тело. Тело п.. Бессел ван дер КолкТело помнит все. Какуюроль психологическая
 Скачать 4.89 Mb.
|
|
Повторяя друг за другом, они становятся менее зацикленными на том, что о них могут подумать окружающие, они подстраиваются к чужим переживаниям душой, а не мозгом. Когда упражнение заканчивается смехом, это является гарантированным индикатором того, что наши участники чувствуют себя в безопасности. Чтобы стать настоящими партнерами, им также нужно научиться друг другу доверять. Нашим ребятам особенно сложно дается упражнение, когда их с завязанными глазами ведет за руку партнер. Зачастую им не менее страшно и са- мим кого-то так вести, чувствовать, что тебе полностью кто- то доверяется, кто-то, кто ничего перед собой не видит. По- началу их может хватить всего на десять или двадцать се- кунд, однако постепенно мы увеличиваем это время до пяти минут. По завершении упражнения некоторым из них тре- буется какое-то время походить самим, потому что им слож- но эмоционально справится с подобного рода связью. Травмированным детям и ветеранам, с которыми мы ра- ботаем, стыдно, когда на них смотрят, они боятся осознать свои чувства и держатся друг от друга на расстоянии. Зада- ча любого режиссера, равно как и любого психотерапевта, в том, чтобы действовать неторопливо, чтобы актеры мог- ли установить связь друг с другом, со своими телами. Театр предлагает уникальную возможность пережить всевозмож- ные эмоции и физические ощущения, которые не только по- могают им установить связь со своим телом, но также и от- крывают для них новые альтернативные способы взаимодей- ствия с миром вокруг. Urban Improv Мой сын полюбил свою театральную группу, которая бы- ла организована «Urban Improv» (UI) – давно существующей бостонской творческой организацией. Он продолжал зани- маться в ней на протяжении старших классов, а затем вы- звался работать с ними на летних каникулах после своего первого года в колледже. Тогда-то он и узнал, что организо- ванная UI программа по предотвращению насилия, в рам- ках которой с 1992 года проводились сотни занятий в мест- ных школах, получила исследовательский грант на изучение ее эффективности – и что они искали кого-то, кто возьмет на себя руководство исследованием. Ник сказала директо- рам UI, Киппи Дьюи и Сиссе Кэмпион, что, как ему кажется, его отец будет идеальным кандидатом на эту роль. К счастью для меня, они согласились. Я начал ездить по школам вместе с различными предста- вителями UI, включая директора, четырех профессиональ- ных актеров-педагогов и одного музыканта. Были разрабо- таны сценарии для различных сценок, отражающих пробле- мы, с которыми ученикам приходится сталкиваться каждый день: непризнание со стороны сверстников, зависть, сопер- ничество и злоба, а также семейные разногласия. В сценках для учеников постарше также были затронуты такие про- блемы, как любовные отношения, ЗППП 67 , гомофобия и на- силие со стороны сверстников. В ходе типичного представ- ления профессиональные актеры могли изображать группу школьников в школьной столовой, которые выгоняют из-за своего стола новичка. По мере приближения к моменту, ко- гда нужно сделать выбор – например, новый ученик должен что-то ответить на унижения в свой адрес, – режиссер оста- навливает действие. После этого кому-то из класса предла- 67 Заболевания, передающиеся половым путем. – Прим. ред. гают заменить одного из актеров и продемонстрировать, как бы он повел себя в этой ситуации. Подобные сценарии позволяют школьникам понаблюдать за повседневными проблемами со стороны, экспериментируя при этом с различными решениями: ответят ли они обидчикам, поговорят с другом, позовут классного руководителя или расскажут обо всем родителям? После этого другого вызвавшегося добровольца просят попробовать какой-то другой вариант действий, чтобы уче- ники увидели, чем может обернуться сделанный ими выбор. Различный реквизит и костюмы помогают участникам при- нимать на себя риск в своих новых ролях – этому также способствует и веселая атмосфера, равно как и поддержка со стороны актеров. После занятия ученики разбиваются на дискуссионные группы, отвечая на такие вопросы, как: «Что было в данной сценке общего с происходящим в вашей шко- ле и что отличалось?», «Как вы добиваетесь нужного уваже- ния?», а также «Как вы улаживаете разногласия?» Эти об- суждения принимают оживленный характер, так как многие ученики высказывают свои мысли и идеи. Наш Центр травмы оценивал эту программу для четве- роклассников и восьмиклассников в семнадцати участвую- щих школах. Классы, участвовавшие в программе, сравни- вались с теми, которые не принимали в ней участие. У чет- вероклассников мы наблюдали значительный положитель- ный отклик. Руководствуясь стандартными шкалами оценки агрессии, сотрудничества и самоконтроля, мы обнаружили, что ученики, участвовавшие в программе, значительно ре- же дрались и выходили из себя, были более сговорчивыми и вели себя увереннее со сверстниками, а также были более внимательными и активными на уроках (11). К нашему большому удивлению, у восьмиклассников по- хожих результатов не наблюдалось. Что же успевало про- изойти за эти четыре года, из-за чего их реакция так меня- лась? Поначалу мы могли руководствоваться лишь своими собственными впечатлениями. Посещая занятия с четверо- классниками, я был поражен их простодушием и тому, с ка- ким рвением они участвовали в сценках. Восьмиклассники, с другой стороны, были более зажатыми и закрытыми – ка- залось, они утратили всю непосредственность и энтузиазм. Половое созревание, очевидно, внесло свой вклад в эти пе- ремены, однако могли ли быть какие-то еще факторы? Копнув глубже, мы обнаружили, что дети постарше больше чем в два раза чаще сталкивались с психологическими травмами, чем младшие ученики: каждый восьмиклассник в этих типичных школах в бедных районах был свидетелем насилия в той или иной форме, включая ножевые ранения, перестрелки, убийства и домашнее насилие. Наши данные указывали на то, что восьмиклассники, столкнувшиеся с насилием такого уровня, были более агрес- сивными, чем не испытавшие подобного ученики, и что про- грамма не оказала особого влияния на их поведение. Сотрудники Центра травмы решили попробовать изме- нить данную ситуацию с помощью более продолжительной и интенсивной программы с упором на упражнения, при- званные помочь с развитием навыков коллективной работы и эмоциональной регуляции. Было решено использовать сце- нарии, в которых описывались те самые случаи насилия, с которыми сталкивались эти дети. На протяжении месяца на- ши сотрудники под руководством Джозефа Спинаццола еже- недельно встречались с актерами из UI для помощи им в раз- работке сценариев. Актеры обучали наших психологов мето- дам импровизации, зеркального повторения и точных физи- ческих подстроек, чтобы они могли в точности изобразить, как человек раскисает, дает отпор, испытывает трусость или смятение. Мы, в свою очередь, рассказывали актерам про триггеры травмы, а также учили их распознавать случаи вос- произведения травмы и разбираться с ними (12). В течение зимы и весны 2005 года мы опробовали полу- чившуюся в итоге программу в специализированной школе, ученики которой были завсегдатаями детских исправитель- ных учреждений. Все они были родом из районов, где про- цветала преступность, и навидались всякого ужасного наси- лия. Я никогда не видел столь агрессивных и угрюмых под- ростков. Мы смогли своими глазами увидеть, каково при- ходится бесчисленным школьным учителям, изо дня в день имеющим дело с учениками, которые при любой трудности срываются или закрываются в себе. Мы были шокированы тем, что в сценках, героям кото- рых угрожала физическая опасность, эти ученики неизбеж- но вставали на сторону агрессора. Так как они не позволяли себе ни малейшего проявления слабости, они не принимали ее и в других. Они выражали полное презрение к потенци- альным жертвам, выкрикивая фразы вроде «Убей эту суку, она это заслужила» во время сценки на тему насилия в от- ношениях. Поначалу некоторые из профессиональных актеров хоте- ли опустить руки – было уж слишком неприятно наблюдать за этими озлобленными детьми, – однако они выстояли, и по- степенно, к моему величайшему изумлению, им удалось уго- ворить учеников экспериментировать, пускай и неохотно, с новыми ролями. Ближе к завершению программы некоторые ученики даже вызывались изображать персонажей, которые должны были продемонстрировать свою беззащитность или страх. Когда они получили свои сертификаты о прохожде- нии курса, несколько учеников застенчиво вручили актерам рисунки, чтобы выразить свою признательность. Я заметил пару слез, возможно, даже у себя самого. Наша попытка включить курс «Trauma Drama» в школь- ную программу для восьмиклассников в бостонских школах, к сожалению, уперлась в стену непреодолимой бюрократии. Тем не менее он продолжает существовать в рамках про- грамм реабилитации в Justice Resource Institute, в то время как музыка, театр, искусство и спорт – неподвластные вре- мени способы развития различных способностей и навыков коллективной работы – все продолжают исчезать из наших школ. Проект «Возможность» В проекте Пола Гриффина «Возможность», реализован- ном в Нью-Йорке, участникам не предоставляют готовые сценарии. Вместо этого они встречаются на протяжении де- вяти месяцев по три часа в неделю, пишут свой собственный мюзикл и показывают его нескольким сотням людей. За свою двадцатилетнюю историю проект «Возможность» обзавелся постоянными участниками и стойкими традициями. Каждая постановочная группа составляется из недавних выпускни- ков, которые при помощи профессиональных актеров, тан- цоров и музыкантов разрабатывают сценарий, эскизы деко- раций, ставят хореографию и проводят репетиции для ново- го класса. Эти недавние выпускники служат примером для подражания. Как сказал мне Пол: «Вступая в нашу програм- му, ученики думают, что от них ничего не зависит, однако эта программа меняет их взгляды на свое будущее». В 2010 году Пол начал новую программу специально для подростков из семейных приютов. Это особенно проблемная группа молодежи: через пять лет после достижения совер- шеннолетия примерно 60 процентов попадают под уголов- ную ответственность, 75 процентов живут на пособие и лишь 6 процентам удается закончить колледж. В Центре травмы проходят лечение многие дети из семей- ных приютов, однако Гриффин дал мне возможность по-но- вому взглянуть на их жизнь: «Семейный приют – это как другая страна. Понять, каково там жить, так же сложно. Если ты не оттуда, то не знаешь местного языка. Для подростков из семейных приютов жизнь перевернута с ног на голову». Чувство защищенности и любовь, которые другие дети воспринимают как должное, им приходится создавать для себя самостоятельно. Говоря, что «жизнь перевернута с ног на голову», Гриффин имеет в виду, что дети из семейных приютов не знают, как реагировать на проявления любви и отзывчивости. Им больше знакомы грубость и цинизм. Как говорит Гриффин, «брошенным детям сложно ко- му-то доверять, а достучаться до них невозможно, пока у них не появится доверие». Детям в семейных приютах зачастую приходится отчитываться перед многими людьми. Чтобы, к примеру, сменить школу, им нужно разобраться со своими временными приемными родителями, руководством школы, агентством по опеке, а иногда еще и с судьей. Это делает их расчетливыми, и они слишком хорошо учатся манипулиро- вать людьми. В мире семейной опеки слово «постоянство» является большой пустышкой. Девиз чиновников: «Все что вам нуж- но – это один заботящийся о вас взрослый», однако для подростков совершенно естественно отдаляться от взрос- лых, и Гриффин замечает, что лучшей формой постоянства для подростков является устойчивая группа друзей – ко- торую и призвана обеспечить им программа. Другим сло- вом-пустышкой в мире семейной опеки является «незави- симость», которому Пол противопоставляет «взаимозависи- мость». «Мы все взаимозависимы, – отмечает он. – То, что мы отправляем молодых людей в одиночку во взрослый мир, призывая их называть себя независимыми, является сума- сшествием. Нам нужно научить их быть взаимозависимыми, научить строить отношения с окружающими». Пол считает, что дети из семейных приютов – прирожденные актеры. Чтобы играть трагических персонажей, нужно изображать соответствующие эмоции, создавая вокруг себя реальность, наполненную болью и скорбью. Что ж, дети из семейных приютов другого мира и не знают. Им каждый день приходится выживать. Со временем коллективная работа сближает этих детей, и они становятся важной частью жизни друг друга. Собира- ется группа, и на первой репетиции устанавливаются основ- ные правила: нужно быть ответственным и проявлять друг к другу уважение; проявления симпатии приветствуются, сек- суальные контакты в группе запрещены. Затем они начина- ют вместе двигаться и петь, тем самым подстраиваясь друг под друга. Когда они начинают говорить, когда открывают свой соб- ственный голос, они создают свое собственное шоу. Пол сра- зу дает понять, что они тоже должны вносить свой вклад в постановку: «Если бы вам выпала возможность написать мю- зикл или пьесу, о чем бы она была? Наказание? Месть? Пре- дательство? Утрата? Вам решать, о чем писать». Все, что они говорят, записывается, и некоторые из них сами начинают переносить свои слова на бумагу. По мере создания сцена- рия постановочная команда использует слова учеников для диалогов и песен. Группа понимает, что если они достаточно хорошо выразят свои переживания, то будут услышаны. Они учатся принимать свои чувства и мысли. Когда сценарий написан, ситуация меняется. Боль, оди- ночество и страх этих детей перестают играть центральную роль – теперь они становятся актерами, певцами, танцорами, хореографами, режиссерами по свету и декорациям. Воз- можность проявить себя играет критическую роль – это луч- шее лекарство от вызванного травмой чувства беспомощно- сти. Это, разумеется, касается и каждого из нас. Когда на ра- боте начинаются проблемы, когда проект, на который возла- гались такие большие надежды, идет под откос, когда близ- кий человек уходит или умирает, мало что может помочь так, как возможность подвигать мышцами и заняться чем- то, требующим сосредоточенного внимания. В школах и в рамках психиатрических программ бедных районов частень- ко об этом забывают. Они хотят, чтобы дети вели себя «нор- мально» – не создавая при этом условий для того, чтобы они чувствовали себя нормальными. Дети из семейных приютов – прирожденные актеры. Что- бы играть трагических персонажей, нужно изображать соот- ветствующие эмоции, создавая вокруг себя реальность, на- полненную болью и скорбью. Они другого мира и не знают. Им каждый день приходится выживать. Кроме того, театральные программы учат причинно-след- ственной связи. Жизнь детей в семейных приютах совершен- но непредсказуема. В любой момент может произойти все что угодно: срыв под воздействием триггера; убийство или арест родителей прямо у них на глазах; переезд из одного дома в другой; наказание за поведение, которое одобрялось в предыдущей семье. В ходе театральной постановки же они видят последствия своих решений и действий прямо у се- бя перед глазами: «Чтобы дать им чувство контроля, нужно предоставить им возможность управлять своей судьбой, вме- сто того чтобы решать все за них, – объясняет Пол. – Этим детям нельзя просто помочь, исправить или спасти их. Нуж- но работать с ними бок о бок, помогая понимать свое соб- ственное видение, и реализовывать его вместе с ними. Тем самым мы возвращаем им чувство контроля. Мы исцеляем травму, ни разу не упоминая этого слова». Приговоренные к Шекспиру Подростки, приходящие на занятие по программе «Шекс- пир в суде», не занимаются импровизацией, для них не гото- вят сценарии на основе их собственной жизни. Все они «ма- лолетние преступники», признанные виновными в нанесе- нии побоев, распитии спиртных напитков, кражах и имуще- ственных преступлениях, которых суд по делам несовершен- нолетних округа Беркшир приговорил к шести неделям ин- тенсивного обучения актерскому мастерству по четыре ве- черних занятия в неделю. Никто из этих подростков прежде не был знаком с творчеством Шекспира. Как сказал мне Кевин Коулман, когда они впервые приходят на занятие – озлобленные, подозрительные и шокированные, – они убеж- дены, что лучше бы им было пойти в тюрьму. Вместо этого же им предстоит выучить реплики Гамлета, Марка Антония или Генри Пятого, после чего они в сжатой форме ставили всю шекспировскую пьесу перед аудиторией, состоящей из родных, друзей и представителей системы ювенальной юсти- ции. Не находя слов, чтобы выразить последствия своего тяже- лого детства, эти подростки привыкли выражать свои эмо- ции насилием. У Шекспира немало сражений на мечах, что, подобно другим боевым искусствам, дает им возможность попрактиковаться в выражении сдержанной агрессии и фи- зической силы. Упор делается на всеобщей безопасности. Дети обожают махать мечами, однако чтобы не поранить друг друга, им приходится договариваться и использовать слова. Шекспир писал в переходные времена, когда устное обще- ние начало сменяться письменным – когда большинство лю- дей по-прежнему ставили вместо подписи крестик. Эти дети переживают свой собственный переходный период: многим из них сложно формулировать свои мысли, а некоторые и читают с трудом. Они используют матерные слова не только для того, чтобы показать, какие они крутые, – у них попросту нет других слов, чтобы обозначить себя или свои чувства. Открывая богатство и потенциал языка, они зачастую полу- чают искреннее удовольствие. Первым делом участники разбирают, о чем именно гово- рит Шекспир, строчка за строчкой. Режиссер читает этим новоявленным актерам слова одно за другим, и они долж- ны произнести свои реплики на одном дыхании. Поначалу многим из этих детей едва удается вообще выдавить из се- бя хоть строчку. Прогресс происходит очень постепенно, по мере того, как каждый актер усваивает слова. Эти слова при- обретают глубину и находят отклик вместе с меняющимся в соответствии с возникающими ассоциациями голосом. |