Итальянское возрождение - в поисках индивидуальности. В. И. Уколова баткин Л. М. Б 28 Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности м наука, 1989. 272 с Серия Из истории мировой культуры. Isbn книга
 Скачать 2.15 Mb.
|
|
86 не взял бы куропатки, если бы это не произошло с ним однажды по нелепой случайности, так что не беда, что он остался, брать его с собой было бы дурным предзнаменованием. А Луиджи Пульчи, отчего его невидно Да он отправился в тот лесок еще накануне, что-то взбрело ему на ум, может быть, он сочиняет сонет (строфы X—XI). И замечательны строфы, в которых даны беспорядочные реплики в разгар охоты, подбадривание собак, улюлюканье, истошные выкрики — ни дать ни взять фонограмма, записанная с натуры. Повторяю, на нынешний вкус в подобных метких ух-ватывапиях вполне конкретных впечатлений, закрепленных за чем-то (или кем-то) единичными состоит привлекательность поэтических опытов Медичи. Дружескому кругу, для которого в первую очередь предназначались охота на куропаток и пр, надо думать, тоже нравились эти узнаваемые и красочные подробности. Но возможно, более всего было по душе вставление бытовых реалий в изысканную и легкую строфу, соединение их с осязаемыми классическими реминисценциями. Тут соль не в сценках с натуры самих по себе, а в их остроумном соединении с риторико-мифологическими общими местами. Подшучивание над приятелями, зарисовки подробностей охоты, ее суматошного и веселого азарта — все сопряжено с идиллическим пейзажем, с Дианой и Фортуной, с тысячью сладких стихов (XIV). Повседневность рифмовалась с риторикой, оттого поэтика сдвигалась и гуманисты, экспериментируя с нею, тем самым менялись сами, те. как раз становились гуманистами. Современный исследователь, называя Охоту на куропаток вслед за Кардуччи поэтической безделицей, считает, что при некоторых достоинствах верного образа реальности и его худо;кествепной обработки в целом поэма малоценна Эти истории об охотниках, собаках, ястребах и куропатках не слишком привлекательны для большинства читателей. Ну да. Однако оценим вне- жанровость этой пещи, колеблющейся между, так сказать, эпосом (где взамен описания приготовлений к битве и самой битвы описывается охота теми же гибкими октавами, в которых Боярдо и Ариосто поведали о приключениях Орландо) и чем-то вроде бытового очерка, между пасторалью и фроттолой, между житейской сочностью и утонченными общими местами. В культурно-словесном плане эта вещь давала ранее неизвестную степень авторской свободы. 87 Но Охота не стояла особняком. В творчестве Лоренцо Медичи видны два параллельных ряда. И если водном ряду — стилизаторские эксперименты над традиционными античными и фольклорными жанрами, тов другом — пародирование тех же самых традиций, безусловно дорогих его сердцу,"И, следовательно, нечто гораздо более сложное, чем высмеивание. Действительно, невозможно считать, скажем, «Ненчу из Барберино» попросту пародией на буколику, а терцины лоренцова Пира — на дантову Комедию и Триумфы Петрарки. Прилагая щщеронианскую элоквенцию и вообще высокие образцы к пустяковыми даже шутовским сюжетам, Лоренцо решал туже задачу, что ив солидном Комментарии и Лесах любви. Поднимая риторику на смех, Лоренцо не прощался с нею, а лишь учился — как и посредством серьезных стилизаций — глядеть на нее сбоку, высвобождаться из чужого, античного или тречентистского слова. Недаром тонка грань, отделяющая пародию от серьезной литературы 20 . Оба литературных ряда у Лоренцо сходились в отказе от подражания, в ироничности по отношению к себе, к собственной духовной образованности, в той или иной форме творческого сдвига традиции. Еще один характерный опус Лоренцо Медичи; Ласки Венеры и Марса. Когда олимпийские боги и богини собираются посмотреть на Марса, застигнутого Солнцем в объятиях супруги Вулкана, у поэта появляется, разумеется, удачный повод продемонстрировать классическую начитанность. Но опять- таки существенно не это, а фа-мильяризация античности. Соответственно, шутливо описанный адюльтер богов возвышается до ученой литературной игры. Это словно бы сценарий одного из меди- чейских праздничных шествий. Его персонажи — Венера, Марс, Солнце, Вулкан — лицедеи в одеждах богов, живые фигуры, заговорившие перед карнавальной толпой (названия частей, вроде Марс, появившись, говорит так. Это действо вовсе не античное, но и не снижающее античность, оно равно пропитано гуманистической эрудицией и флорентийской простонародностью, наивной влюбленностью в мифологический материал, веселой увлеченностью, ученой важностью, иронией. Расхожие места риторической мифологии то и дело увенчиваются столь же расхожими местами рыночной мудрости. Торжественные имена олимпийцев смешиваются с повседневно-флорентийским: для всякой длительной утайки приходит 88 свой конец не хочешь, чтоб об этом толковали, не греши где грех, там и наказание присмотреть за влюбленной женщиной — дело тяжкое, ведь коли она захочет — никто ее не остановит и т. п. И все это изложено терцинами, которые считались принадлежностью высокого стиля. Уместно еще раз сослаться на ЮН. Тынянова: Так как каждое произведение представляет собою системное взаимодействие, корреляцию элементов, тонет неокрашенных элементов если какой- нибудь элемент замеияет-ся другим это значит, что в систему включен знак другой системы в итоге этого включения системность разрушается (вернее, выясняется ее условность 2l . В итоге включения риторики в просторечие (Охота на куропаток) или просторечия в риторику (Ласки Венеры и Марса) выясняется литературная условность риторики. Освежается инаковость ее языка, продолжающего существовать, но по-новому. Вспомним, наконец, карнавальную Канцону Вакха», самое известное сочинение Лоренцо (точнее, всем известен лишь задорно-меланхолический припев этой песенки Тот, кто хочет быть веселым, пусть веселится, назавтра нет надежды. Напомним, что этот припев, этот призыв радоваться здесь и сейчас, возникает в толпе, под ритм неистовой пляски. Лоренцо, как известно, действительно любил устраивать такие мифологические маскарады на улицах Флоренции. Мелькают ожившие античные образы Это Вакх и Ариадна, Эти нимфы и прочий люд, Эти веселые сатирчики, влюбленные в нимф («Qucsti lieti satiretti» — замечательно звучная строка, подпрыгивающая на четырех «ti»!). Вот едет Силен на осле — и плоти, и лет уже в избытке. За ним Мидас... Это ряженые От Амура ищут убежища лишь неотесанные и неблагодарные люди. Флорентийцы XV в. и античные персонажи — все, смешавшись теперь в одну толпу, чтобы там ли было, играют и поют». Нечто сходное происходило и с самими риторическими приемами. Они тоже пускались в пляс, охотно включались в культурное перевоплощение. Лоренцо Великолепный был превеликим мастером употреблять их с каким-то радостным формализмом, с крайней облегчепностыо. Кажется, то, что для классической риторики было адекватным ей, здесь приобретает почти откровенную маскарад-пость. Тем не менее гуманист никогда не доходит до пародии. Это на свой лад. вполне серьезная поэтика, это, 89 если можно так выразиться, серьезная травестия (переодевание) . Современники, зная, какие обстоятельства зашифрованы в Комментариях к некоторым сонетам о любви и пр, любовались непросто риторическими то-посами, а остроумием превращения в пих житейских реалий. Для риторики как таковой эти топосы были, так сказать, самими героями теперь они же стали актерами, играющими героев, разучившими классические роли. Достаточно прочесть письмо к Лоренцо такого умного ценителя, как Пико делла Мирандола, чтобы убедиться для читателей XV в в отличие от литературоведов XX в были особенно ценны и глубоки не шутливые и чувственные фроттолы, а те произведения Лоренцо, над которыми мы теперь готовы заснуть. Почему Удивительный ответ, по- видимому, таков в них острей всего тогда чувствовалась личная индивидуальность! Ренессансная культура двигалась к этой цели, стало быть, по двум линиям. Хотя привычней бы думать, что ее достигала только (или, во всяком случае, более прямо и насущно) та из этих линий, которая состояла в обострившемся интересе и наблюдательности ко всему бытовому, характерному и резко единичному. Это — так называемый натурализм Раннего Возрождения, заявивший о себе в статуе Донателло «Цукконе», в новеллистике Саккетти и Боккаччо, в домашних хрониках Джовашш Морелли, Бонаккорсо Питти или Донато Веллути. 6. Зарисовки с натуры хрониста Веллутп Странно думать, что, например, записки Веллути (начатые в 1367 г) гг приходится отнести к тому же типу культуры, что и сочинения Полициано и Медичи или Петрарки и Салютати, бывших не только его соотечественниками, но и современниками. Казалось бы, что общего? У Веллути мы обнаруживаем богатейшую россыпь характеристик родственников хрониста, отчасти построенных по стереотипным признакам внешности и поведения. Вот игрок, хвастун, большой говорун, вот большой труженик, вот крикун, большой любитель поесть, выпивоха и — самое резкое в устах этого богатого купца и мануфактуриста — большой мот». Скажем, так невысокий, худой, немногословный, храбрый, любезный и мастер на все руки, 90 кроме ведения деловых бумаг, ибо не был приучен к этому отцом. Это портрет некоего Герардино. Если портрет бывает ординарен и скучноват, тов этом вина не рассказчика, а оригинала. Веллути ничего не сочиняет и не приукрашивает, он лишь припоминает по совести, не скупится подчас на подробности и оживляется, если действительно есть, что припомнить. Тогда расхожие оценки сочетаются с неожиданными и энергичными деталями. Запоминается мона Диана, которая носила такие огромные шляпы, что не заметила свалившегося на нее камня. Или Бернардо, который держал сукнодельче-скую мастерскую на него вдруг снизошел святой дух, он постригся в монахи-августинцы и, к общему изумлению (позволяет себе добавить Веллути), отказался от членства в цехе Лана; когда же умер его отец, Бернардо бросил проповеди и столь же внезапно вернулся в цех. Или дед хрониста в молодости — сильный и отчаянный вояка, иссеченный шрамами, полученными в сражениях против еретиков и патаренов» и просто в драках в зрелости — почтеннейший купец, закупавший в Милане, окрашивавший и перепродававший сукна в старости же дед ослеп, ходил по комнатам «три-четыре мили вдень, обильно ужинали так проводил свою жизнь, дожив якобы до 120 лет. И отец хрониста, смолоду крепкий, ловкий, худощавый, женился вторично влет, оставался ив старости неутомимым ходоком, любителем грубой и обильной еды, ничем никогда не болел (разве что лихорадкой) и умер в 72 года, промочив ноги. Был он очень благоразумный, проворный, прилежный — и большой купец. Еще — о непутевом брате Пиччо, судовладельцев Неаполе, там и прогоревшем, холостяке, оставившем после себя внебрачную дочь (Донато о ней позаботился. Ио другом брате, Лоттьеро, который перебрался в Авиньон, лет 13—14 постригся в монахи, изучал логику, философию и право в Пизе, Неаполе и Сорбонне, затем стал настоятелем церкви во Флоренции. Был он человеком доброй и открытой души (безо всяких хитростей, весьма охочим до еды и выпивки, самым тучными семье, страдал от подагры и болей в боку». Так на десятках страниц — обо всех членах семьи, умерших и остающихся в живых, об их браках, их ссорах, особенно же обстоятельно и точно — об их покупках, финансовом положении, с замечательными сведениями о ведении торговых операций, ценах, размерах капиталов и пр. 91 И о себе я среднего роста, со свежим, розовым лицом и белой кожей, с небольшими руками и ногами, в молодости до женитьбы был очень здоровым, Худыми не знал, что такое болезни, но спустя семь-восемь лет после женитьбы захворал желудком, и бывали боли в боку, а в 1347 г, в возрасте 34—35 лет, началась подагра, и из-за всех этих хворей бывал иногда жар, но редко. Очень подробно Донато Веллути рассказывает о своих болезнях, о своих коммерческих делах, жалуется на поручения коммуны, почетные и приносившие полезные знакомства, но наносившие большой ущерб кошельку и отрывавшие. от собственных дел (р. 84) Дано зачем он рассказывает Затем, что каждый человек хочет знать о своем происхождении и своих предках и какие были родственные связи и как приобреталось имущество И вот, учитывая, что всякий человек смертен, а ятем более, ввиду подагры, от которой сильно страдаю, решил я записать воспоминания и памятки о том, что насчет всего этого слышал от отца и старших и что нашел в деловых бумагах, книгах и прочих записях...» Личное еще почти сливается с семейным. Это именно домашняя хроника, а впрочем, жанр здесь определить затруднительно. Уже не хроника и еще не мемуары. Смешаны городские события, интимные признания и сплетни, соединены назидательность и неудержимое желание поболтать о своем какой-то наивный эгоцентризм. А правила риторики Их нет ив помине. Хотя. притом, что Веллути бесконечно далек по образованию, таланту, интересам, жанру от автора Пира или от Лоренцо Великолепного, он тоже оговаривает, что о самом себе писать неудобно, лучше бы, чтобы написали другие, да некому. Он, Донато, пишет не для самовосхваления, но для памяти о случившемся, думая доставить удовольствие тем, кто это прочтет (р. 69). Вдруг мы обнаруживаем отголоски тех же общих мест, с которых начинается и Комментарий Лоренцо. Писать о себе по-прежнему требовало стереотипного оправдания. Но тянула нарастающая потребность (домашние хроники специфичны для Флоренции XIV—XV вв.). И Веллути как бы принимается разглядывать себя в зеркале. Бесподобно простодушие, с которым он, выразив надежду доставить удовольствие читателю, тут же пускается в стариковские жалобы на болезни... На первый взгляд нет ни малейшей возможности сопоставления Хроники Веллути и Комментария Лоренцо, которые принадлежат не только к разным жанрами традициям литературы на «вольгаре», но и к совершенно разным полюсам стиля и мироощущения. Все, чего нет водном из этих двух произведений, есть в другом — и наоборот. В особенности же у Лоренцо, в комментарии к будто бы автобиографическим стихам, начисто нет вот этого жадного интереса Веллути (или Морелли, или Пит-ти) к собственной особе во всей ее житейской, телесной, бытовой конкретности. Личность Лоренцо видна, допустим, в его письмах, нов стилизованных риторических стихах и прозе, казалось бы, нечего и пытаться ее выглядывать. Зато у Веллути зарождение ренессансного индивидуализма так очевидно итак колоритно! Отметим, однако, следующее. Индивидуализм семейного хрониста лишен внутреннего мира. (Я припоминаю только одно удивительное исключение рассказ Морелли о раздумьях, заставляющих его ворочаться вовремя бессонницы) Индивид тут целиком овнешнен. Конечно, личности, скажем, Веллути и Питти резко разнятся, каждый очень характерен, но это понятно нам из материала и тона, это выговаривается невольно. Индивидуация совпадает с бессознательной пластикой рассказа. Мы разглядываем автора — вот он какой — а он об этом, кажется, и не подозревает. (Тоже самое, между прочим, в знаменитом Жизнеописании Бенвенуто Челлини.) Рефлексия на себя — что я за человек, чем я отличен от других — сводит автора домашней хроники разве что к чисто эмпирическому набору признаков, ибо белокожесть, средгшй рост, подагра и боли в боку, столько-то сыновей, такие-то случаи из жизни, бедствия и удачи остаются именно пестрым набором, где слишком общие черты в сочетании со слишком случайными происшествиями (например, как его, Допато, десятилетним мальчиком заманили и ограбили) еще не собираются в особенное, и последовательность душевного склада. Кроме того, в домашних хрониках недостает личности (в позднейшем смысле слова) также из-за смазанное творческого отношения к себе. Индивид воспринимает себя (и остается) всецело наличными тождественным себе. Он, правда, может измениться с возрастом и обстоятельствами так, один из братьев хрониста в юности сорил деньгами, а после раздела имущества и повзрослев стал прижимист. Нов плотно-эмпирической, бытовой, случайной закрепленности Я, со всех сторон зарастающего приметами и биографией, нет щели для выхода аа собственные границы, нет дроблены несовпадения возможностей индивида и их осуществления — проблемы, так занимавшей книжников- гуманистов. Почему этот самый Бернардо то постригся в монахи, то снова занялся выделкой сукна Для Веллути здесь лишь внешний курьез, вроде шляп модницы Дианы. В удивлении окружающих и самого хрониста еще нет догадки о том, что за такими метаниями стояла некая личность. Я бы сказал, что, хотя натуралистический интерес к индивидному, интерес, непосредственно росший из итальянской городской социальной обстановки, был абсолютно необходимым компонентом Возрождения, тем не менее сам по себе этот интерес еще совершенно недостаточен, чтобы дать новый и особый тип культуры. Натурализм, как известно, возникал в зрелом средневековье, в готике XIV— XV вв., а в Италии более характерен для Раннего Возрождения, но всюду — в сложных сплавах. Нельзя не задуматься, почему то, что итальянцы называют Полное Возрождение («Pieno Rinasci- mento»), при сбережении внимания к плотскому и характерному и при взаимном наложении и столкновении двух установок, уводящем вглубь стиля, в целом сдвинулось в сторону несравненной идеализованности, классицистич-ности, гармонии, ученой стилизации. Конечно, и домашняя хроника — некое культурное пересоздание купца. Ведь недаром он выступает уже не как купец, а как автор. И все-таки, чтобы возникло Возрождение, потребовалось гораздо более радикальное (сознательное) преобразование исходного «пополанско-го» (бюргерского) личностного импульса, скажем готического или предренессансного. Путь лежал непросто через усиление готического интереса к себе и ближним, но через узнавание других, инаковых, дальних — короче, через гуманистическую сублимацию и через античность. Для становления личности в культуре игра с античностью, стилизация чужого слова и мифологизация собственной жизни — все это было, возможно, более принципиальным, чем позднесредневековое любопытство к подробности, казусности своего (и всякого) бытия. В искусстве Возрождения эти линии и резко расходились, и тайно сочетались (когда все житейски-конкретное хорошенько упрятывалось — ноне забывалось — в высоких жанрах у Лоренцо Медичи или Саннадзаро реальное уходило в намек, в некий парадигматический фон). Органическое слияние двух тенденций, шедших от быта и от возрождаемых жанровых традиций, те. встреча общего места и неповторимой детали, было задачей, которую решало западноевропейское искусство нескольких эпох, от XIII до XVIII в. включительно. В итоге — уже, например, у Шекспира и Рембрандта — в этом искусстве явилась новоевропейская личность. Вернемся же к нашему Лоренцо. Когда он претворял смерть Симонетты и свой романс Лукрецией в сонеты и Комментарий к ним, тут, конечно, не было художественного реализма, а чуть лине сплошная риторика. Но была и новизна. Современная, флорентийская, его, Лоренцо, жизнь преображалась до неузнаваемости. Однако в сочинениях такого рода (а к ним ведь относятся и вся пастораль, и весь петраркизм, и Весна или Рождение Венеры Боттичелли, да что угодно) не столько жизнь — материал для искусства, сколько искусство — материал для жизни. Ибо античные образцы, стилевые традиции, жанры, правила риторики — все становилось поводом и почвой для выработки и проявления сознательного индивидуального авторского усилия. Пусть зависимость от унаследованных и возрожденных литературных форм — нет не унаследованных, а возрожденных, это совсем разные вещи — пусть эта зависимость была огромной. Однако подход к ним стал испытующим, игровым, своенравным, даже когда свобода в обращении с материалом включила в себя стремление к предельной отшлифованности и сглаженности — к тому, что позже начали именовать выверенностью стилизация. Стилизация неадекватна ренессансной культуре, ибо опа ее важное (хотя не единственное) средство, ноне цель и не результат. Результатом ;ке было, повторяю, выдвижение на первый план автора. Иначе индивидуального конструирования произведения. В поэмо Охота на куропаток шутливые зарисовки с натуры кончаются такими строками Сделав это, все разошлись спать. А то, что приснилось ночью, было бы прекрасно пересказать, ведь я знаю, что каждый наверстает упущенное во сне. Поспят до девяти утра. Затем мы сойдемся вместе на этих берегах, вытащим из вод кое-какую рыбешку. Итак пройдет, приятель, весело время под музыку тысячи сахарных стихов (XIV, р. Под эту же музыку — двумя октавами выше — с добродушно-иронической улыбкой поминается сладостный стиль, «questo dolce stil», который нравится Гульель- мои в текст введена диалогическая реплика, выдержанная в стильновистской тональности. Под музыку риторических и классицистских общих мест рождалась новая культурная реальность, артистизм личности, умеющей жить в разных обликах, соревноваться с предшественниками и понимать под подражанием способность при этом остаться самим собой. Я взял, обратившись к Комментарию, отнюдь не из самых свежих ренессансных текстов. Но и его изрядная стертость не может скрыть, даже подчеркивает, что автор не совпадает с текстом, как лицедей не совпадает с ролью. Нас может сколько угодно раздражать выдуманность сонетов и пояснений к ним, однако сама искусность подделки — уже эксперимент. Это-то и приводило тогда в восторг. Часто принято (вслед за Де Санктисом и А. Момильяно) усматривать у Медичи «эскапизм», бегство от грубой реальности в мечтательный и меланхолический мир изящной словесности. Но это было скорее вторжением творческой личности в мир готовых культурных форм. Выдумывание (или изобретение) — вот ее пароль. И когда Лоренцо пишет в Охоте на куропаток о поэте Луиджи Пульчи, создателе фантасмагорического Моргайте «qualche fantasia ha per la mente: vorra fan-tasticar forse un sonelto» («что-то взбрело ему на ум, может быть, он захочет выдумать сонет) — не упустим из виду, что в тогдашнем итальянском языке слово фантазия (ср., например, с письмами Макьявелли) имело специфически емкое значение. Им пользовались, когда хотели указать на особую склонность, характер, пристрастие индивида, никак немотивированное извне, совпадающее с ним самим синонимами этого слова были причуда, каприз, странность, отмечаемые с неизменной внимательностью и сочувствием всеми подобными пометами замещалось готовящееся понятие личности. Вот почему формула Лоренцо («qualche fantasia» и т. д) звучит для того, кто имел дело с ренессансными текстами, куда выразительней, чем в русском переводе. Лоренцо был бы вправе целиком отнести ее к себе или, допустим, к Полициано. Комментарий, как и все, что они его друзья написали, именно измыслен: в качестве результата, но прежде всего средства самопорождения, выдумывания нового индивида. И риторика служила выдумке, а не выдумка была подчинена надвременным правилам риторики. Поэтому общие места" • становились средством эксперимента. Ими надо было распорядиться так, чтобы они свидетельствовали о суверенной авторской воле. То есть читатель любовался непросто самими общими местами, а тем, что делал сними автор, как вводил их в изложение, как смешивал парафразу с интимностью, с речью от себя. Замаскированные и разоблачаемые походу чтения — реминисценции радовали по менее, чем откровенные контрасты культурного разноязычия (Орфей. И конечно, восстановление в правах «вольгаре» — от Бру-пи и Альберти до Полициано и Медичи — давало новые поразительные возможности переиначивания, поскольку латинское пиршество ныне происходило за итальянским столом. Ввиду родственной близости двух языков узнавание сквозь перевод приобретало особую маскарадную остроту и прелесть. Художественные опыты Полициано Полициано воскресил жанр лесов второстепенного римского поэта Стация, привлеченный, как уже говорилось, умением Стация создать мозаику множества разнородных мотивов. В собственных «Станцах», начатых к турниру Великолепного Джулиано ди Пьеро до Медичи, где пет ни слова о турнире, но зато рассказано, как Джулиано, под латинизированным именем Юлия, раненный Купидоном, попадает в царство Любви, Полициано весьма преуспел на этом пути 23 . Для начала описания садов Венеры помянуты Грация, Красота и Флора автор обращается, подражая Овидию, к музе Эрато; за золотыми стенами, где текут два ручья со сладкой и горькой водой, вечно длится весна, никогда не желтеет трава, не дуют ветры, кроме Зефира. Далее перед нами мелькают аллегорические фигуры Амуров, Удовольствия, Коварства, Надежды, Желания, Страха, Наслаждения, Ссоры и Примирения, Слез, Испуга, Худобы, Тревоги, Подозрения, Радости, Влечения, Красоты, Удовлетворения, Тоски, Заблуждения, Бешенства, Раскаяния, Жестокости, Отчаяния, Обмана, Смеха, Тайных знаков, Взглядов, Юности, Плача, Скорбен, Разрыва. Риторическая рубрикация Допустим пока, что так. Каждая фигура обрисована выразительно и кратко. Но Полициано вовсе и не думает исчерпать воинством прекрасной Венеры то, чем он занялся и ради чего, как очень скоро убеждается читатель, была вообще затеяна поэма, а именно перечисление Л. М. Баткин 97 Он переходит к цветам, украшающим луг. Друг друга сменяют душистая фиалка и роза, которым посвящена целая строфа, а затем желтые, красные и белые анютины глазки, гиацинт, нарцисс, гелиотроп, горицвет, крокус и акант — вместе с целым букетом реминисценций из овидиевых Метаморфоз. Далее описан живой родник, бьющий из-под земли, а вокруг него просторно расположились деревья, и кажется, что они растут, соревнуясь дно с другим. После чего названы и охарактеризованы. девятнадцать видов деревьев, отели до мирта И сверх того еще красуются все новые растения, в разнообразных нарядах и разной формы это выпускает бутоны, лишь достигая полной зрелости, это обзаводится ими, теряя прежние ветви, а то, выткав приятную и радостную тень виноградных листьев, только ими и укрывается от Солнца-Аполлона, а это, подрезанное, плачет, склонив голову, и поглощает воду, чтобы излить лотом вино». Вдруг мы замечаем, что Полициано как-то сбился с риторического приема. Ибо все это, чем дальше, тем менее походит на рассудочно-моралистическую рубрикацию. Где же здесь рациональное выделение признаков, позволяющее охарактеризовать с разных сторон некий предмет в подготовить к сопоставлению с другим предметом Собственно, мы даже теряем представление, о каком предмете идет речь. осаде Венеры Но зачем же перечислять и перечислять цветы или деревья Зачем вдруг задерживаться зевакой у виноградных лоз И где жо моралистическая цель? Полициано разгуливает по макрокосму и разглядывает все, что упоминает. Его увлеченное перечисление подобно разнообразию на втором плане ренессансной картины. Риторика исподволь подменяется живописью или, во всяком случае, подчиняется ей, и принцип перечисления у нас на глазах перестает быть риторическим принципом. Этот перечень — нечто иное, как специфически ренессансное разнообразие 24 . Это называние и показывание того, и другого, и третьего, итак без конца, довлеющее себе. Перечень наслаждается всем, на что падает взгляд. Риторический по словесной инструментовке, он антириторичен по сути. Только-только покончив с растениями и упомянув в четвертой строке й октавы белые цветы и зеленые листья мирта, поэт тут же переходит к описанию любовных игр овечек и барашков, и начинается. перечень животных, от телят до тигров и львов ц от диких кабанов до обычных зайцев. Как уже можно предугадать, доходит черед и до разных рыб, резвящихся в теплых водах, и до разных птиц, из коих отдельно описано шесть видов. Потом — словно бы на том же бесконечно длящемся дыхании — описан дворец Венеры, где, между прочим, благодаря драгоценным инкрустациям, врата переливаются тысячами и тысячами оттенков цвета и изваяны рельефы и статуи с изображениями рождения Венеры, а также — особо — ее самой, и Урана, и Сатурна, и Гейи, еще Фурий и Гигантов, Нимф, Вулкана, Юпитера во всех видах — похищающего Европу, в облике лебедя, золотого дождя, змеи, пастуха, орла а также Нептуна, Феба, Ариадны и Тезея, Вакха, сатиров и вакханок, Силена па осле, Прозерпины и Плутона, Геркулеса, Полифема, Га-латеи... Инвентарь природы продолжен инвентарем образованности, художнику дает сюжеты книжник все, разумеется, пропитано столь желательной скрытой эрудицией и читатель может совершить — посредством квазириторического приема — прогулку но репессансному классицист-скому кругозору. Но вершиной итальянской литературы XV встал знаменитый Орфей, написанный, по признанию Полициано, за два дня, посреди непрерывной суматохи празднеств при маптуанском дворе герцогов Гонзаго. Чтобы понять, почему именно Орфей стал излюб-леннейшим чтением образованной публики конца Кватроченто, а Полициано — первым поэтом медичейской Флоренции, нужно вспомнить, что это произведение, представляющее тогдашний литературный вкус в чистоте и законченности, было, в сущности, чудовищной контаминацией, отнюдь не возникшей, однако, по невежеству и безответственности автора, а, напротив, потребовавшей мгновенного, но расчетливого вдохновения, чтобы совершенно сознательно сделать эту стихотворную драму как раз тем, чем она и является. Многократно отмечалось, что здесь впервые жанр и манера средневековой мистерии были вдруг употреблены ради языческого мифологического сюжета, чтобы вывести на сцену героя, столь популярного среди флорентийских неоплатоников. Незатейливость действия, не ведающего переходов и основанного на чередовании дискретных эпизодов, весь общий тон святого представления (sacra rappresentazione) сохранялся, но сочетался с перепевами из Овидия, Вергилия, Клавдиана, Данте, Петрарки. Этими пряностями для подготовленной аудитории густо нашпигован весь текст, так что два культурных языка, два стиля — простонародный и ученый, наивный и изысканный, общепонятный и зашифрованный — прослаивали и остраняли друг друга у опасной грани пародирования. Вместо традиционного-ангела, призывающего в прологе зрителей ко вниманию, появляется Меркурий и обещает поведать, как Орфей потерял Эвридику, отрекся от любви и был умерщвлен женщинами. Далее происходит длинная идиллическая сцена, в которой пастухи с традиционными литературными именами беседуют о безудержной страсти. Юный Аристей рассказывает о том, как внезапно влюбился в нимфу, более прекрасную, чем Диана, которую он однажды увидел с молодым возлюбленным тес Орфеем. Старый Морсо его урезонивает. Аристей распевает пасторальную песню Внимайте, леса, моим нежным речам. Морсо отвечает Берегись, Аристей, чтоб слишком пылкая страсть не прицела тебя к какому-нибудь печальному концу. Все это — свободная итальянская вариация на темы вергилиевых «Буколик». Появляется Эвридика, и Аристей обращается к ней с песенкой в фольклорно-карнавальном духе Послушай, прекрасная нимфа, послушай, что я скажу, не убегай, нимфа, ведь я пришел к тебе с любовью да ведь не волк это и не медведь, а твой возлюбленный, так сдержи же свой легкий беги пр. И сразу же, без малейшей подготовки, появляется Орфей и читает пространные латинские стихи в честь кардинала Франческо Гонзага и всего герцогского дома, полностью выдержанные в торжественно риторическом стиле О лира, ныне измени вместе со мною свой лад и выговори новую песню (flectc nunc mecum numeros novumque die, lyra, carmen)» '". Действие как нив чем не бывало надолго прерывается. Что и говорить, после песенки Аристея это подлинно новая песня. Контраст получается действительно замечательный. Становится понятным, почему в ренессансной среде считали сплошь искусственную, с нашей точки зрения, пастораль безыскусным жанром, прибежищем простоты и естественности. Еще бы, достаточно только сравнить речи Аристея и Орфея Если угодно, все это — сплошная риторика и подражание. Но одический стиль помещен внутрь буколического, гулкий латинский метр — внутрь пританцовывающей итальянской напевности, важное и серьезное попало в окружение легкого и забавного, юное и приватное оттенено зрелыми публичным. 100 Оба стиля вроде бы заемные и насчитывают полторы тысячи лет. Но их столкновение было бы невозможным на их же собственной, античной, классической почве. Оно произошло по прихотливой воле автора и, несомненно, срывает обе традиции с мест, обнаруживает их условность, создает дистанцию между ними и современной аудиторией. Так возникает новая словесно-культурная ситуация. Эффект стилизации образуется с полнейшей откровенностью благодаря уже одной этой внушительной инородной латинской вставке. Но вставка делает еще и то, что риторика, служащая фоном для нее, те. для настоящей латинской риторики, уже как бы перестает восприниматься риторически. Более того панегирик в честь кардинала Гонзага, взламывая стиль Сказания об Орфее, делает этот стиль — по контрасту — ан/гаритори-ческим. Очужденная риторичность переходит в противоположность. Прием вносит некую ироничность. Однако у Полициано все построено на сходных, пусть и не столь резких приемах. За этим видна система. После целых 13 латинских строф появляется Пастухи сообщает Орфею и зрителям о смерти Эвридики. После чего Орфей декламирует (с двойной парафразой, из Петрарки и Овидия): Так восплачем же, о безутешная лира, ибо больше не подобает петь на привычный лад. Будем плакать, доколе кружатся небеса, и пусть Филумела (соловей из овидиева мифа Л. В) уступит нашему плачу. О небо, о земля, о море, о жестокий жребий, как я вынесу такое горе Моя прекрасная Эвридика, о жизнь моя, без тебя мне незачем жить и т. д. И с песней Орфей спускается в ад. Из риторики, из контаминации старых жанров, те. мистерии и пасторальной эклоги, элегической баллады, мадригала, задорных куплетов, карнавальной песни, оды, у нас на глазах возникает абсолютно новый жанр, ибо, как тоже давно отмечалось, Орфей Полициано — первое в истории оперное либретто или нечто, его предвещающее) в. После ремарки Плутон, полный удивления, говорит так звучит, так сказать, партия Плутона. Происходят сцены в аду. Они завершаются тем, что Орфей возвращается с освобожденной Эвридикой и распевает некие веселые стихи, которые принадлежат Овидию и приспособлены к этому случаю (ремарка автора. Ив уста Орфея, действительно, опять вставлено на сей раз оригинальное латинское четверостишие. Эвридика же отвечает Орфею, взглянувшему на нее в царстве мертвых вопреки условию Плутона, вновь по-итальянски, но, правда, таким образом, что итальянское поп vale» (напрасно) зарифмовано с латинским «vale»: Я никогда не буду твоей, протягиваю к тебе руки, но напрасно, меня влекут назад. Орфей мой, прощай Насколько нарочитыми были предыдущие обширные латинские вставки, настолько же непринужденно в очень трогательную и простую итальянскую фразу вдруг встревает латинское словечко, и эта нечаянность почти неприметного смешения производит, пожалуй, не меньшее впечатление, чем дерзкие контрасты. Это ведь как раз та грация, та небрежность, на которой, как мы помним, настаивал Полицнапо в речи о Квинтилиаие и Стации. Затем Орфей оплакивает свою судьбу и наставляет зрителей Сколь несчастен мужчина, который готов измениться из-за женщины, радуется или печалится из-за нее, или прощается из-за нее со своей свободой, или верит ее виду и словам. Это, разумеется, общее место, нечто сходное есть ив «Станцах» (строфа 59). В финале с новой силой обнаруживается свобода, с которой Полп-циано обращается с разными жанрами, разными речевыми стилями, риторическими общими мостами, ритмами и сюжетом. Вслед за прощальным мрачным монологом Орфея появляется Вакханка Вот тот, кто презирает пашу любовь о о сестры о, о предадим его смерти. Орфея тащат за сцену. Затем Вакханка выходит снова — уже с головой Орфея в руках — и гратко повествует в довольно варварских, мрачноватых красках, как тело Орфея было растерзано на куски. «Эвоэ, Вакх, прими эту жертву». И после этих слов. вакханки пускаются в задорный пляс. Североитальяпские диалектизмы (пьеса ставилась в Мантуе!), тоже словно ненароком, сплетаются с криками «Вакх, Вакх, эвоэ!». Кто хочет пить, кто хочет пить, пусть приходит пить, приходит сюда, Я тоже хочу пить, Есть вино и для тебя, Наберитесь, как воронки и пр. Так звучит то, что v ремарке обозначено как Жертвоприношение Вакханок в честь Вакха» и должно было бы стать заключительным дифирамбом. Псевдо-аптичпое действие увенчивается уличной простонародной сценкой. Нет ничего забавней, чем возгласы в честь «Вакха» и только что отрезанная голова Орфея посреди столь карнавального веселья 'Странно, почему в литературоведении принято иногда рассуждать о том, что Полициано избрал трагический сюжет, смутно ощущая надвигающийся кризис своей культуры, но стремясь вопреки гибели героя утвердить ренсссансныо ценности и т. д. и т. п Неужто можно воспринят, Орфея всерьез на уровне сюжета или тоно-сов? Пастух ухаживал за Нимфой, Эвридика погибла, Орфей отдан па растерзание, сказаны всякие веселые и печальные слова, потому что этого требовали традиционные правила жанра (смерть Орфея и радость вакханок — языческая травестия смерти и воскрешения Христа, этого требовал мифологический сюжет, этого требовали правила риторических противопоставлений. Но тут еще пет мировоззренческой серьезности. Что и впрямь предельно серьезно, так это не гибель Орфея и не пасторальные пли вакхические мотивы сами по себе, а то, как Полициано мастерски и достаточно иронично все смешивает и обыгрывает, серьезна установка на стилизацию как могущественный инструмент творчества. Последнее ело остается но за гибнущим Орфеем или ликующими вакханками, не за мистерией или пасторалью, не за риторикой, поза бесчисленными эрудитскими намеками пли прямой цитатой из Овидия — последнее слово принадлежит самому Полициапо. В первой строфе «Станцев» значится Смелый ум побуждает меня прославить и пр. Смелый ум («la mcnte audace») был более или менее свойственен каждому ренессансному автору, использовавшему прежние формы в новой функции. Так вот за чужим словом сохранялась его краска, по тем охотней оно вводилось в текст, монтировавший чужие культуры внутри и ради культуры собственной. Этим способом обращения с инаковыми культурам Возрождение сделало первый, пока очень отдаленный шаги сторону XX в. НА ПУТИ К ПОНЯТИЮ ЛИЧНОСТИ |