь и смерть той, о которой мы сказали, давала нам универсальное понятие любви и лишь смутное знание (cognizione in confuso) того, что такое любовная страсть вслед за этим универсальным знанием затем возникнет особое (particulare) знание моей собственной сладчайшей и любовной муки, как об этом поведаем в дальнейшем. Ведь когда умерла донна, о которой шла речь, и я восхвалял ее и оплакивал ее смерть, как публичную потерю и общий ущерб, меня волновали скорбь и сострадание, которым были охвачены многие и многие в пашем городе, так что эта скорбь была весьма универсальной и общей (molto universale e сопите. И хотя в предыдущих стихах описаны некоторые вещи, которые кажутся продиктованными скорее личной (privata) и великой страстью, то это потому, что я очень старался — чтобы лучше удовлетворить себя самого и тех, у кого ее смерть действительно вызвала личное и величайшее переживание, увидеть все так, словно я потерял самое дорогое для себя, и воссоздать в своем воображении все, что могло бы сильно подействовать на меня, чтобы лучше подействовать и на других. И, пребывая в этом воображаемом положении, я принялся обдумывать про себя, насколько жестокой была участь тех, кто очень любил эту донну, и мысленно искать, была ли в городе какая-либо другая донна, достойная такой любви и хвалы (р. Вот к чему пришло рассуждение о том, что первоначальное смутное всеобщее понятие, устремляясь к центру и сжимаясь, уступает место истинному определению каждой вещи, те. понятию частному и особому. Лоренцо не только отчетливо разграничивает публичное и приватное переживание, противопоставляет знание любви вообще и знание собственной сладчайшей и любовной муки. Самое интересное состоит в убежденности, что поэт, который пишет о любви вообще, от имени каких-то других безутешных мужчин и женщин, не в силах произвести впечатление на читателей, испытавших боль утраты. Поэтому он должен вообразить эту утрату все равно своей, личной. Получается, что общественная скорбь — нечто бессодержательное, любовь вообще — не годится в качестве предмета поэзии. Так что поэт вынужден, хотя бы в искусном воображении, подменить пустую, бездейственную всеобщность — «notizia imiversale d'amo-ге» — индивидуальным переживанием. «Личная и великая страсть — личное и великое становятся синонимами Личное чувство возвышается теоретически над общими анонимным. Господи, но неужели в предшествующих четырех сонетах есть хоть намек на такое чувство есть что-нибудь, кроме изящных риторических ходов И разве в сонетах последующих, ради которых автору уже ненужно было взвинчивать фантазию, обращенных к реальной даме его сердца разве в этих сонетах и пояснениях к ним мы найдем что-либо, что отличало бы их от предыдущих Что-либо, кроме точно таких же общих мест? Сначала — риторическое сопоставление новой красавицы с воспетой прежде. Если этой свойственны те же любезность, ум и изящная повадка, что и той, умершей, то, конечно, эта много превосходит ту красотой, привлекательностью и силою очей. Следует цитата из Данте о глазах, ставших обиталищем Амура. Затем автор принялся за прилежное исследование {«mi sforzai diligente-mente investigate»!) всех свойств и частей прекрасной донны ее роста, цвета кожи, ее облика, глаз, пропорций тела, движений и жестов в ходьбе, танце и при очень подробно — ее речей, серьезных и шутливых, ее искусства беседовать, ее тонкости, остроумия и прочих превосходнейших свойств («eccellentissime condizioni»). Об этом говорится на двух страницах в самых неопределенных выражениях, имеющих целиком нормативный характер (р. 157—158). Ибо задача в томи состоит, чтобы выставить любимую женщину воплощением всех возможных совершенств Ничего невозможно пожелать в прекрасной и благородной донне, чего не было бы у нее в изобилии (р. 159). Все восторги риторически перечислены и обоснованы по очереди. Особый сонет, конечно, вслед за Петраркой должен быть посвящен впечатлениям от первой встречи с возлюбленной (после рассуждений —< со ссылкой на Платона — о том, как западают нам в душу впечатления. А именно об одежде донны, о времени встречи и о месте встречи. Одежда была белая и по ней развевались золотистые волосы, словно солнечные лучи. Время было, несомненно, дневным, хотя бы уже потому, что светило солнце из глаз. Место же по необходимости было раем. После чего дано правильное определение рая это нечто иное, как некий сад, изобилующий всем приятными усладительным, деревьями, плодами, цветами, живыми и струящимися водами, птичьим пением, словом, всем приятным, о чем только может помышлять сердце человека и поэтому поистине рай был там, где была столь прекрасная донна, ибо было здесь изобилие всяческой приятности и сладости, которой может желать благородное сердце (р. 163—165). И далее, и тому подобное, в том же стиле, словно мы находимся в саду Весны Боттичелли (где, впрочем, изображена не Лукреция Донати, а Симонетта Веспуччи). Но насколько же кисти живописца удается то, что нив малейшей мере — в нашем восприятии — не получается у поэта совмещение риторического, мифологического, идиллического сюжета с прелестью и неповторимостью мгновенного чувственного видения. «Не получается Потому что словесная риторика несовместима с конкретностью и отвлеченный, рассудочный мотив лишь зрительно способен все-таки совпасть с этой формой, с остановленным мгновением Или потому, что Лоренцо недостаточно большой поэт, ему не хватает таланта, хотя бы невольно прорывающегося к индивидуальной краске Или не получается, потому что Лорен- цо хочет получить другое, добивается совсем не предполагаемого нами эффекта, понимает индивидуальность как-то иначе, чем мы? Допустим, все объяснения справедливы. Но для меня сейчас существенно именно последнее. Ведь ясно, что автор, вполне способный в других случаях, в других жанрах быть живо-конкретным, в Комментарии сознательно и последовательно избегает выхода за пределы риторической стилизации. Хотя (потому что) стремится, продемонстрировать именно себя, Лоренцо Медичи, влюбленного поэта и философа из академии Кареджи. Но единожды мы выслушиваем торжественную заявку на индивидуальность рассказчика, на приватный характер того, что рассказывается. И' что же — тем ревностней он стилизует, подражает, тем рассудочней и безличной его изложение. Мы по меньшей мере обязаны отметить этот контраст декларируемой установки и сплошных общих мест, рубрикаций и пр. В тексте Лоренцо — а может быть, более или менее у всякого гуманиста — есть вымученность. Да, конечно. Потому что текст порывается перерасти самого себя. Обещает куда больше, чем дает. Почти физически ощутимо, как трудно автору приподнять себя за волосы. Такую вымученность, однако, мы вправе признать культурно значимой. В самом деле, ведь несовпадение текста с собой не осталось каким-то бессилием, но превращено в конструктивный момент этого самого текста. Четырьмя сонетами насмерть донны и рассуждениями о таком странном начале подан знак остранения. Читатели (тогдашние — внове и, надо думать, во сто раз проникновенней, чем мы) успевали ощутить некоторую ироничность упражнений риторики — упражнений также и над риторикой. Автор ведь проделал с нею нечто нарочитое. Он не только вошел, как и подобает ритору, в воображаемую роль, но затем и вышел из нее, разгримировался, впрочем не перейдя при этом на иной стилевой язык, те. отнюдь не дезавуировав риторику, а только придав ей проблемность раздвоившись на того, кто пишет риторические сонеты, итого, кто размышляет о пределах такого занятия, спрашивая себя о разнице между общими приватным переживаниями. Пусть итак сказать, условные сонеты, и те, которые Лоренцо преподносит как безусловные, подлинно личные, ничем не отличаются друг от друга. Но экспериментальное, мысленное различение отбрасывает смысловой отсвет па весь текст. Репессансная стилизация — более мощная, корневая, чем всякая другая, известная нам из более поздних (до XX столетия) культур, где она все-таки скорее вспомогательное средство (пусть даже столь важное, как у романтиков в их отношении к средневековью или экзотике. Ренессансная стилизация — универсальный майевтический способ появления новоевропейской культуры как творчества. Она и есть слово гуманиста. Но вместе стем ренессансная стилизация то и дело опасно зависает над пропастью подражания, она, собственно, только становится стилизацией. Неслучайно стремление отличить ее от просто подражания — постоянная и страшно важная, напряженная тема гуманизма. Как бы отойти от этой затягивающей пропасти. но отойти от античности было нельзя. Напротив, только в искусном подражании ей, в общих местах, в реминисценциях из Вергилия, Овидия или Горация могли вылиться у гуманистов Кватроченто усилия духовного раскрепощения в Позволительно предположить, что в такой странности, в такой несообразности — характерный отблеск историко-культурной ситуации, когда открытие античности было еще будоражащей новостью, острым средством, меняя облик, переодеваясь, преображаясь, почувствовать собственную культурную жизненность, утвердиться в соревновании с древними. Лоренцо, как и Полициано, как и Боттичелли, как и Фичино, играет с читателями в риторику, наслаждается (вместе сними) непросто общими местами, а непринужденностью их конструирования, волнуется, очевидно, да и других волнует магией перенесения в выдуманный мир, который присваивается как мир подлинного существования, не перестающий вместе стем ни на йоту быть сиюминутным, здешним миром Флоренции XV в. То был путь к реальности, состоявший не в отказе от риторики в пользу неповторимой жизненной краски, а в превращении риторики в повод для демонстрации (антириторической по сути и отдаленным историческим последствиям) авторской одаренности, анергии индивидуального сознания. Индивидуальность как бы невидна она в паузе между двумя общими местами. Она почти вся — во многозначительном умолчании, в эллипсисе. В подтексте изобретенного текста, в торжествующем творческом даре, в «ingegno» автора. А все-таки растворение индивидуальности в изобретении, в делании текста, а не выявление и описание ее в самом тексте — признак тревожного, драматического противоречия. Мы ощущаем силу индивидуальности — по где же она сама Она неописуема. Она рождается в качестве Протея и довольна своими превращениями, горда своим универсальным суждением («giudizio е. Но как ей удавалось одновременно быть_эгой — и быть универсальной. Поэтические переодевания на античный лад Может быть, попытаться объяснить риторичность Комментария гораздо проще тем, что Лоренцо был лишен вкуса и способностей к запёчатлению конкретного и бытового, пестроты и сора человеческих будней Но автор новеллы о Джакопо или поэмы «Ненча из Барберино» такой способностью, безусловно, обладал. Литературоведы обычно выделяют у Лоренцо Великолепного, считают наиболее оригинальными и ценят именно вещи, в которых есть то, что ныне принято определять как реалистическую сочность и т. п, как внимание к неприкрашенным подробностям человеческого существования. Заглянем, например, в небольшую шутливую поэму (фроттолу) Охота на куропаток («Uccellagione di star-no»). Сначала Лоренцо неспешно описывает приготовления на заре, когда порозовел восток, вершины гор окрасились золотом исчезли звезды совы, сычи и филины укрылись в лесу лиса и волк вернулись в норы уже выпущены из загонов овцы и свиньи крестьяне принялись за свои дела, а на дворе усадьбы слышатся шумные сборы и лай собак. Четким был воздух, свежий и кристальный, и обещало утро быть погожим. В четвертую строфу Лоренцо ухитряется звучно и аппетитно вставить вдруг двадцать пять собачьих кличек и Фрицца, и Бьондо, Бамбоччо и Розина, Гьотто, Виола и Пестелло, и Серкьо, и Фузо, и мой старый Буонтемпо, Дзамбраччо, Буратель, Стаччо и Пенеккьо...» Это только вторая половина октавы, кстати, с искусной, затейливой рифмовкой, той же, что в «Стапцах» Полициано (А—В—А—Б— —А—Б—В—В). Среди охотников помянуты и охарактеризованы персонажи сплошь реальные, в том числе Гуль-ельмо (де Пацци, шурин Лоренцо), всегда охочий до таких дели Диониджи Пуччи, его приятель, которому посвящены целые четыре строфы, где рассказано, как он' не стряхнув еще сна, свалился с лошади и сильно ушибся—вне упал Диониджи, а рухнул. Затем Пуччи рассуждает про себя Дурачина я, что так рано выбрался сегодня из дому, и для меня и для охотников было бы лучше, если бы я остался дома в собственной постели и т. д. Далее воспроизведены громкие разговоры. Где Корона Где Джован Симоне?,—спрашиваю у Брач-чо,— А где этот носатый И Браччо мне отвечает Остались по разным причинам. Корона ни разув жизни |