Рисунок (С. В. Тихонов). Постановление Пленумацк кпсс. Июнь 1983 г
 Скачать 26.64 Mb.
|
|
ОГЛАВЛЕНИЕ Учебный рисунок, его цель и задачи 5 Организация работы и подготовительные упражнения 18 Основные закономерности восприятия и по- строения формы предметов и применение их в рисовании 31 Начальные упражнения по освоению основ- ных принципов учебного рисунка с натуры 88 Рисование и изучение человека 104 Рисование форм архитектурных сооружений и окружающей среды 196 Глава 6. Материалы, инструменты и технические приемы в рисунке 247 Введение. Глава Глава Глава Глава Глава 1. 2. 3. 4. 5. Значительно улучшить подготовку в вузах и техникумах специалистов для ведущих отраслей народного хозяйства, идейно-политическую закалку студенчества. Постановление Пленума ЦК КПСС. Июнь 1983 г. «Чем глубже рисующий, знакомясь с природой, проникает в законы ее красоты и гармонии, тем совершеннее будут его образы, тем ему легче будет добиться законченности в работе и тем красивее будут вещи, созданные им». В. А. ВЕСНИН. ИЛ статьи "Мысли о воспитании архитектора». СПЕЦИАЛЬНОСТЬ "АРХИТЕКТУРА" Редколлегия: Л. Н. АВДОТЬИН, Д. П. АЙРАПЕТОВ (ответственный секретарь), Н. С. АЛФЕРОВ (заместитель главного редактора), В. Г. АКАТОВА, Е. А. АЩЕПКОВ. Б. Г. БАРХИН, П. Г. БУГА, В. А. КАСАТКИН, Ю.Н.СОКОЛОВ (главный редактор), А.В.СТЕПАНОВ (заместитель главного редактора), П. П. РЕВЯКИН, А. В. РЯБУШИН, 3. Н. ЯРГИНА. С. В. Тихонов В. Г. Демьянов В. Б. Подрезков РИСУНОК Допущено Министерством высшего и среднего специального образования СССР в качестве учебного пособия для студентов архитектурных специальностей вузов Москва Стройиздат 1983 ББК 85.11 Т 46 УДК 721.021.22(075.8) Р е ц е н з е н т ы : кафедра основ архитектурного проектирования и графики Московского института инженеров землеустройства; заслу- женный деятель искусств Н. Н. Миловидов. Тихонов С. В. и др. Т 46 Рисунок: Учеб. пособие для вузов / С. В. Тихонов, В. Г. Демьянов, В. Б. Подрезков.— М.: Стройиздат, 1983.—296 с, ил. Приводится методика конструктивно-структурного рисунка, занимающего важ- ное место в обучении и воспитании архитектора. Конструктивно-струкгурный рисунок рассматривается как осковная часть реалистического рисунка. Материал изложен с расчетом на всестороннее осмысленное отношение к рисунку • процессе восприятия, изучения и изображения натуры, а также в момент творческого поиска архитектурного решения. Основное внимание уделено закономерностям построения н восприятия форм предметов, рисунку с натуры, а также архитектурному рисунку. Для студентов архитектурных вузов и факультетов, 4902010000-214 ББК 85.11 Т КБ-18-58-83 047(01)-83 72 © Стройиэдат, 1983 ВВЕДЕНИЕ Учебный рисунок, его цель и задачи Утвержденные XXVI съездом КПСС «Основные направления эконо- мического и социального развития СССР на 1981 — 1985 годы и на период до 1990 года» предусматривают широчайший размах капитального строительства в нашей стране. Решения, принятые XXVI съездом КПСС, открывают перед совет- скими зодчими необъятные перспекти- вы для приложения их творческой энер- гии, ставят перед ними конкретные за- дачи. Они охватывают проблемы даль- нейшего развития градостроительства, совершенствования жилища, улучшения строительства на селе, подъема промыш- ленной архитектуры. Все это предъяв- ляет повышенные требования при под- готовке высококвалифицированных ар- хитектурных кадров. Задача настоящего пособия — разра- ботать на конкретных примерах мето- дику обучения рисунку в архитектурной школе, учитывая, что «формирование ар- хитектора происходит в творческом про- цессе архитектурного проектирования во взаимодействии искусства, техники и науки» 1 Преподавание рисунка в советских архитектурных учебных заведениях должно быть ориентировано на пред- стоящую деятельность архитектора, призванного совместно с инженерами, учеными, скульпторами и живописцами декоративно-монументального жанра, заказчиками и утверждающими учреж- дениями создавать новые пространст- венные формы и организацию среды, ок- ружающей человека. При этом решение вопросов удобства, прочности, эконо- мичности, сроков осуществления проек- тов и красоты имеют непосредственное отношение к жизни и счастью людей нашего общества. Советский архитектор постоянно стремится к более совершенному реше- нию всех проблем проектирования, и рисунок — одно из средств достижения этой цели. Владея техникой рисунка, архитек- тор активно, образно и логически по- знает бесконечное богатство окружаю- щего мира, в том числе и архитектуру, фиксирует свои разнообразные архитек- турно-художественные, научные и техни- ческие идеи на пути их выполнения. Выдающийся советский зодчий В. А. Веснин (1882—1950), уделявший много внимания образованию молодых архи- текторов, писал: «Если писатель, поэт вы- ражают свою мысль-образ словами, то архитектор изображает свои замыслы на бумаге графическим путем в рисунке, наброске, эскизе или чертеже...», и далее делал вывод: «Много идей остается не воплощенными из-за неспособности выразить их на бумаге. Отсюда совер- шенно ясно огромное значение рисунка и то направление, в котором следует вести этот предмет в архитектурных вузах» 1 Великий французский философ-ма- териалист, глава энциклопедистов Д. Дидро (1713—1784) заявлял: «Не до- веряйте архитектору, не умеющему ри- совать» 2 . Ему же принадлежит мысль, что страна, в которой учили бы рисовать подобно тому, как учат читать и писать, превзошла бы скоро все остальные стра- ны во всех искусствах. 1 Бархин Б. Г. Методика архитектурного проек- тирования на системе архитектурного образования. М., 1969, с. 5. 1 Мастера советской архитектуры об архитекту- ре, т. 2. М., 1975, с. 48. * Там же, с. 330. Другой великий француз философ- педагог Ж.-Ж. Руссо (1712—1778) счи- тал, что занятия рисунком оказывают большое влияние на воспитание чувств, на полноценное познание предметов и явлений окружающей среды. Он ставил рисование как общеобразовательную дисциплину на первое место. Это зако- номерно. Свободное владение рисунком плодотворно сказывается в работе чело- века любой специальности. Известный советский авиаконструктор Л. С. Яков- лев в своей книге «Рассказы о жизни» утверждает, что очень помогло ему уме- ние рисовать. Ведь когда инженер-кон- структор задумывает какую-нибудь ма- шину, он мысленно во всех деталях дол- жен представить себе свое творение и уметь изобразить его карандашом на бумаге. А великий физик современности А. Эйнштейн (1879—1955), вознося хвалу великому И. Ньютону (1643— 1727), отмечает, что он предстал перед нами сильным, уверенным и одиноким, его радость созидания и ювелирная точность проявляются в каждом слове и каждом рисунке. Начиная с первобытной эпохи могу- чим средством в развитии науки, техни- ки, искусств вместе с языком, его речью, словами, буквами был рисунок с его точками, линиями, штрихами, пятнами, мазками, тушевкой, изображениями. Речь и рисунок входили в культуру людей, формируя их мышление, позна- ние необъятного мира, помогая созда- вать все новые и новые вещи. Несомнен- но, у всех народов рисунок участвовал в создании слов и письменности. Но если слово, письмо, чтение в конце XX в. стали в какой-то мере доступны каждому человеку, без них немыслима его нор- мальная жизнь в обществе, то внешне простые средства рисунка пока понима- ют и используют правильно немногие. В слово «рисунок» вложены разные понятия и представления, чувства, объек- тивные и субъективные отношения. Одно перечисление его многочисленных при- знаков говорит о сложности предмета, о его глубоких всесторонних связях со всей человеческой культурой. Рисунок — основа всех изобразительных искусств. одновременно и самостоятельная ветвь в виде окончательных произведений ка- рандашом, пером, кистью и т.д. Иногда его называют изобразительным языком, понятным без перевода людям разных национальностей. В этом заложен боль- шой смысл. Как в речи человека, так и в рисунке отражается процесс мышления и общения с другими людьми. Каждая профессия своеобразно избирательно ис- пользует речь. У ученого и инженера она рациональна, связана с наукой и техникой; у поэта или артиста — более эмоциональна, чувственна, связана с искусством и т.д. Подобно этому обстоит дело с рисунком. В одном из них сильнее сказываются объективные, рациональ- ные, научные, в другом — субъектив- ные, эмоциональные, эстетические под- ходы в использовании точек, линий, то- на изобразительного материала (каран- даша, пера, кисти и т.д.). В одних изобра- жениях рисовальщик стремится выявить инженерные или научные задачи (уст- ройство машины, прибора, строитель- ной конструкции, растений, животных, явлений в природе); в других — затро- нуть чувства, создать настроение, за- ставить зрителя переживать изображе- ние (портрет, пейзаж, историческая или бытовая картина, плакат, иллюстрация к литературным произведениям и т.п.). В рисунке каждому содержанию тре- буется соответствующая форма выра- жения или, как говорят, «по сюжету и манера». Характер рисунков, выполняемых в процессе проектирования современ- ным архитектором, отражает рациональ- ное использование графических средств и зависит во многом от цели и срока работы большого коллектива проекти- ровщиков и строителей. На первых ста- диях архитектор стремится лаконично и убедительно подчеркнуть архитектур- ную идею в набросках малого размера с тем, чтобы быстрее и увереннее перей- ти к рисункам, чертежам определенного масштаба; далее на кальке он уточняет решение; привлекает к разработке всего проекта техников, чертежников, инже- неров различного профиля, а в некото- рых случаях использует ЭВМ. Ручейный рисунок, его цели и задачи Архитектурные рисунки в своей ос- нове переходят через точечную, линей- ную, объемно-пространственную геомет- рию в точные чертежи, рисунки, стан- дартные по размерам и надписям, понят- ные но всех районах страны графические документы, по которым происходит фи- нансирование и возведение архитектур- ной композиции. И если у художника-живописца, гра- фика рисунок в конечной стадии — законченное произведение, то у архитек- тора рисунок или лучше сказать ком- плекс ортогональных и перспективных рисунков-чертежей не виден посетите- лям архитектурного объекта. Архитек- тор-художник «говорит» на образном языке своих сооружений. Это обусловли- вает во многом стиль архитектурной графики. Выдающийся архитектор Ле Кор- бюзье писал: «Рисуя, учишься видеть за- рождение вещей. Ты видишь, как они развиваются, растут, испытывают мета- морфозы, расцветают, цветут, умирают и т.д. Мы бесповоротно придерживаемся принципа познания «от внутреннего к внешнему». Жизнь каждой вещи имеет биологическое начало. Биология плана или разреза столь же необходима, как биология любого создания природы. Введение термина «биология» раскры- вает сущность исследований в области современной строительной деятельности. Жить, работать, развивать тело и дух, двигаться — это действия, соответст- вующие функционированию кровенос- ной, нервной и дыхательной систем. От внутреннего к внешнему... Все заложено в зародыше. По-настоящему можно оце- нить и полюбить лишь тогда, когда, увидев внешне красивое, мы в результате рассмотрения, изучения, исследования проникаем в самое сердце вещей». «Ри- совать — это значит наблюдать, откры- вать, изобретать, создавать» 1 Рисунок, зародившийся в глубокой древности, имеет свою анатомию, в ос- нове которой заложены точки, линии и пятна. Их живая, реалистическая сила развивается и поддерживается связями с окружающим миром, прогрессивной культурой человечества, наукой, техни- кой и искусством. Можно сделать вывод, что рисунок в архитектурной школе дол- жен быть направлен на развитие у рисую- щего объемно-пространственного вооб- ражения, связанного с умением видеть существующую и создаваемую «натуру», и в зависимости от той или другой цели по-разному изображать ее. Понятно, что рисунок (перефрази- руя Гегеля) похож на грамматику тем, что для начинающего это одно, для знающего язык (и языки) и дух языка — другое. Рисунок есть одно для тех, кто только приступает к нему и вообще к архитектуре или изобразительным ис- кусствам, и нечто другое для того, кто возвращается к нему от них. Несомненно, что для будущего ар- хитектора рисование должно логически и принципиально связываться с его знаниями по математике, геометрии, фи- зике, биологии, общественным наукам, по труду и т.д. Эти связи позволяют не только осмысленно и грамотно рисо- вать с натуры, но и глубоко познавать жизнь, давать идеи разного порядка и помогать их осуществлять практически. Особый интерес с точки зрения обу- чения рисунку представляет собой эпо- ха итальянского Возрождения, когда многие живописцы становились архи- текторами, конструкторами, учеными, строителями и в своих трактатах и за- писках о познании архитектурного твор- чества отводили важное место рисунку. Советский зодчий И. В. Жолтовский (1867—1959) писал: «...рисунок «desig- no», по мнению мастеров Возрождения, является основой всех пространствен- ных искусств. Он дает такое знание объемной формы, которое позволяет изображать ее не только с натуры, но и на память. Пассивное копирование с натуры, которое практикуется в наших архитектурных вузах и академиях, не развивает этих знаний, а убивает их, особенно тогда, когда оно усложняется законченным выполнением» 1 Ле Корбюзье. Творческий путь. 1970, с. 211. ' Мастера советской архитектуры об архитекту- ре, т. I. М., 1975, с. 31. Художники, ученые, педагоги стре- мились понять природу рисунка. Почти во всех высказываниях масте- ров изобразительных искусств прида- валась исключительная роль точкам и линиям в теоретической и практической деятельности человека вообще, а в ри- сунке, в частности. Например, великий немецкий худож- ник А. Дюрер (1471 —1528) так сфор- мулировал свое отношение к точке и линии: «В воображаемых или реально существующих предметах можно из- мерять три вещи: во-первых, длину, не имеющую ни ширины, ни толщины; во- вторых, длину, обладающую шириной: в-третьих, длину, имеющую и ширину и толщину. Началом и концом всех этих вещей является точка. Точка же — это такая вещь, которая не имеет ни величи- ны, ни длины, ни ширины, ни толщины. И все же она есть начало и конец всех телесных вещей, которые могут быть сде- ланы или представлены в воображении. Как известно, тем, кто понимает в этой науке, точка не занимает никакого места, ибо она неделима, однако в наших чув- ствах и мыслях она может быть поме- щена в любом конце или месте. Ибо я мо- гу мысленно забросить точку высоко в воздух или поместить в глубину, которой я сам не могу достигнуть. Но чтобы сделать это понятным юно- шам для их практической работы, я изображу для них точку прикосновением пера и напишу рядом слово «точка», дабы ее обозначить: точка» 1 . А в другом месте, он пишет, что «человеческое тело не мо- жет быть вычерчено с помощью линей- ки и циркуля, но должно быть нарисова- но от точки к точке». Такое же отношение к точкам и ли- ниям, как к основным элементам ри- сунка, органически связывающим его с натурой и мышлением, находим у других замечательных художников и педаго- гов разных стран. Русские и советские художественные и архитектурные школы дали ряд круп- ' Дюрер А. Дневники, письма, трактаты, т. II. М.. 1957. с. 44, 45. ных рисовальщиков, создавших замеча- тельные произведения в архитектуре, живописи, скульптуре и графике. Ленин- ские положения по вопросам философии и социалистической культуры — исход- ные для утверждения современной совет- ской реалистической школы рисунка, которая строится на критическом овла- дении и развитии всего ценного, что нам оставили в наследство в этой области деятельности большие мастера и пе- дагоги. Большой вклад в русскую школу ри- сунка внесли А. П. Лосенко (1737— 1773), И.А.Акимов (1754—1814), Г. И. Угрюмов (1764—1823), А. И. Ива- нов (1776—1848), А. Е. Егоров (1776—1851), В. К. Шебуев (1777— 1855), К.П.Брюллов (1799—1852), А. К. Саврасов (1830—1897), В. В. Пу- кирев (1832—1890), С. К. Зорянко (1818—1870), П. П. Чистяков (1832— 1919), И.Н.Крамской (1837—1887), И. Е. Репин (1844—1930), В. Д. Поле- нов (1844—1927), Д.Н.Кардовский ( 1 8 6 6 — 1 9 4 3 ) , В. Е. С а в и н с к и й (1859—1937) и многие другие худож- ники и педагоги. Разбору их педагоги- ческих систем обучения посвящен ряд специальных книг. Здесь же представляется возмож- ность коснуться методики рисунка, проводившейся П. П. Чистяковым, учи- телем наших известных художников В. И. Сурикова, И. Е. Репина, В. А. Се- рова, М. А. Врубеля, В. М. Васнецова. В чистяковских наставлениях по вопро- сам живописи, композиции, перспекти- вы, анатомии и рисунка нашли даль- нейшее развитие лучшие реалистические традиции русского и мирового изобра- зительного искусства. Чистяков полагал, что «рисовать — значит соображать. Ни- когда не рисуйте молча, а всегда зада- вайте задачу. Велико ли слово: «отсюда- сюда», а как оно держит художника, не позволяет ему рисовать от себя «на- обум». «Для начала надо рисовать как ви- дишь и более подробно вырабатывать. Это и есть начало учения живописи. Энергия и смелость не уйдет, а уйдет и придет. Не забудьте рисовать линию рисунок, его цель и 3. Принцип рисования торса (по П. П. Чистякову) 1. Принцип рисования линий через две тонки (по П. П. Чистякову) 2. Принцип рисования гипсовой головы (по П, П. Чистякову) через две точки, и все с расчетом... и поверять общей формой» 1 «Для упражнения рисовать не линии, а направления их, определяемые дву- мя точками, например (рис.1) а—в — оригинал — линия в натуре, а, — в, — копия. Поставив а, — точку и сообра- жаясь с горизонтальным или вертикаль- ным положением, в данном случае с го- ризонтальным, определить место другой точки — в,. При этом предложить уче- нику при определении места в, соблю- дать расчет мысленно, или говоря вслух —«отсюда-сюда», и, поставив на место точку в,, быстро нарисовать черту а, — в,, не вглядываясь в нее и не забо- тясь о красивости (смысл и правда на первом плане). Продолжая таким обра- зом законченную фигуру, поверить об- щей формой (делая мелочи — видеть общее)». ' Здесь и далее цитируется по книге: Чистя- ков П. П. Письма, записные книжки, воспомина- ния. М., 1953, с. 354 — 442. «В рисунке с гипсовой головы (рис. 2) сначала помечают положение головы и шеи относительно вертикали. И сразу же размер овала лица и шею, располо- жение глаз относительно горизонтали. Рисовать не линией, а формой, то есть чертить линию, а видеть массу, заклю- ченную между двумя, тремя и т.д. ли- ниями. Нарисованное проверять вдруг на всю массу, смотреть, например, на форму аЬс<1. Когда общая масса верна относительно горизонтали и вертикали, тогда приступать к разбивке и прори- совке более мелких частей». «Итак, первое — постановка головы или фигуры в пространстве, относитель- но вертикального и горизонтального по- ложения, второе — место и пропорции крупных частей и третье — самые ма- лейшие изгибы, выступы и уклонения форм... Двух дел сразу не делать и все через две точки плоскостями и так до мелочей...» «Тушевка, или светотень, есть конец дела. Ее начинают с рисунка пятен или теней. Брать самую сильную и по отно- шению к ней приводить к гармонии дру- гие тени, полутени, полусвета и света. Тушевку от рисунка не отделять потому, что тени или полутени не суть бессмыс- ленные пятна, а связаны с формой и 10 освещением, следовательно, имеют пер- спективу и рисунок». П. П. Чистяков советует: «Нарисо- вав фигуру как следует, надо начинать тушевку с теней, а света не чернить; когда свет и тень определились ясно, тогда делать полутона и прочее... Срав- нивая и проверяя исполненное, надо обобщать...». В рисунке с живой подвижной нату- ры необходимо освоить и другие прави- ла, основанные на науках (анатомии, перспективе), а также на находчивости и сноровке, что достигается практикой. Тут необходимо понимать связь пред- мета самого в себе. «Всякое дело имеет начало, середину и конец,— пишет П. П. Чистяков,— в рисунке это постановка или движение фигуры, связь и пропорции. Перспекти- ва линий и характер фигуры...». «Первое начало есть постановка. Неразлучно с постановкой следует движение фигуры. С этих двух требований и нужно начи- нать. А перед началом следует вглядеть- ся и понять общие линии движения фигуры. Это непременно разучить зара- нее, а потом начинать, не думая ни о характере, ни о красоте формы, только искать одного направления линий и мес- та этих форм; остальное после. Когда эта основа или начало рисунка окончена, следует осмотреться и начинать тихо и, не впадая в мелочи, увязывать части фигуры и наблюдать пропорции...». «Связь фигуры есть самая наитрудней- шая часть рисунка. Характер фигуры требует талантливого и чрезвычайно вни- мательного срисовывания видимого». «Для связи требуется первое — по- становка и начертить верно общие ли- нии. Например, связь торса (рис. 3). АБВ — серединная линия. От точки В (лобок или лонное сочленение) до точек Б (мечевидный отросток) и А (яремная ямка) движение ее такое в натуре (по- ворот и наклон). Точки ЕЕ\ (выступы края подвздошных костей) увязываются с точкой В, точки ДД, (нижние выступы края грудной клетки) с точкой Б, точки /Г, (концы ключиц) с точкой А, точки 3 и 3, (нижние точки соприкоснове- ния грудной с дельтовидной мышцей) с точками Л, Б и с точками Г и Г,. Нужно чтобы А, Б, ДД,\ и ВЕЕ Х составляли один момент движения. Следовательно, точка А одна для плеч, головы и груди, к ней относится все, она их центр как непо- движная точка». Работая над изображе- нием грудной клетки и таза, не следует забывать о коленях и ступнях, идти от неподвижных «опорных точек», так как «ноги только тогда бывают верны, когда рисуются не иначе как от основ- ных точек». Это справедливо и для ри- сунка рук. Методика учебного рисунка П. П. Чистякова была развита в советских художественных и архитектурных шко- лах его учениками и последователями, известными художниками и педагога- ми Д. Н. Кардовским, В. Е. Савинским, М. И. Курилко и др. Знакомство с историей учебного и творческого рисунка разных эпох и стран имеет практическое значение для поста- новки этого предмета в архитектурной школе. Сознательное применение так называемых опорных, основных, узло- вых, конструктивных, акцентных, опо- знавательных, измерительных и т.п. то- чек формы и пространства дает возмож- ность наилучшим образом вести пер- спективные и ортогональные, линейные и светотеневые рисунки, а также быстрее подходить к пониманию и изображению общего движения, больших общих отно- шений по размерам, перспективы, ана- томии форм и светотени. Использование точек, линий трудно в начале обучения, но всегда плодотвор- но в конечном результате. Важно уметь вовремя исправлять неточно взятые точ- ки, линии, размеры, наклоны. Необходи- мо, чтобы их расположение было не само по себе в отрыве от смысла формы и пространства, а всегда в составе опре- деленных общих требований к содержа- нию рисунка. Можно быстро исправить неточности в рисунке, если не допускать сильного нажима карандашом и беско- нечных повторов линий и точек по од- ному и тому же месту. Легкая пометка малым числом точек и линий, затем активный анализ — проверка всего изоб- ражения и исправление более сильными Учебный рисунок, по цель и задачи / / 4 5 4ж 4. Принципы рисования и изучения форм человека 12 линиями — составляют главную сущ- ность техники рисунка. Следует осознать, что точность ри- сунка во многом исходит из правиль- ности внутреннего зрения, которое по- зволяет рисующему как бы видеть зара- нее все то, что он будет рисовать. В процессе изображения с натуры и особенно по памяти и воображению мысль (визуальное мышление) рисую- щего должна опережать движение ка- рандаша, кисти, пера, прокладывать для них маршрут. Чтобы мысленно увидеть все изображение, необходима исклю- чительная сосредоточенность внимания, мастерство. Связь знаний и чувств позволяет пра- вильно определить цели рисунка, созна- тельно и активно относиться к его вы- полнению и острее наблюдать мир, делать важные открытия и выводы. Знание законов развития форм во времени и пространстве, взаимозависи- мости различных компонентов, влияю- щих на композицию (функции, разме- ров, пропорций, движения, свойств ма- териалов, конструкций, света и зрения, общего и индивидуального восприятия человеком и др.), будут фундаменталь- ной основой не только рисунка, но и ар- хитектурного творчества. На приведенных схемах, таблицах и рисунках (рис. 4—7) упрощенно показан путь приобретения «комплекс- ного видения» формы и пространства. Например, рисуя с одной точки скульп- туру Афродиты Книдской (рис. 4,а) или конкретного живого человека (рис. 4,6) в определенной позе, необходимо научиться свободно представлять их с различных точек зрения и во всех воз- можных движениях. Основой этого служит наблюдение и рисование исход- ных видов человека в простой позе (рис. 4,в) спереди, сбоку, сзади, сверху, снизу; с представлением характерных продольных и поперечных сечений, с изучением анатомии человеческого тела (рис. 4,г) и возможности движения (рис. 4,3). Искусство рисовальщика не будет полноценным, если конструкция, движе- ние и пропорции форм не будут наблю- даться им параллельно с развитием форм как в пространстве, так и во времени, с условиями существования и функция- ми, от рождения до глубокой старости (рис. 4,е). Большим стимулом для творческого мышления и рисования слу- жит представление процесса возникно- вения и создания форм в живой приро- де от генетических точек до совершен- ных форм (рис. 4,ж). Рисование растений в архитектурной школе должно подчиняться выше при- веденной методике (рис. 5). Рисование и изучение геометрии вообще и геометрических форм в част- ности имеют непосредственное отноше- ние к творчеству архитектора. Геометри- ческая абстракция дает возможность полноценно познавать конкретные пространства и формы, понять распро- странение света и тени, восприятие зрением и мышлением; уверенно рисо- вать по памяти, по представлению и во- ображению; свободно переходить от рисунка к чертежу, от чертежа к макету и к сооружению в натуре. Использование геометрии позволяет более правильно и последовательно решать задачи общего и частного при выполнении учебных, а также творче- ских рисунков ортогонального, аксоно- метрического и перспективного порядка. Осваивая принципы рисунка, бу- дущий архитектор должен помнить и понимать мудрый смысл слов, что «ар- хитектура — родная дочь геометрии» (рис. 6). Архитектура существует утром, днем, вечером и ночью; весной, летом, осенью и зимой; при солнечном, пасмурном и ис- кусственном освещении. Разные части ее ориентированы на разные стороны све- та. Условия освещения архитектурно- го сооружения могут изменяться. Учет и правильное использование освещения в архитектурной композиции должны составлять важную сторону творчества архитектора. И если его творческая графика условно может выражаться в одних линиях планов, фасадов, разрезов, то в голове он должен представлять свое будущее создание в различных ус- ловиях освещения. и задачи 5. Принципы рисования и изучения форм растительного мира 14 Введение Распространение света и тени в про- странстве и на форме, их зрительное вос- приятие учащимися должны быть преж- де всего прослежены и поняты при ри- совании различных геометрических тел с матовой, белой поверхностями, с раз- личных точек зрения или при изменении расположения источника света (рис. 7). Это служит основой для понимания, представления и изображения светотени при других условиях освещения на более сложных формах, различных по цвету и фактуре. Для воспитания осознанного виде- ния необходимо также знание названий главных деталей, частей рисуемых форм, света и тени. Слово заставляет правиль- но рисовать, а рисунок — раскрывать и понимать слово. После того, как тот или иной навык, прием доведен до возможного совершен- ства и в результате многократных повто- рений постепенно становится автомати- ческим, т.е. выполняется легко и точно, внимание рисующего теперь будет обра- щено на решение художественных и ар- хитектурно-композиционных задач. Для достижения этого необходима постоян- ная тренировка сознания, глаза и руки. Преподавание учебного рисунка бу- дущему архитектору призвано совместно с другими учебными дисциплинами вос- питать у него архитектурно-инженер- ное мышление, острое видение окру- жающего мира, умение графическими средствами выражать различные архи- тектурно-конструктивные идеи. Рисунок дает возможность воплощать эти идеи быстрее, непосредственно и экономич- нее, с учетом всех вариантов и выбором оптимального. Рисунок должен служить основой чертежа и макетирования, где средства выражения более трудоемки и дороги, к ним прибегают после того, как идея композиции найдена в рисунке. Следует отметить, что рисунок предо- ставляет мастеру бесконечные возмож- ности выражения творческих замыслов. Велик и многообразен диапазон техни- ческих приемов, различных рисовальных 6. Принципы рисования и изучения архитектурных форм 7. Осмысленная связь светотени с формой пространством материалов, бесконечно число манер ри- сунка, но та или другая манера должна применяться всегда в связи с поставлен- ной задачей. Длительный рисунок с натуры не может не отличаться от на- броска, первоначальный эскиз — от окончательного эскиза композиции. При этом необходимо заметить, что если мастеру позволительна небрежность и торопливость в рисунке, то начинающий рисовальщик не должен сразу пользо- ваться различными заманчивыми и эффектными приемами. Внимательно изучая развитие и становление творчества крупных масте- ров разных эпох и жанров, можно отме- тить, что все они проходили вначале стадию тщательного и аккуратного, как иногда говорят, «точного» подхода в изображении формы. Это позволяет острее, глубже и объективнее познавать окружающий мир в начальный период обучения рисунку, сосредоточиться на таких важных сторонах композиции, как конструкция (анатомия), движение, про- порции, виды изображения, освещение, цвет и фактура. Широта манеры в рисунке приобре- тается как естественный результат на- стоящей школы, как выражение индиви- дуальности рисующего по мере освоения им основных принципов рисунка и при- обретения общей культуры. В основу начального обучения рисунку должна быть поэтому положена «точная» манера рисования, которая поневоле заставляет рисующего больше думать, рассуждать, за внешним видеть более глубокие внутренние причины, понимать их. Мастера эпохи итальянского Воз- рождения заложили принципы класси- ческого (иногда его называют структур- но-конструктивным) рисунка, который, как они утверждали, лежит в основе изобразительных искусств — живописи, скульптуры и архитектуры и определя- ется прежде всего использованием в мышлении и для изображения основных, узловых точек и направляющих линий формы. В дальнейшем эти установки по- лучили развитие при преподавании ри- сунка в разных странах и коротко 16 Введение сформулированы в тезисе — «рисовать через две точки линиями». Логическая схема и главные требова- ния конструктивного рисунка поневоле развивают зрительную память и пред- ставление о форме, ее строении, статике и динамике движения, открывают зако- номерности освещения и распределения светотени на форме и в пространстве, подводят к пониманию видов изображе- ния. Следует отметить, что структурно- конструктивный рисунок служил и мо- жет служить фундаментом разнообраз- ных творческих манер рисунка, в том числе так называемого «архитектурно- го», а также начертательной геометрии и черчения, технического и архитектурно- го (между таким рисунком и черчением есть органическая связь). В процессе обучения рисованию, осо- бенно в начальной стадии, учащийся должен уметь разумно применять точки для обозначения на плоскости (бумаге) характерных конструктивных моментов формы, учитывая вид изображения, движение, пропорции и композицию. На основе помеченных точками узло- вых пунктов ведется линейное и светоте- невое решение рисунка. Когда учащийся приобретет твердые навыки и в достаточ- ной степени разовьет пространственное мышление и представление о конструк- ции изображаемых предметов, принцип «рисовать через две точки линиями» бу- дет применяться автоматически, без осо- бого напряжения. Именно такой рисунок необходим то- му, кто хочет стать архитектором. Этот рисунок позволит яснее видеть природу, изучать ее закономерности, понимать ее красоту. А тому, кто видит природу, она раскрывает свои тайны и помогает ре- шать любые задачи — будь то художест- венные, конструктивные, строительные или научные. Конструктивный рисунок незаменим в стадии изучения архитекту- ры, ее художественной пластической су- ти, логики внешнего и внутреннего пространственного решения, конструк- тивных и строительных особенностей. Такой рисунок развивает чувство про- порций и объемно-пространственное мы- шление, необходимые архитектору для художественно-конструктивного реше- ния архитектурного проекта и выполне- ния его в натуре. И наконец, такой ри- сунок облегчит архитектору контакт с исполнителями его замысла (проекта) в натуре. Рисунок, как бы он ни был высок по исполнению, не является конечной целью деятельности архитектора, а предназначен прежде всего для чертеж- ника, техника, инженера-конструктора, производителя работ на строительном участке. Цель пособия по рисунку, опираясь на большие общие знания, получаемые учащимся в средней и высшей школе, показать последовательно путь накопле- ния определенных положительных зна- ний и понятий о конструкции, о видах изображения, пропорциях, светотени и композиции. Задача пособия — с помощью опре- деленных упражнений привить студен- там основные навыки по рисунку, благо- даря которым приобретаются знания и умение, развиваются и обостряются представления о природе, объемно-про- странственное мышление. Путь овладе- ния основным учебным рисунком такой же, как и изучение грамоты — сначала элементы, на которых одновременно учат простому точному расчету их изоб- ражения, потом буквы, слоги, слова, предложения и, наконец, составление всего композиционного построения сложной темы. Следовательно, для того, чтобы по- нять через рисунок сложную простран- ственную форму и правильно изобра- зить ее на листе бумаги с учетом конст- рукций, пропорций, перспективы, свето- тени, ученик должен научиться правиль- но оперировать инструментами (каран- дашом, резинкой, пером, кистью) на материале (бумаге) и развить коорди- нацию глаза, мозга и руки на простых элементах, составляющих рисунок — различных точках, линиях и тушевке. Проделав подготовительные упраж- нения и поняв их смысл, следует при- менить усвоенный принцип в рисовании с натуры и по воображению простых геометрических фигур и форм, отдельно Учебный рис 17 и вместе взятых, простых архитектурных деталей, предметов быта. Завершающим этапом учебного ри- сунка должны стать познание и передача с натуры и по представлению сложных форм, созданных природой, в том числе и человека. Особо важное значение для желающего овладеть сложной профес- сией архитектора является всесторон- нее изучение и передача с натуры и по памяти архитектурных сооружений. Для этого необходимо в совершенстве вла- деть механизмом рисунка. В данном пособии проведен прин- цип — минимум средств для решения поставленных задач. Если для решения композиции, перспективы или пропор- ций можно обойтись двумя точками на листе, то учащийся должен оперировать этими двумя точками, не более. Так и с линиями. Применение правила «рисовать через две точки линиями» заставляет учащего- ся охватывать и намечать всю компози- цию, а не копировать линию, определяю- щую эту форму от одной точки по частям. Эта манера рисования заставляет больше думать, понимать, делать отбор и последовательно вести учебный рису- нок от общего, избегая грубых ошибок. Она приучает к правильному расчету и обостряет глазомер. Овладение мас- терством рисунка должно у архитектора завершиться развитием способности свободного представления проектируе- мого сооружения в голове и умения изоб- разить его на листе бумаги с любой точки зрения и в любом ракурсе. К этому вре- мени учащийся должен в полной мере овладеть механизмом рисунка, так как неуверенное выражение мыслей на бума- ге снижает качество самой хорошей идеи и приводит к разочарованию в своих силах. Образно говоря словами худож- ника К. Брюллова, у архитектора должна быть такая координация между мозгом и рукой, чтобы карандаш бегал по воле мысли: мысль перевернется и карандаш должен перевернуться, и тот не худож- ник, для кого исполнение составляет труд. Конечно, поиск оригинального ком- позиционного решения всегда представ- ляет (особенно для большого мастера) тяжелый, но великий и благодарный труд. Как во всяком деле «косвенный опыт» убыстряет формирование мастера, так и в рисунке он играет огромную роль. Под «косвенным опытом» подразуме- вается усвоение успехов, достигнутых в той или иной области деятельности другими людьми в прошлом и настоящем. Изучение через копирование рисунков больших мастеров облегчает и убыстряет понимание сути рисунка. Настоящее пособие написано на ос- нове традиций кафедры рисунка Москов- ского архитектурного института, в ста- новление которых внесли большой вклад выдающиеся педагоги и художники М. И. Курилко, В. Н. Яковлев, А. А. Дей- нека. Авторы пособия считают необходи- мым отметить участие в написании разделов 6 и 7 гл. 2-й, разделов 1 и 2 гл. 3-й и раздела 5 гл. 4-й Василия Ми- хайловича Бежалова (1916—1976), пе- дагога кафедры рисунка. Работа написана под руководством С. В. Тихонова по разработанному им плану. Над текстом пособия работали: С.В.Тихонов — введение, гл. 1-я, вступ- ление и разделы 1 — 7 гл. 2-й, вступле- ние и разделы 1,2 гл. 3-й, вступление и разделы 1—7 гл. 4-й, вступление и раздел 1 гл. 5-й, гл. 6-й и заключение; В. Г. Демьянов — гл. 1-ую, раздел 5 гл.- 2-й, вступление и разделы 1—7 гл. 5-й; В. Б. Подрезков — разделы 1 —5 гл. 2-й, разделы 1—5 гл. 2-й. Предмет- ный указатель и библиография составле- ны С. В. Тихоновым и В. Г. Демьяно- вым. Методические таблицы и рисунки выполнены С. В. Тихоновым и частично В. Г. Демьяновым. Ими же сделан под- бор учебных рисунков и рисунков масте- ров. Авторы выражают благодарность ар- хитектору А. М. Жмулюкину за помощь в фотографировании иллюстраций. ГЛАВА. ОРГАНИЗАЦИЯ РАБОТЫ И ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЕ УПРАЖНЕНИЯ /. Оборудование, материалы, инструменты и их использование Учебные помещения для рисо- вания имеют специальное оборудование, состоящее из различных мольбертов для крепления бумаги, подставок для натуры, набора учебного реквизита (гипсовых слепков геометрических тел, орнаментов, архитектурных деталей, отдельных час- тей и всей фигуры человека и методи- ческих пособий, поясняющих то или другое задание). Исходя из того, что настоящее по- собие может быть использовано и само- стоятельно изучающими рисунок при подготовке в архитектурный институт, в нем дается ряд советов, как организо- вать «рабочее место» дома и какие ма- териалы необходимо иметь, впервые приступая к занятиям по рисунку. Для прикрепления листа бумаги не- обходимо иметь прямоугольную доску или подрамник размером 45 X 65 см, рассчитанный на половину стандартно- го листа бумаги. Подрамник следует сделать из гладкой фанеры толщиной 3—5 мм. Для придания подрамнику жесткости фанеру надо набить или при- крепить на рамку, связанную из брусков сечением 2 x 3 см. Его можно устанав- ливать для удобства работы на стул (рис. 8). Целесообразно изготовить простейший мольберт. Для этого к верх- ней части боковых граней подрамника размером 65x65 см шарнирно (на двух гвоздях) прикрепляют две ножки, свя- занные между собой перекладиной. При работе ножки мольберта ста- вятся на пол, а нижний край подрамника на колени. Шарнирное соединение ножек с подрамником позволяет придать плос- кости подрамника необходимый наклон, удобный для рисования. Лучше, если мольберт будет иметь четыре ножки (рис. 8,Необходимо также иметь запас белой плотной бумаги, рисовальной или чер- тежной, размером 30x40 и 40x60 см (рис. 8,а); папку с клапанами для хране- ния бумаги и рисунков (рис. 8,в); кан- целярские кнопки для прикрепления бумаги к доске; резинку, разрезанную по диагонали; ножик или в крайнем слу- чае лезвие от безопасной бритвы в оправе; карандаш со свинцовым графи- том средней твердости —<<М», «2М». Такой карандаш наиболее удобен для начального обучения рисунку: им легко работать, он допускает достаточно боль- шие градации по силе линий и тушевки, хорошо держится на бумаге, хорошо сти- рается и растирается резинками (рис.9). Для более ясного понимания, изуче- ния и применения в рисунке законов светотени освещение рисуемого предме- та должно быть постоянным, достаточно контрастным и сосредоточенным. Осве- щение доски с бумагой должно быть мягким, слева и сверху, чтобы тень от руки не мешала рисующему. Доска с бумагой располагается на расстоянии вытянутой руки (рис. 11). Мысленная прямая линия, проведенная из глаз на середину бумаги, должна быть перпендикулярна плоскости листа. По- ворачивать рисунок во время работы не 8. Оборудование и материалы а - бумага для рисования; б - альбом для зарисовок; в - папка для хранения бумаги и рисунков; г - подрамник на стуле: д - мольберт для рисования 9. Примерный комплект принадлежностей для рисовании: карандаши, резинка. нож. кнопки 10. Постановка кисти и пальцев при рисунке карандашом а в начальной стадии: б,в — при прорисовке деталей 20 С ч рекомендуется. При такой посадке удоб- нее работать рукой и равномерно охва- тывать лист глазом, не допуская грубых искажений и ошибок в перспективе, пропорциях и светотеневых отноше- ниях. Карандаш должен быть аккуратно отточен. В начальной стадии исполнения рисунка карандаш надо держать ногте- выми фалангами большого, указательно- го и среднего пальцев за неотточенный конец, опираясь ногтем мизинца на под- рамник (рис.10,а). Такая постановка кисти и пальцев руки позволяет более ра- ционально использовать длину каранда- ша и регулировать силу нажима, при этом кисть руки не загораживает лист и позволяет рисующему в процессе работы сравнивать части и вести рисунок от общего к частному. Держать карандаш близко к отточенному концу допустимо лишь тогда, когда все изображение построено правильно и можно перехо- дить к уточнению и передаче мелких деталей (рис.!0,б,в). Использование других, более «широ- ких» профессиональных материалов: тонированной бумаги, угольных палочек и угольных карандашей, пера и туши, сангины и соуса возможно после того, когда будет накоплен опыт и умение ри- совать графитным карандашом. Для постоянных упражнений по ри- сунку начинающему рисовать необходи- мо всегда иметь при себе альбом или блокнот с твердыми крышками, размер которого позволял бы хранить его в кар- мане (рис.8,б). В них рекомендуется делать и закреплять те упражнения, ко- торые проходятся в этот момент по сис- тематическим плановым занятиям. 2. Постановка руки и развитие координации на простых упражнениях Для выработки первоначальной коор- динации глаза, мозга и руки и приобрете- ния навыков целесообразного использо- вания рисовальных инструментов и ма- териалов впервые приступающему к изу- чению рисунка необходимо проделать ряд простых упражнений на развитие расчета и глазомера. На этих упражне- ниях учащийся осваивает основной прин- цип «рисовать через две точки линия- ми», находить характерные пункты-точ- ки различных линий или плоскостных фигур. При рисовании, естественно, могут быть допущены те или другие ошибки, которых не надо бояться. Гораздо важ- нее вовремя замечать и уметь малыми средствами исправлять их. Поэтому пер- воначальные пометки должны наносить- ся более слабой или, как говорится, «исчезающей» точкой или линией. Эти пометки потом, по контрасту с более сильными, точнее найденными точками или линиями, проведенными после срав- нения и анализа, должны стать незамет- ными. Такой метод приучает работать «наверняка», осмысленно и без лишних стираний резинкой, а в дальнейшем, по мере систематических упражнений, при- водит к быстроте и простоте при реше- нии различных композиционных задач. Научиться сознательному использо- ванию точек и линий, развить технику рисунка легче на простых упражнениях, чем на более сложных заданиях, которые помимо технической стороны имеют много специфических конкретных задач, например перспектива, светотень, кон- струкция того или другого предмета, ре- шение композиционных вопросов. Как при обучении человека грамоте большое значение придается четкому написанию букв, которое дает возмож- ность проще и быстрее контролировать правильность написания слова, а в даль- нейшем и записываемой мысли, так и ра- зумное использование точек и линий об- легчает решение различных задач, стоя- щих перед рисующим. Умение использовать точки, линии и тушевку обостряет «зрение мозга» на природу, на ее внешние и внутренние закономерности и облегчает осознанный контроль за рисунком со стороны рисую- щего и со стороны педагога. Характеристики возможных линий, определяющих поверхность тел, а также различные явления бесконечны, но все их 2. Постановка руки и развитие координации на простых упражнениях 21 II. Посадка при рисовании с натуры а - вид сбоку; б - вид сверху |