тело. Тело п.. Бессел ван дер КолкТело помнит все. Какуюроль психологическая
 Скачать 4.89 Mb.
|
|
Глава 20. Когда обретаешь голос: коллективный ритм и театр Суть актерской игры не в том, чтобы вжиться в свою роль – нужно найти этого персонажа в себе: ты сам являешься этим персонажем, нужно лишь разыскать его внутри себя, пускай это и будет весьма расширенная версия тебя. Тина Пакер Многих знакомых мне ученых болезни их детей вдохнов- ляли на поиски новых способов познания мозга, разума и лечения. Выздоровление моего собственного сына от таин- ственной болезни, которую, за отсутствием более точного названия, мы называем синдромом хронической усталости, убедило меня в лечебных возможностях театра. Большую часть седьмого и восьмого классов Ник провел в кровати, будучи слишком уставшим из-за аллергии и при- нимаемых лекарств, чтобы посещать школу. Он все боль- ше ненавидел себя и ощущал собственную изоляцию, и мы с его матерью, наблюдая за происходящим, отчаянно хоте- ли ему помочь. Когда его мать заметила, что в районе пя- ти вечера у него происходил небольшой подъем сил, мы за- писали его на вечерние занятия в театр импровизации, что- бы у него была хоть какая-то возможность общаться с дру- гими мальчиками и девочками его возраста. Он привязал- ся к своей группе и с удовольствием учился азам актерского мастерства, а вскоре получил свою первую роль – Экшэна в «Вестсайдской истории», крепкого паренька, всегда гото- вого подраться, который исполнял сольную партию в песне «Gee, Officer Krupke». Как-то дома я застал его расхажива- ющим развязной походкой – он примерял на себя роль влия- тельного человека. Получал ли он физическое удовольствие от того, что представлял себя сильным парнем, вызывающим уважение? Затем он сыграл роль Фонзи в «Счастливых днях». Вни- мание со стороны девочек и признание зрителей стали пово- ротной точкой в его выздоровлении. В отличие от многочисленных психотерапевтов, которые разговаривали с ним про гнетущие его чувства, театр дал ему возможность физически ощутить, каково быть кем-то другим, а не чрезмерно чувствительным мальчиком с проблемами в обучении, в которого он постепенно превращался. Став полноценным членом группы, он на подкожном уровне почувствовал себя сильным и умелым. Я убежден, что эта новая сформировавшаяся его версия направила его на верный путь, чтобы стать продуктивным, любящим взрос- лым, каким он является теперь. Наше чувство принадлежности, ощущение контроля над собой определяются нашими отношениями со своим телом и его ритмами: наши циклы сна и бодрствования, то, чем мы питаемся, сидим и ходим, определяют контуры нашей жиз- ни. Чтобы обрести голос, мы должны находиться в собствен- ном теле – быть в состоянии дышать полной грудью и уста- навливать связь с собственными внутренними ощущениями. Это противоположность диссоциации, когда человек «поки- дает свое тело», исчезает. Кроме того, это является проти- воположностью депрессии, когда валяешься перед телевизо- ром, который предоставляет пассивное развлечение. Актер- ская игра – это возможность использовать свое тело, чтобы найти и занять свое место в жизни. Театр войны Преображение Ника было не первым случаем, когда я лично наблюдал целебную силу театра. В 1988 году я все еще наблюдал троих ветеранов с ПТСР, которых повстречал в больнице для ветеранов, и когда они продемонстрировали внезапный прилив жизненных сил и оптимизма, а их семей- ные отношения стали налаживаться, я счел это своей заслу- гой. Только потом я узнал, что все трое участвовали в одной театральной постановке. Желая привлечь внимание к бедам бездомных ветеранов, они уговорили драматурга Дэвида Алана Мэмета, жившего неподалеку, встречаться с ними раз в неделю для написания сценария на основе их опыта. Мэмет затем пригласил Аль Пачино, Дональда Сазерленда и Майкла Джей Фокса прие- хать в Бостон на вечер под названием «Зарисовки о войне», целью которого был сбор средств на преобразование клини- ки для ветеранов, в которой я познакомился со своими па- циентами, в приют для бездомных ветеранов (1). Возможность выйти на сцену с профессиональными актерами, рассказать про свои воспоминания о войне и прочитать свои стихи была явно куда продуктивнее для них, чем любая психотерапия. С незапамятных времен люди использовали коллектив- ные церемонии, чтобы справиться со своими самыми пугаю- щими и сильными чувствами. Древнегреческий театр – древ- нейший, про который нам известно из письменных источни- ков, – судя по всему, образовался из религиозных ритуалов, которые включали танцы, пение и постановки мифов. К пя- тому веку до нашей эры театр играл центральную роль в об- щественной жизни – зрители сидели полукругом вокруг сце- ны, чтобы это позволяло им наблюдать за эмоциями и реак- циями друг друга. Греческая драматургия запросто могла служить для ри- туального восстановления целостности психики у ветеранов войн того времени. К моменту написания Эсхилом его три- логии «Орестея» он успел побывать на войне шесть раз; це- почка трагедий начинается с убийства вернувшегося с вой- ны царя Агамемнона его женой Клитемнестрой за то, что тот пожертвовал их дочерью, прежде чем отправиться на Тро- янскую войну. Служба в армии была обязательной для всех взрослых граждан Афин, так что аудитория явно состояла из ветеранов войн и проходящих службу солдат в увольнении. Роли, должно быть, тоже исполняли жившие в городе солда- ты. Софокл был генералом в Афинских войнах против Пер- сии, и его пьеса «Аякс», заканчивающаяся самоубийством одного из величайших героев Троянской войны, травмати- ческий стресс описывается, словно по учебнику. В 2008 году писатель и режиссер Брайан Доеррис организовал чтение по ролям со сцены «Аякса» для пятисот морских пехотинцев в Сан-Диего, и он был потрясен тем, как она была ими приня- та. (Подобно многим из нас, кто работает в области психо- логической травмы, у Доерриса были и свои личные мотивы; в колледже он изучал классиков и обратился к древнегрече- ским текстам за утешением, когда из-за кистозного фиброза скончалась его девушка.) Это мероприятие положило начало его проекту «Театр войны» (в данном случае все-таки лучше так, чем «театр военных действий». – Прим. пер.), и благода- ря финансированию Министерства обороны США эта пьеса возрастом более двух с половиной тысяч лет с тех пор ста- вилась более двухсот раз в стране и за рубежом, чтобы под- черкнуть тяжелую участь ветеранов боевых действий и спо- собствовать диалогу и понимаю среди их родных и друзей (2). После постановок в рамках программы «Театра войны» в зале проходило всеобщее обсуждение. Я присутствовал на чтении «Аякса» в Кембридже, штат Массачусетс, вскоре по- сле того, как в новостных СМИ была опубликована статисти- ка об увеличении случаев самоубийств среди ветеранов бое- вых действий на 27 процентов за последние три года. Поряд- ка сорока людей – ветераны Вьетнамской войны, жены во- енных, недавно уволившиеся в запас мужчины и женщины, служившие в Ираке и Афганистане, – выстроились вперед микрофоном. Многие из них цитировали строчки из пьесы, рассказывая про свои бессонные ночи, наркотическую зави- симость и чувство отчужденности от родных. В воздухе ви- тало волнение, и по окончании мероприятия зрители собра- лись в вестибюле – одни со слезами на глазах обнимались, другие были погружены в разговоры. Как позже сказал Доеррис: «Всем, кому довелось столк- нуться с ужасной болью, страданиями или смертью, не со- ставляло труда понять греческую драматургию. Она вся по- священа историям ветеранов» (3). В едином ритме Коллективные движения и музыка придают нашей жизни более широкий смысл, выходящий за рамки нашей личной судьбы. Религиозные ритуалы повсеместно включают рит- мические движения – молитвы у Стены Плача в Иерусали- ме, песнопения во время католической мессы, медитация в движении на буддистских церемониях, ритмичные молит- венные ритуалы, пять раз в день проводимые мусульманами, и так далее. Музыка служила опорой для движения за гражданские права в США. Все жившие в те годы никогда не забудут ря- ды марширующих, сцепивших руки людей, которые распе- вали песню «Мы победим» 65 , уверенно направляясь на со- бравшихся их остановить полицейских. Музыка объединяет людей, которые, может, по отдельности и напуганы, однако вместе становятся громогласными защитниками своих и чу- жих прав. Слова, танцы, марш – все это типичные для чело- века способы придать надежду и храбрость. Я наблюдал силу коллективных ритмов в действии на пуб- личных слушаниях, проводимых архиепископом Дезмондом Туту для Комиссии по установлению истины и примирения в Южной Африке в 1996 году. Все сопровождалось коллек- тивными песнями и танцами. Свидетели рассказывали про невообразимые вещи, которые делали с ними и с их семьями. Когда они не справлялись со своими эмоциями, Туту прерывал их выступление, и все присутствовавшие вслед за ним начинали молиться, петь и танцевать, пока свидетелю не удавалось взять себя в руки. Это позволяло участникам «раскачиваться», периодиче- ски погружаясь в свой ужас, и в итоге подобрать слова, что- 65 We Shall Overcome. – Прим. пер. бы описать случившееся с ними. То, что удалось предотвра- тить кровавую месть, которая столь часто происходит, когда жертву, наконец, отпускают, я считаю целиком и полностью заслугой Туту и других членов комиссии. Несколько лет назад я открыл для себя книгу «Keeping Together in Time» 66 (4), написанную величайшим истори- ком Уильямом Макниллом ближе к закату своей карьеры. Эта небольшая книга посвящена рассмотрению историче- ской роли танца и военной подготовки в создании того, что Макнилл называл «мышечной связью». Она открывает но- вый взгляд на важную роль театра, коллективных танцев и движений. Кроме того, в ней я нашел ответ на один во- прос, который долгие годы не давал мне покоя. Будучи ро- дом из Нидерландов, я всегда недоумевал, как простым гол- ландским крестьянам и рыбакам удалось добиться незави- симости от могучей Испанской империи. Восьмидесятилет- няя война, растянувшаяся с конца шестнадцатого по сере- дину семнадцатого века, началась с серии партизанских дей- ствий, и, казалось, такой ей и было суждено оставаться, так как плохо дисциплинированные солдаты с ничтожно малым жалованьем постоянно дезертировали под градом мушкет- ного огня. Все изменилось, когда лидером голландских повстанцев стал принц Морис Оранский. Ему было немногим за два- дцать, и он недавно закончил обучение латыни, что позволи- 66 «В едином ритме». – Прим. пер. ло ему изучить древнеримское руководство по тактике веде- ния войны, написанное более чем за полторы тысячи лет до этого. Он узнал, что римский генерал Ликург ввел практику строевого шага в римских легионах, и историк Плутарх при- писывал непобедимость армии римлян именно этому ново- введению: «То, как они маршируют под ритм труб, было од- новременно великолепным и устрашающим зрелищем – они шли ровными, стройными рядами, без намека на волнение и без малейших сомнений на лице, спокойно и с готовностью направляясь под музыку на смертный бой» (5). Принц Морис приказал ввести в своей плохо организованной армии строевую подготовку под бой барабанов, ритмичную музыку флейт и труб. Этот коллективный ритуал не только придал его солдатам чувство сплоченности и целеустремленность, но также позволил без труда совершать сложные маневры. Практика строевой подготовки впоследствии распростра- нилась по всей Европе, и по сей день американская армия щедро тратится на марширующие ансамбли, хотя дудки и ба- рабаны больше не сопровождают солдат в бою. Нейробиолог Яак Панксепп, родившийся в крошечной прибалтийской стране Эстонии, рассказал мне невероятную историю про эстонскую «Поющую революцию». В июне 1987 года в один из этих нескончаемых летних вечеров более де- сяти тысяч участников фестиваля на Певческом поле в Тал- лине сцепили свои руки и начали распевать патриотические песни, которые были запрещены на протяжении полувека со- ветской оккупации. Подобные песенные фестивали и про- тесты продолжились, и одиннадцатого сентября 1988 года триста тысяч людей, примерно четверть населения Эстонии, собрались, чтобы в песенной форме публично потребовать независимости. К августу 1991 года эстонский конгресс объ- явил о восстановлении Эстонской Республики, а когда совет- ские танки предприняли попытку вторжения, люди живыми щитами выстроились для защиты телевизионных и радио- станций Таллина. Как написал один из обозревателей «New York Times»: «Представьте себе сцену из «Касабланки», в которой защитники Франции распевают, вопреки немецким захватчикам, «Марсельезу», и вы получите хоть какое-то на- чальное представление о силе Поющей революции» (6). Лечение психологической травмы театром Поразительно, как мало было проведено исследований влияния коллективных церемоний на разум и мозг, а также на возможность предотвратить или облегчить с их помощью психологическую травму. За последнее десятилетие, одна- ко, мне выпала возможность ознакомиться с тремя разными программами по лечению травмы с помощью театра и изу- чить их: «Urban Improv» (городская импровизация. – Прим. пер. ) в Бостоне (7) и вдохновленная ею программа «Trauma Drama» в бостонских общественных школах и наших реа- билитационных центрах (8); проект «Возможность» под ру- ководством Пола Гриффина в Нью-Йорке (9), а также те- атральная организация «Шекспир и компания» в Леноксе, штат Массачусетс, организовавшая программу для малолет- них преступников под названием «Шекспир в суде». В этой главе я сосредоточусь на этих трех группах, однако в США и за рубежом существует множество театральных лечебных программ, делающих театр повсеместно доступным сред- ством выздоровления. Несмотря на их различия, в основе всех этих программ лежит одно и то же: столкновение с болезненными реалиями жизни и символическое переосмысление посредством кол- лективной актерской игры. Любовь и ненависть, агрессия и отказ от борьбы, преданность и предательство – все это при- суще как театру, так и психологической травме. Наша куль- тура учит нас отгораживаться от своих истинных чувств. Го- воря словами Тины Пакер, обворожительной основательни- цы «Шекспира и компании»: «В ходе обучения актерскому мастерству людям приходится учиться идти против этой тен- денции – не только глубоко переживать свои чувства, но и передавать их каждую секунду аудитории, чтобы она их уло- вила – а не закрывалась от них». Травмированные люди боятся глубоких переживаний. Их пугают собственные эмоции, так как эти эмоции приводят к утрате контроля. Суть же театра, напротив, в воплощении этих эмоций в жизнь, в придании им голоса, в том, чтобы примерять на себя различные роли. Как мы уже видели, суть травмы заключается в том, что человек чувствует себя всеми забытым и покинутым, отре- занным от всего человечества. Театр же позволяет совмест- но с другими людьми ощутить на себе реалии человеческой природы. Как мне сказал Пол Гриффин, когда мы обсуждали его театральную программу для детей в семейных приютах: «Театральная трагедия вся состоит из попыток людей справиться с предательством, насилием и разрушением. Эти дети без труда понимают чувства, переживаемые Лиром, Отелло, Макбетом или Гамлетом». Говоря словами Тины Пакер: «Суть в том, чтобы исполь- зовать все свое тело, находя при этом отклик своим чув- ствам, эмоциям и мыслям в телах других людей». Театр дает перенесшим травму людям возможность обнаружить связь друг с другом, глубоко прочувствовать свою коллективную человечность. Травмированные люди боятся конфликтов. Им страшно потерять контроль, снова оказавшись на проигравшей сто- роне. В театре же конфликт занимает центральное место – внутренние конфликты, межличностные конфликты, семей- ные конфликты, социальные конфликты и их последствия. При психологической травме человек пытается забыть о сво- ем страхе, гневе или беспомощности. Театр же позволяет вы- сказать правду и поделиться ею с аудиторией. Для этого нуж- но преодолеть свои внутренние преграды, чтобы докопать- ся до истины, изучить свои глубокие личные переживания, чтобы воплотить их своим голосом и телом на сцене. Постепенное погружение Эти театральные программы предназначены не для амби- циозных актеров, а для озлобленных, напуганных и неспо- койных подростков или же отрешенных, выгоревших, име- ющих зависимость ветеранов. Приходя на репетицию, они плюхаются в кресло, переживая, что другие сразу же поймут, какие они неудачники. С травмированными подростками творится полный бардак: они заторможены, плохо вступают в контакт, им сложно выражать свои мысли, у них проблемы с координацией, и им не к чему стремиться. Они слишком перевозбуждены, чтобы обращать внимание на происходя- щее вокруг. Их легко спровоцировать, и они выражают свои чувства действиями, а не словами. Все режиссеры, с которыми мне доводилось работать, схо- дятся во мнении, что главный секрет – это действовать по- степенно, шаг за шагом втягивая их в процесс. Поначалу от участников сложно добиться более активной реакции на происходящее вокруг. Вот как Кевин Коулман, директор «Шекспир и компания», описал свою работу с подростка- ми, когда я брал у него интервью: «Сначала мы просим их встать и пройтись по комнате. Затем мы начинаем давать им другие задания, все более и более сложные, чтобы они не просто бесцельно бродили, а взаимодействовали с людьми: пройтись на носках, на пятках, задом наперед. Затем мы про- сим их упасть и закричать, если они на кого-то наткнутся. После где-то тридцати заданий они уже размахивают руками в воздухе, и мы устраиваем полноценную разминку, однако все происходит постепенно. Если поторопиться, они начнут биться об стену. Нужно сделать так, чтобы они не боялись замечать друг друга. Когда им станет немного свободнее в своем теле, я могу попросить: «Не встречайтесь ни с кем взглядом, просто смотрите в пол». Большинство из них думают: «Отлично, я и так уже это делаю», однако потом я говорю: «А теперь нач- ните обращать внимание на людей, мимо которых вы прохо- дите, но только так, чтобы они не заметили, как вы на них смотрите». Следом: «На секунду встретьтесь с кем-нибудь взглядом». Затем: «Теперь отведите глаза… теперь встреть- тесь взглядом… теперь снова отведите. Теперь посмотрите в глаза и задержите взгляд… слишком долго. Вы можете по- нять, что слишком долго задержали свой взгляд, если вам за- хочется встречаться с этим человеком или подраться с ним. Вот тогда уже пора и отводить глаза». Обычно они так долго никому в глаза в своей повседнев- ной жизни не смотрят, даже своим собеседникам. Они не знают, можно ли этому человеку доверять. Таким образом, нужно добиться того, чтобы они не боялись смотреть людям в глаза, не боялись, когда кто-то смотрит на них. И так по- тихоньку, шаг за шагом…» У травмированных подростков ярко выраженная потеря синхронизации с окружающим миром. В нашей программе «Trauma Drama» в Центре травмы мы используем зеркаль- ные упражнения, чтобы помочь им подстроиться друг под друга. Они поднимают правую руку, и их партнер повторя- ет за ними; они поворачиваются, и партнер поворачивает- ся следом. Они начинают замечать изменения положения те- ла и выражения лица, отличия их естественных движений от движений других людей, а также ощущения, вызываемые непривычными движениями и выражениями лица. |