КТП. Культурные тренды. 2021. Т.1. Администрация губернатора белгородской области
 Скачать 1.05 Mb.
|
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ ВО ФРАНЦУЗСКОМИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ НОВОГО ВРЕМЕНИ А.Е. Дмитренко Научный руководитель – Е.Л. Антонова Белгородский государственный институт искусств и культуры e-mail: alena.dmitrenko.23@mail.ru e-mail: E-pi-fan@yandex.ru Аннотация. Статья направлена на осмысление характерных особенностей художественного образа в изобразительном искусстве. Особое внимание уделяется художественному образу в работах живописцев и скульпторов, сформировавших индивидуальное понимание художественного «образа» в эпоху Просвещения. Ключевые слова: художественный образ, изобразительное искусство, Просвещение. THE ARTISTIC IMAGE IN THE FRENCH VISUAL ART OF MODERN TIMESA.Е. Dmitrenko Scientific supervisor – E.L. Antonova Belgorod State University of Arts and Culture e-mail: alena.dmitrenko.23@mail.ru e-mail: E-pi-fan@yandex.ru Abstract. The article is aimed at understanding the characteristic features of the artistic image in the visual arts. Special attention is paid to the artistic image in the works of painters and sculptors who formed an individual understanding of the artistic «image» in the age of Enlightenment. Keywords: artistic image, fine arts, Enlightenment. Начиная с эпохи Возрождения до наступления кризиса стилей (70-е – 80-е гг. XIX века), в европейской художественной практике доминировала традиция, по которой искусство было призвано не только отражать, но и «осваивать» действительность с использованием художественно-образной формы. Художественный образ выступал здесь не просто как инструмент «придания» изображению внешнего сходства с действительностью, сам образ становился способом выражения чувственного отношения к окружающей действительности, которое воспринимается сегодня как способ домысливания и/или дополнения реальности. С теоретической точки зрения, художественный образ – это своеобразная цель изобразительного искусства формы чувственного воссоздания реальной жизни. Именно он «концентрирует в самом себе духовную энергию создавшей его культуры и человека, проявляя себя в сюжете, композиции, цвете, звуке, в том или ином зрительном толковании [4]. XVII век, так до конца и не оправившийся от «трагических воспоминаний» о Реформации, концентрируется на идее рационализма, с которой был связан последовательный отказ от религиозного миропонимания. Не удивительно, что в эпоху Просвещения понимание искусства получает зеркальное ренессансному «измерение»: большинство просветителей сходятся во мнении, что полученное человеком по факту рождения чувство вкуса обладало способностью «измерять» произведения искусства сущностью [своей] природы [3]. Подобная «натурализация культуры», по мнению просветителей, должна была открыть путь к возвращению человечества в «естественное благоприятное состояние», отчего искусство просто обязано было «подражать природе [как] изящной натуре» [1]. С этой точки зрения, французские художники XVII – начала XVIII вв., по сути, создают гротескный «портрет вкусов» эпохи барокко В частности, Жан Антуан Ватто, писавший аристократов, создает реальный «портрет» вкусовых предпочтений этого слоя французского общества. На фоне деталей интерьера, наполненных разнообразными символическими смыслами, реалистические «персонажи» требуют особого – аллегорического – «прочтения». Усложнение художественного языка демонстрирует особый – личностный – взгляд художника на мир барочной эпохи. Анализируя особенности изобразительного языка художника и то, какими смыслами наделяет он образы аристократов, «корректируемые» им самим, становится понятной оригинальная суть «изысканных вкусов» его эпохи, коими изобилуют сцены галантных празднеств, запечатленные Ватто. С этой целью, работы Антуана Ватто «построены не на действии, а на оттенках чувств и настроений», «едва уловимо сменяющих друг друга» [4]. Продолжателем традиции изображения «галантных праздников и сцен» становится Николя Ланкре – современник и ученик Антуана Ватто. Только в отличие от учителя, он любил повторяющиеся сюжеты, вновь и вновь изображая ловцов птиц, прекрасных купальщиц, пасторальные сценки с участием кокетливых пастушков и пастушек. Он создает серии картин, посвященные разным видам игр и развлечений, возрастам человека, стихиям и временам года. Более того, Николя Ланкре одним из первых во французской живописи начинает заниматься тем, что сегодня принято называть «дизайном интерьера». Он сотрудничает с архитекторами и декораторами, создавая для своих заказчиков идеальную среду обитания, выдержанную в стиле, который получил название «рококо». Эту же «линию» продолжает и Оноре Фрагонар, почти с фотографической точностью запечатлявший нравы аристократического слоя французского общества уже своей эпохи – эпохи рококо. Стиль рококо, пришедший на смену барокко в изобразительном искусстве XVIII века, визуализировал предельную раскрепощенность нравов, «утонченность» вкусов аристократической среды и «беззаботную пустоту» светской жизни. Порожденный барокко, стиль рококо, консервируя барочную эстетику, по сути, дополняется зримой «эмоциональностью и эротикой» [2]. В этом смысле, рокайльная эстетика становится не развитием, а смысловым противопоставлением барокко. Работы в стиле рококо, по-своему изображавшие «галантные сцены», призваны были стать более манкими и легкими для восприятия, совмещающими «лиризм» и эротичность одновременно. Таковой становится картина Фрагонара «Качели» как живописный отклик на нравы французского общества XVIII в. Она становится не только символом, но и «образом» праздности и легкомыслия этой эпохи. Так, эстетически оформленные женский и мужские образы, созданные Фрагонаром, утопают в эфирной оболочке сада. Помещенная в центр сюжета молодая дама, раскачивается на качелях перед статуей «грозящего» Амура – античного бога любви. Интрига же заключается в том, что раскачивает качели, скрытый в густом кустарнике священник, а под качелями, в кустах, лежит кавалер, наблюдающий за обнажающимися потоком воздуха дамскими ножками, обычно скрытыми под обилием юбок женского платья. Впечатление о нравах французского аристократического общества эпохи рококо усиливает слетевший с обнажившейся женской ножки башмачок… Продолжателем традиции изображения «галантных сцен» становится Франсуа Буше, живопись которого в полной мере отразила декоративные принципы искусства эпохи Просвещения. В отличие от предшественников, он обращается к жанру исторической живописи, основанной на мифологических и религиозных сюжетах. Но и в его работах «аллегорические» перевоплощения аристократов в образы мифологических героев и богов, по умолчанию формируют «образ» культурной среды высшего общества Франции середины XVIII века. В качестве ориентиров и образцов Буше избирает не только мифологические образы Венеры и нимф, но и собственно пасторали, разработанные как специфический жанр, предназначавшийся для росписей предметов роскоши, еще в эпоху барокко. Буше, как художник-декоратор, продолжатель версальской традиции художественной росписи, но только в стиле рококо, реализует свой талант в росписи декоративных панно, создании картонов для гобеленов и шпалер, а также – севрского фарфора и безделушек. Возможно, именно это, становится причиной того, что в работах Буше художественный образ «является центром тяготения, синтезом чувства и мысли, интуиции и воображения» [4]. Подчиняясь эстетическим вкусам эпохи, Буше не стремится к реализму в создании образов. Обладая чувственной конкретностью, художественный образ, как правило, ассоциируется с конкретной личностью, наполняя художественное произведение «интимным» смыслом, что не было востребовано французским обществом. В этой связи, интерес вызывает его работа «Туалет Венеры». В отличие от «Пастушеской сцены», наполненной веселой иронии, свойственная пасторали игривость придает картине игривую легкость и жизнерадостность. Мастерски разрабатывая ракурсы и манерность движений, работая над выражением лиц Венеры и амуров, Буше парадоксальным образом достигает предельного реализма в создании «образа» эпохи в преддверии наступления эпохи Просвещения. На основании сказанного можно констатировать, что разработка и использование художниками эпохи Возрождения в изобразительном искусстве образа не только как инструмента чувственного воссоздания реальной жизни, но и как способ создания образа эпохи. Использование этого «метода» визуализации действительности, французские художники Нового времени, по сути, создают «социальный портрет» своей эпохи. Список литературы Глазова М.В. Изобразительное искусство. Алгоритм композиции [Электронный ресурс] / Глазова М.В., Денисов В.С.. – Москва : Когито-Центр, 2019. – 220 c. – URL: http://www.iprbookshop.ru/88321.html Герчук Ю.Я. Основы художественной грамоты. Язык и смысл изобразительного искусства : учеб. пособие / Ю.Я. Герчук – Москва : Учеб. лит., 1998. – 203 с. Драч Г.В. История искусств. Учебное пособие / коллектив авторов; под науч. ред. Г.В. Драча, Т.С. Паниотовой. – 3-е изд., стер. – М : КНОРУС, 2014. Дремов А.К. Художественный образ. – [2-е изд., доп.]. – Москва : Сов. писатель, 1961. – 406 с. |